论词学批评中的书法入思方式

杜庆英

(南开大学 文学院， 天津 300071)



【中国古代文学】

论词学批评中的书法入思方式

杜庆英

(南开大学 文学院， 天津 300071)

清代以降，随着词学理论的成熟，词学逐渐与书画等艺术理论产生了交流。尤其是书学中碑帖之争所引发的关于笔法问题的探讨对词学批评中的笔法及章法理论产生了深远的影响，诸如 “中锋”、“藏锋”、 “钩”、“勒”、“提笔”等笔法笔势概念在词论中呈现出的丰富内涵；况周颐以“方”、“圆”及“方笔”、“圆笔”论词；无垂不缩，无往不收的的辩证思维以及陈洵“留笔”说与书法渊源，皆呈现出鲜明的书法入思方式特点。词学中的书法入思方式一方面体现出时代文艺风尚的变化对词学的影响；另一方面也从内在层面上体现了书法所具有的运动及节奏特征与词的音乐性之间有着微妙的相通之处。

中锋； 藏锋； 钩、勒、提笔； 方笔、圆笔； 留笔

传统文艺批评内部多有相互通融，互为借鉴之例，词学作为相对晚出的文学样式受到诗学、文论以及绘画书法批评的影响十分广泛。其中书法作为汉文化思维的代表性艺术形式，其丰富的笔法、笔势概念，辩证思维特征等对其他文艺批评有着深刻的影响。词学至清代而大盛，无论在创作上还是批评上都亟待更为丰富的理论作支撑，清代书学的发展出现了碑、贴更迭的深刻变革，其中关于书法用笔与笔法的探讨是碑版书法家进行变革的基础，同时在审美上崇尚汉魏碑版书法浑厚拙朴的美学风貌。由于清代文人整体上对金石学与碑学的濡染非常之深，不少词学家同时也是金石家与碑学书法家，因此，词学批评受到书学变革的影响也是深刻而广泛的，体现出鲜明的书法入思方式。词学中的书法入思方式丰富了词学批评的视角，对于考察清代词学具有特殊的意义与价值。

一、中锋与藏锋

书法讲求笔法与笔势，毛笔的独特形态及性能使得“笔锋”成为书写过程中的重要部分，笔锋有中锋、侧缝、藏锋、露锋等。清代以降，这些概念在词学批评中也频频出现，其中以“中锋”与“藏锋”最为典型。 “中锋”与“侧锋”相对， “侧锋”是指下笔的时候笔锋有所偏侧，书写出来的笔画呈现出偏侧的姿态；“中锋”则指运笔时笔锋须行在笔画的中线上，沈括《梦溪笔谈·书画》曾云：“徐铉善小篆，映日观之，画之中心，有一缕浓墨，正当其中，至于屈折处亦当中，无有偏侧处。乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。”这里描述的就是中锋运笔的效果，并且指出中锋笔法在隶书创作中的重要性。

清代碑学与帖学的更迭首先从运笔上进行变革，朱和羹以篆书、楷书著称于世，其《临池心解》称：“正锋取劲，侧笔取妍。王羲之书《兰亭》，取妍处时带侧笔。”这里的“正锋”就是中锋，所谓“正锋取劲，侧笔取妍”指出了二者不同的书写效果，而且帖学书法的鼻祖王羲之善用侧笔，这与后世碑学家对中锋的崇尚形成鲜明对比。

清人汪芸对中锋运笔有具体形象的概括：

何为中锋？锋者笔之毫尖也，一落纸则尖在上，所以先须一顿，使锋藏在中，而以副毫包之，两面俱润。既一顿矣，行去自中，但一笔完，而过至第二笔，则锋又向左矣。所以转折处又须提起作一暗圈，使锋尖仍在中……盖中锋正面，字之精微一以贯之，然终身由之不能尽。春蛇秋蚓，蜂腰鹤膝，皆不中正之病耳。

笔用中锋使得笔画线条有厚重、圆浑之姿，更重要的是中锋是笔力的彰显，笔用中锋，可以避免不中正的弊病，体现出中正和雅的美学特点。清代后期碑学大盛，在书法创作上一度以汉魏篆隶碑版书法为楷模，受浑厚古拙的碑版书风的影响，笔尚中锋成为一时之风气。刘熙载云：“书用中锋，如师直为壮，不然，如师曲为老，兵家不欲自老其师，书家奈何异之。”到近现代以来更是有“笔笔中锋”的说法，不但书法讲求中锋，连绘画也要求中锋运笔。“中锋”承载着丰富的美学价值与文化意义，这也是词学批评家将中锋笔势用于词学批评的契机所在。

况周颐云：“须溪词，风格遒上似稼轩，情辞跌宕似遗山。有时意笔俱化，纯任天倪，竟能略似坡公。往往独到之处，能以中锋达意，以中声赴节。世或目为别调，非知人之言也。”并具体举出能以中锋达意、中声赴节的词句：

百年已是中年后，西州垂泪，东山携手几个斜晖。(《促拍丑奴儿》)

向来吹帽插花人，尽随残照西风去。(《踏莎行·九日牛山作》)

香尘暗陌，华灯明画，长是懒携手去。(《永遇乐》)

无人举酒。但照影堤流，图他红泪，飘洒到襟袖。(《摸鱼儿·海棠一夕如雪、无饮余者赋恨》)

古今守岁无言说，长是酒兰情绪。(《摸鱼儿·守岁》)

欸乃渔歌斜阳外，几书生、能办投湘赋。(《金缕曲·五日》)

这些词句在表达上的共同特点是情感醇正深厚，言之有物，掷地有声，绝无轻倩削刻之弊，正如书法上中锋运笔追求遒劲、中正、沉厚的效果一样。况周颐认为这是刘辰翁词不可及的地方，词笔能用中锋，提升的是词在情感内容上的承载力度，与况周颐之“重拙大”亦有相通之处。

谭献《箧中词》录沈世良《兰陵王》(感旧用《片玉词》韵)，后评曰：“笔笔中锋，清真法乳，此调几成《广陵散》矣。”周邦彦被喻为“词中老杜”，张炎谓：“词中句法，要平妥精粹。一曲之中，安能句句高妙，只要拍搭衬副得去，于好发挥笔力处，极要用功，不可轻易放过，读之使人击节可也。”可见，在一首词中，只要能在好发挥笔力的地方彰显功夫，按之有声就十分难得了，而周邦彦《兰陵王》却能“笔笔中锋”，这正是其人不可及之处。而且“笔笔中锋”不仅在于横平竖直能用中锋，关键在转折迂回中亦能出之以中锋。如汪芸所言：“转折处又须提起作一暗圈，使锋尖仍在中……盖中锋正面，字之精微一以贯之。”陈廷焯也以为周词“笔力之高压遍古今。又沉郁，又劲直，有独来独往之概。”又云：“美成词，大半皆以纡徐曲折制胜，妙于纡徐曲折中，有笔力，有品骨，故能独步千古。”清真词恰恰能够在曲折处用力，所以称 “笔笔中锋，清真发乳”是十分有见地的。又评柳永《倾杯乐》(木落霜洲)云：“耆卿正锋，以当杜诗。‘何以’二句，扶质立杆。‘想绣阁深沉’二句，忠厚悱恻，不愧大家。‘楚峡云归’三句，宽处坦夷，正见家数。”这里的“正锋”即中锋，言其有用笔中正之处，情感忠厚，发之有力，可与杜诗比肩。

冒广生评程万颂词云：“其词清而不枯，艳而有骨，张雨珊《湘雨楼词话》谓之‘渊源家学，用笔尤尚中锋’者也。”因其有深厚的家学渊源，词笔尤其雅正，所以喻为中锋。卢前《望江南》评高士奇词曰：“呻吟共，正变已难言。只以中锋抒写好，不归常浙自然妍。情致本缠绵。”这里亦指高士奇词虽不归于浙常两大派，但能以“中锋”达意，情感真挚有力，自然出彩。由此看来，以书法之中锋来比拟词笔，主要是指情感的真挚浑厚而有骨力。晚清以降书学上的中锋运笔体现了书法的变革，而词学批评中的尚中锋现象也从一定程度上反映了词学风尚的变化，一反本色论的旧调，而力图在表达与情感内容的承载上有更为深广的开拓。

此外，词学批评中还用到藏锋的概念，藏锋与露锋相对，露锋即运笔时笔锋外露在点画之外，起笔不逆行，笔势相对灵活飘逸，如燕尾、悬针等都是用露锋。蔡邕《九势》云：“藏锋，点画出入之际，欲左先右，至回左亦尔。”即指藏锋主要在于起笔时的逆势特点。王羲之《笔势论十二章》云：“夫临文用笔之法，复有数势，并悉不同。或有藏锋者大(藏锋在于腹内而起)，侧笔者乏……”藏锋主要是指运笔笔锋裹藏而不露，能以臂力运行，内部发力，不露圭角。张彦远言：“自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。”因此相对于露锋的灵活飘逸，藏锋则呈现出含蓄沉着的特点，词学上的藏锋概念则体现了词在语言表达上的特点。

卢前评周之琦词云：“金梁梦，语语善藏锋。北宋瓣香斯未坠，浑融雅正具学风。并世几家同。”北宋词浑成含蓄，周之琦词瓣香北宋，词笔善藏而不露，因此才有浑雅之气。又如朱庸斋评吴文英词云：“梦窗之佳处，一为潜气内转，二为字字有脉络。辞藻虽密而能以气驱使之，即使或断或续之处，仍能贯注盘旋，而‘不着死灰’。不过，其气非如稼轩发之于外，而蓄之于内耳。此殆书家之藏锋而非露锋欤。”梦窗词以难解著称，就是由于其过于含蓄，但其行笔善于作潜气内转之法，于空际转身，了无痕迹，因此以藏锋来形容梦窗词笔是最为贴切的了。相对来说，周济认为：“词以思笔为入门阶陛，碧山思笔，可谓双绝，幽折处大胜白石。惟圭角太分明，反复读之，有水清无鱼之恨。”王沂孙词笔圭角分明而无含蓄浑厚之美，正如书法之露锋。沈轶刘评钱枚词云：“其词特长在于逐层推进，渐入益深，剥蕉抽茧，层累不穷。至归结处却又别开蹊径，藏锋不露，歹带人深思，往往令人掩卷摸索，遐想琼思不能自制，真绝技也。”在词的结尾处用藏锋之笔，往往能余音袅袅，回味不尽，留下丰富的想象空间。

词笔之含蓄委婉，情思内敛而丰盈，能包蕴深醇之意境，因此词笔能用藏锋正是其言之所长的体现。词学家将书法的“中锋”、“藏锋”概念引入词学批评，将词的行文与书法的运笔结合起来，化抽象为形象，并且丰富了“中锋”、“藏锋”的内涵。

二、钩、勒与提笔

提笔在书法上是指在运笔过程中将笔锋提起，以成瘦硬之势姿，在转换行笔方向时避免肥痴之病，提与按是晋以后书法创作中最为典型的笔法，可以说书家的精神气势都是通过提笔与按笔来表现的，晚清碑学书法家康有为在其《广艺舟双楫》云：“欲提笔则毫起，欲顿笔则毫铺，顿挫则生姿，行笔战掣，血肉满足，运行如风，雄强逸荡，安有抛筋露骨枯弱之病？”又云：“书法之妙全在运笔，该举其要，尽于方圆……方用顿笔，圆用提笔，提笔中含，顿笔外拓，中含者浑劲，外拓者雄强……提笔婉而通，顿笔精而密……提则筋劲，顿则血融……”提笔旨在达到婉而通的效果，在行书与草书中尤为重要。

“钩”、“勒”、“提笔”作为基本的书法概念，包含着丰富的笔势意义。词论中对这些笔法概念的借用正是彰显了其鲜明的笔势内涵。周济在其词论中最先将 “钩”与“勒”的笔法概念引入到对词作的点评分析之中，如评柳永词曰：

柳词总以平叙见长。或发端、或结尾、或换头，以一二语句，勒、提、掇有千钧之力。

周济认为柳永词虽以平铺直叙见长，但在筋节转换处施以“勒”、“提”、“掇”等笔法，突显体势，读来有千钧之力。又评周邦彦《氐州第一》云：

竭力逼得换头一句出，钩转思牵情绕，力挽六钧……

这里“钩转情思”就是指在行笔时情感上有顿挫起伏，行文暗蓄词意，转折有力，形成思牵情绕之势，同时又极具笔力，因此在章法结构上呈现出丰富的张力美感。马宗霍先生《书林藻鉴》引《荆溪县志》与《古微堂外集》评周济书法云：“书学王大令”、“狂草淋漓”。在周济的词论中也能体味出其书法所具有的特点。况周颐云：“作词须知“暗”字诀。凡暗转、暗接、暗提、暗顿，必须有大气真力，斡运其间，非时流小惠之笔能胜任也。”这里的“转”、“接”、“提”、“顿”带有明显的书法用笔特点。将词的运笔转折处形象地勾勒出来。

陈洵论词的笔法与章法意识非常突出，善于对词从整体的结构脉络上进行具体的分析。评吴文英《齐天乐》(曲尘犹沁)云：

此夏日泛湖作也。“春换”，逆入。“秋怨”，倒提。“平芜未翦”，钗勒。“一夕西风”，空际转身，极离合脱换之妙。

这里的“钗勒”便是横勒的意思，“平芜未翦”之前都是层层叙述节节转换，而此句一出便有横勒之意，所谓千里阵云收控于此，事尽而情起。紧接着“怕一夕西风，境心红变。望极愁生，暮天菱唱远。”便是所谓的空际转身，极尽开阖之势。“逆入”、“倒提”、“钗勒”、“空际转身”其实是书法创作从起笔到行笔到变换笔势一个完整的过程。又评周邦彦《摸鱼儿》云：“环燕尘土，复推开，言不独长门一事也，亦以提为勒法”，勒主要指横勒紧收，这里“以提为勒”是指提起另一件事来结束上一件事，将笔锋掉转至另一方向。又评《六幺令》(露蛩初响)：“极力逼出换头二句。‘那知’二字，劈空提出”。‘乞巧楼南北’，倒钩。”“劈空提出”、“倒钩”有顺逆之势、顿挫之力。陈洵论词在笔法章法上极为细密，甚至被人诟病，认为其过于繁复，实则并未理解其论词之深意。《海绡说词》出现的其他笔法概念如 “逆入”、“平出”、“逆出”、“平入”、“复笔”、“留”等，明显借鉴了书笔的概念。若能从书法的角度作解读，定能得其环中。

在词学批评中，提笔与按笔同样具有很强的表现力，所谓“劈空提出”、“以提为勒”都是指长调中词笔的起伏跌宕，转折有力。“钩”、“勒”与提笔将词笔的铺叙收缩与转折、力度都很形象地表现出来了，这对于长调在章法层面的批评无疑是很大的开拓。

三、方笔与圆笔

况周颐曾以“方笔”、“圆笔”论词，并为朱祖谋、刘永济、赵尊岳等接受，成为词学史上颇具辩证思维的论词范畴。《蕙风词话》卷一云：

词中转折宜圆。笔圆，下乘也。意圆，中乘也。神圆，上乘也。

又：

词不嫌方。能圆见学力，能方见天分。但须一落笔圆，通首皆圆。一落笔方，通首皆方。圆中不见方易，方中不见圆难。

这里涉及的“方笔”、“圆笔”及“方”、“圆”概念，与书法有着直接的渊源关系。“方”、“圆”跟字体的体势有关，如篆书为圆，隶书为方。后依体势出现了相应的“方笔”、“圆笔”的笔法概念。西晋书法家卫恒记载汉字由篆入隶言：“下杜人程邈为衙吏，得罪始皇，幽系云阳十年，从狱中改大篆，少者增益，多者减损，方者使圆，圆者使方。奏之始皇，始皇善之，出为御史，使定书。或曰邈所定乃隶书也。”圆笔出自篆书，书写时多用提笔，不露棱角，讲求潜气内转而笔锋不断，如“屋漏痕”。方笔又称“外拓笔”，主要用于隶书的书写，特点在于棱角分明，断而后起，有“折钗股”之效。姜夔《续书谱》专有论《方圆》一节，云：“方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆。方者，参之以圆；圆者参之以方；斯为妙矣。然而方圆、曲直，不可显露，直须涵泳一出于自然。”这使后来书法创作在字体上发生了较大的变化，篆书与隶书的创作逐渐式微，而楷书与行书、草书则成为书法创作的主要字体。因此方笔与圆笔又成为分别代表楷书与草书的用笔特点。晚清碑学大盛，书家重新于汉魏六朝碑刻摩崖中重新寻求所谓古法，对方圆用笔的认识又有新的主张，朱履贞提出“笔方势圆”之说，谓：“方者，折法也，点画波撇起止处是也；方者，指字之骨也；圆者，用笔盘旋空中，作势是也；圆出臂腕，字之筋也。故书之精能，谓之遒媚，盖不方则不遒，不圆则不媚也。”方指在笔画起止处，即要成形，而圆则是指运笔要浑成回翔。用方笔则有骨，用圆笔则神凝。康有为作为碑学的力倡者，着力将方、圆与篆、隶笔法联系起来：

书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙。方用顿笔，圆用提笔，提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强。中含者篆之法也，外拓者隶之法也。提笔婉而通，顿笔精而密。圆笔者萧散超逸，方笔者凝整沉著。……提笔如游丝袅空，顿笔如狮狻蹲地，妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆。神而明之，存乎其人矣。

可见，方笔与圆笔有两大特点，圆用提笔，而方用顿笔；圆笔 “萧散超逸”，方笔 “凝整沉着”。张宗祥认为方笔是六朝特色，“起笔斩平，不顺不逆，收笔亦然”。而以云峰山诸碑为圆笔，其特点正在于“笔笔舒畅，字字安适，行行流动。观第一笔则不知其第二笔如何着手而始可，观第一字则不知第二字如何位置而始安，及观其全则又若随意出之无奇”，并以陶诗来比喻用圆笔的神来之作。由此可见，所谓圆笔在于流畅而无首无尾，无迹可寻，方笔与圆笔相对，首尾分明，起止有迹，即所谓笔笔断而后起。

况周颐提出“方圆”之说，却并未作具体的阐释，相关描述也如坠云雾，这给后世的理解与接受造成了很大的困难。如夏敬观就认为“方圆二字，不易解释”，并试图以词中虚字的运用、“天赋”、“本质”等概念来进行钩稽，但似乎并未得到一个较为明晰的认识。刘永济亦对其表示不解，《诵帚词两卷》自序云：“彊村先生主海上沤社，社题有绿樱花、红杜鹃分咏。予非社中人，蕙风命试作，彊村见之曰：‘此能用方笔者。’予谨受命，然于此语不甚解也。”刘永济受业于况周颐，后在其《诵帚堪论词》“结构第五”中表达了自己的理解：“文艺之美有二要焉：条贯、错综,各有两面：一主于情意,一主于笔姿,而笔姿又随情意以设施者也。况君所谓一落笔圆’则通首皆圆’,一落笔方’则通首皆方’,条贯之以笔姿言者也,而情意在焉。”这里其实并未对方笔圆笔的内涵作具体阐释，而是在论述情意与笔姿的相辅相成。

况周颐弟子赵尊岳论词紧承其师，对方笔圆笔及方圆多次阐释，基本钩稽出这一概念的内涵。云： “词有层次，而不在勾勒，所谓意方而笔圆，及其至也，意圆而笔方。”又“词面求拙，拙而能成就，则已届炉火纯青之候矣。拙与方不同，拙者情拙，方者言方。方中亦有优劣，语方则须意圆，语圆则求意方，其并行者，且两失之。” 又认为：“词不忌方，方见笔力。”赵尊岳认为“方”可以见出笔力，词中用方笔即出之以顿挫之笔，浑厚有力；方与拙不同，拙是指情拙，而方则是语言层面有锋棱，方圆并用是为词之道；词的创作有高下之分，较为初级的是意方笔圆，即要表达的意思是明了凸显的，但能以委婉的笔法表达出来。词用方圆最高的境地是意圆笔方，即以质朴明了的语言表达出圆融飘逸的情思，这是赵氏的卓见。

结合晚清书家对方笔圆笔的相关论述来看，词学中的方笔圆笔之说确实来自对书法的借鉴，书法是形与神的表现，而对于词来说就成了语言与情意的关系，有一个从形象化到抽象化的过程。另外方与圆的表达在书法中还涉及转折的问题，圆用提笔，方用顿笔，况周颐亦强调作词要懂得“暗”字决，所谓“暗转、暗接、暗提、暗顿”，圆笔是看不到转折的痕迹的，而方笔为笔笔断而后起。夏敬观提出：“梦窗，能方者也。白石、玉田，能圆者也。知此可悟方圆之义。”陈洵《海绡词说》在评析吴文英《解连环》(暮檐凉薄)、《隔浦莲近》(榴花依旧)二词时云其“笔笔断，笔笔续。”正是能用方笔的典型，而“方笔者凝整沉着”可作为梦窗词能方之诠释。姜夔、张炎词以清空骚雅著称，自是属于能圆的一类，而夏敬观认为只有北宋词才能达到神圆的高境，这与北宋词语言明丽而意境浑成密切相关。况周颐认为笔圆属于下乘，因为笔圆容易流于轻倩，而笔方意圆才是况氏师徒所激赏的，以梦窗词最为典型。

综上所述，词学批评中的方笔圆笔、方圆主要有三层含义，一方面是指词在具体的表达中，抒情写意多转折顿挫则为方笔，而提笔暗转，变换无痕则是圆笔；另一方面在词的风格上，清空超逸者为圆，而沉着凝重者为能方；总之，方圆互用，互为辩证才是用笔之道，方能达到较高的境界。

四、留 笔

陈洵《海绡说词》总体上继承了周济论词的主旨，着重分析梦窗词的笔法技巧，其中“贵留”、“以留求梦窗”是其词学主张的贡献之一，也是引书笔为词笔的典型现象。陈兴与云：“陈述叔《海绡翁说词》有‘三贵’之说……贵‘留’犹书家之留笔……”

书学史上，孙过庭提出“淹留”概念，“能速不速，所谓淹留”。指书法创作在运笔过程中不能讲求速度之快，而要有迟涩淹留之致。包世臣是清代碑学的力倡者，碑学与帖学最大的不同之处便是在笔法上重新回归汉魏六朝，探索古之笔法的特点。而留笔便是其中之一：

余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横、直平过之处，行处也；古人必逐歩顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也；古人必提锋暗转，不肯擫笔使墨旁出，是留处皆行也。

六朝碑版书法善留便在于运笔时不使笔率然径去，不做简单的水平运动，而是要在行笔时有停顿。康有为亦云：

凡书贵有新意妙理，以方作秦分，以圆作汉分，以章程作草，笔笔皆留，以飞动作楷，笔笔皆舞，未有不工者也。

章程书体是楷书的雏形，仍有隶书的笔法特点，以章程笔法作草书当然是处处留笔，而以草书的飞动之势来作楷书，又使得楷书有舞动的姿态。又讲对笔法的领悟谓：

吾得其书审其落墨运笔：中笔必折，外墨必连，转必提顿，以方为圆，落必含蓄，以圆为方。故为鋭笔而实留，故为涨墨而实洁，乃大悟笔法。

“留笔”在更深的层面上来讲，体现的是笔法在虚实、轻重、有无上的辩证特点。画家黄宾虹云：“运笔能留得住，由点连续而成，便有盘屈蜿蜒之姿，即篆隶笔法。”黄宾虹提出“道咸画学中兴”金石入画的绘画史观，重申“书画同源”之说，强调在绘画中对书法笔法的运用。其对于留笔的关注与碑学书家如出一辙。

留笔在笔法上有两大特点，一是运笔时有停留，不做平直运动；二是含蓄厚重，留有余味。这也是陈洵将“留笔”引入词学批评的用意所在。其云：

词笔莫妙于留，盖能留则不尽而有馀味。离合顺逆，皆可随意指挥，而沉深浑厚，皆由此得。虽以稼轩之纵横，而不流于悍疾，则能留故也。

陈洵认为“留”的最大特点在于不说尽，使得词的转折离合更为自由，最重要的是能够得到深沉浑厚的抒情效果，最能够得“留”之三昧的是吴文英：

以涩求梦窗，不如以留求梦窗。见为涩者，以用事下语处求之。见为留者，以命意运笔中得之也。以涩求梦窗，即免于晦，亦不过极意研炼丽密止矣，是学梦窗，适得草窗。以留求梦窗，则穷高极深，一步一境。沈伯时谓梦窗深得清真之妙，盖于此得之。

他认为一般以“涩”来评吴文英词其实只是着眼于表现，如从用典用词处而言，这其实并不能真正把握吴词之真谛，而以“留”求梦窗可以从命意上来把握其运笔特征。所谓“一步一境”即指行笔有停顿有转折，层层脱换。世人学梦窗只从“涩”处入手便流于晦涩，至多得草窗之境界，但是若能从“留”的层面去追寻，则能探得清真之妙。

分析周邦彦《瑞龙吟》(章台路)云：

第一段地，“还见”逆入，“旧处”平出。第二段人，“因记”逆入，“重到”平出，作第三段起步。以下抚今追昔，层层脱卸。“访邻寻里”，今。“同时歌舞”，昔。“惟有旧家秋娘，声价如故”，今犹昔。而秋娘已去，却不说出，乃吾所谓留字诀者。于是“吟笺赋笔”，“露饮”“闲步”，与“窥户”“约黄”，“障袖”“笑语”，皆如在目前矣。又吾所谓能留，则离合顺逆，皆可随意指挥也。

这首词通过今昔对比暗喻对秋娘已去的感伤，但是并不直接说出，情味涩涩萦于口齿之间，到此即用留笔缩住，然后又另起一笔写几幅昔日欣然可慰的场景，并不明说当下之寂寥落寞，但是情感却更添一倍，正因为不说透、不言尽，因此词笔能暗地转折，留笔而言他，不露圭角。词史上又有潜气内转之说，实质上也是指词笔能不露转折痕迹，与留笔有相通之处。

又评《兰陵王》(柳阴直)曰：

托柳起兴，非咏柳也。“弄碧”一留，却出“隋堤”。“行色”一留，却出“故国”。“长亭路”复“隋堤上”。“年去岁来”复“曾见几番”。“柔条千尺”复拂水飘绵。全为“京华倦客”四字出力。第二段“旧踪”往事，一留。“离席”今情，又一留，于是以“梨花榆火”一句脱开。“愁一箭”至“数驿”三句逆提。然后以“望人在天北”一句，复上“离席”作歇拍。

陈洵对这首词的分析十分细腻，留笔指住笔不前而另起一笔。周济言周邦彦词极尽钩勒之妙，这里层层转换，一转一折，正是钩勒笔法，并由于善留而成浑厚之姿。明代书家倪俊瞻论述留笔云：

八法转换，要笔笔分得清，要笔笔合得浑。所以能清能浑者，全在留得笔住，其留笔只在转换处见之。转换者，用笔一反一正也，此即结构用笔也……试问笔如何能留？由先一步是练腕力，练到不坠之时，方才用留笔。笔既留矣，如何能转？曰即此转处，提笔取之；果能提笔，又要识得换笔，提而能换，自然笔笔清笔笔浑……所谓“抽刀断水，断而不断”是也。

这段对书法上的留笔概念的论述，与陈洵在分析具体词作时所体现的留笔的功能意义十分相近，要留得住笔才能笔笔清笔笔浑，而上面所引的周邦彦的两首词正是如此，一垂一缩，一反一正，实是一种章法的转换，但在层层转换之时又气息不断，神韵相连。同时陈洵又提出“笔笔断，笔笔续”之说，逆入平出之说，都源自对书法概念的借鉴。总之，以“留”求梦窗，比之以“涩”求梦窗，的确是对梦窗词在笔法章法上更深刻的认识，富有丰富的启示意义。陈洵论词体现出鲜明的书法入思特点亦是值得关注的。

五、垂缩之辨

词学批评中运用较多的还有书法批评中的“垂、缩”概念。“垂缩”带有鲜明的辩证思维特征，原指在书法创作中，书笔有来有往，有去必回，有放有收。释智果《心成颂》有“变换垂缩”，谓：“两竖画一垂一缩，‘并’字右缩左垂，‘斤’字右垂左缩，上下亦然。”这是就并行的两画在布局上的要求。书家又有垂露之笔，所谓“垂而复缩，谓之垂露”，是指竖画结尾处顿笔往上缩锋，横画结尾处将笔向左受，上下左右呼应，笔势成圆转饱满之态。如：“意尽则用悬针，意未尽须再生笔意，不若用垂露。”可见，所谓垂露正在表现垂而不尽之意。

姜夔《续书谱》引米芾言曰：“翟伯寿问于米老曰‘书法当何如？’米老曰‘无垂不缩，无往不收。’”“无垂不缩，无往不收”指作字运笔，使得锋在点画尽处或虚或实地作收缩、回锋。姜夔认为这就是书法达到至精至熟的境地。至此，“无垂不缩不往不收”成为书学上最为经典的用笔原则之一。明丰坊《书诀》认为无垂不缩、无往不收意为“不露圭角”。清包世臣曰：“《书谱》云：‘真以点画为形质，使转为性情；草以使转为形质，点画为性情。’是真能传草法者。世人知真书之妙在使转，而不知草书之妙在点画，此草法所为不传也。大令草常一笔环转，如火箸划灰，不见起止。然精心探玩，其环转处悉具起伏顿挫，皆成点画之势。由其笔力精熟，故无垂不缩，无往不收，形质成而性情见，所谓画变起伏，点殊衄挫，导之泉注，顿之山安也。”使转与点画分别为楷书与草书的形质与性情，但如若书家笔力达到无垂不缩、无往不收的境地，便可运二者于浑成，不见点画与使转，形质成而性情显，羚羊挂角，无迹可寻。可见，书法的垂缩概念包含着有无、虚实的辩证思维，在运笔上体现了书法创作的最高境界——浑成。

词笔能用“垂缩”之妙，词之章法尽垂缩之法，词境能达到“无垂不缩，无往不复”的浑成境界，是为词学的垂缩之辨。

江顺诒云：“无波不回，无露不垂，得缩字诀，是谓之词。弩张剑拔，雨骤风驰，雄而且健，窃恐非宜。用我五色，织彼千丝。但求羚角，莫画燕支。”江氏认为词与其他文体是有区别的，剑拔弩张、雨骤风驰等雄健之笔是不适合于词的，而应有垂缩之妙，五色千丝，羚羊挂角才是词的运笔之道。王国维讲诗之境阔，词之言长。何所谓言长，就是指词在表情达意上能够含蓄蕴藉，余味无穷。周济亦云：“词笔不外顺逆反正，尤妙在复在脱。复处无垂不缩，故脱处如望海上三山妙发。”所谓复处与书法创作中相平行两画相似，要一垂一缩，而词在表达上相近的笔法亦要有垂有缩，能尽变化之妙；所谓脱处则指缩笔，在一意将近时能缩回笔意，留有想象空间，似隐似现，如望海上三山妙发。

陈洵论词提出留笔的概念，亦有垂缩之意。朱庸斋《分春馆词话》云：“述叔所用‘留’字诀，必使潜气内转，与之相配。故能得‘无垂不缩，无往不复’之妙。其境虽乍断乍续，其气则通篇流转，不易骤学也。留笔能于停顿中间含蓄，宕笔能于流动中见变化。留笔在于能留白、能停顿而得含蓄之姿，但内在上却要气息相连，如此才能显现垂缩之妙境。又如陈匪石《声执》论词之结构云：

有曲直，有虚实，有疏密，在篇段之结构，皆为至要之事。曲直之用，昔人谓曲已难，直尤不易。盖词之用笔，以曲为主。寥寥百字内外，多用直笔，将无回转之馀地。必反面侧面，前路后路，浅深远近，起伏回环，无垂不缩，无往不复，始有尺幅千里之观，玩索无尽之味。

可见，疏密与垂缩对于词来说可谓至关重要，疏密之调和、垂缩之呼应成为词作能否成就的关键。

顾宪融《论词之作法》的起结云：“长调两结最为吃重，前结要如奔马收缰，留得后面地步，有住而不住之势；后结要如泉流归海，回环溯源，有尽而不尽之意。质实言之，即书家无垂不缩之意也。”长调前后两结对于词整体的布局影响非常大，前结不止要结束上片之意，还要开启下片之意，因此要为后面留地步，有住而不住之势，这与前面所讲的勒笔十分相近；后结指词的结尾，要言尽而意不尽。可谓得书法的垂缩三昧。

况周颐述作词所历情境云：“吾苍茫独立于寂寞无人之区，忽有匪夷所思之一念，自沉冥杳霭中来，吾于是乎有词，洎吾词成，则于顷者之一念，若相属若不相属也。而此一念，方绵邈引演于吾词之外，而吾词不能殚陈，斯为不尽之妙。非有意为是不尽，如书家所云无垂不缩，无往不复也。”创作灵感闪现之时，千头万绪纷至沓来，但在具体创作过程中则要有取舍，即使择一念而从之也不能完全传情达意。垂缩并用，有不尽之意，以成“无垂不缩，不往不复”的浑成境界。

总之，词笔之委婉含蓄，伸缩有度，词之章法的垂缩变化与词境的浑成，与书法的垂缩之法息息相关。词学对书法垂缩概念的借鉴丰富了词学批评的辩证思维视角，在思维方式上有着重要的启示意义。

结 语

书法作为传统文人必备的技能，书学丰富的理论累积对文人有着潜移默化的影响。清代书学碑帖更替的变革对整个艺术风尚产生了重要的影响，并波及词学。词论中出现的中锋、藏锋，钩、勒、提笔，方笔、圆笔及方、圆，留笔，无垂不缩不往不收等书法概念与范畴，在晚清碑学理论中具有重要的意义，这是清代词学与书学交流的一大契机。

词与书法属于不同的艺术门类，在古典文艺领域内，都被视为“末技”、“小道”，但正是如此，二者对“技”的把握上有着较高的要求，词论对于书法理论的借鉴也主要集中于这一层面。尤其是清代以降，词学批评由粗疏的点评式批评走向较为成熟的具有系统性的批评，其中最为主要的就是词的创作技法批评的凸显。任何一种艺术理论的成熟都必然要以其在技法理论层面的精详为标志，词学对书法笔法笔势概念的引用标志着其在技法理论层面的下意识，是词学走向成熟的重要标志。词学中的书法入思方式生动地体现了词学与与其他艺术批评理论的融合，对其进行深入的探讨可以扩展并深化词学批评中的技法批评研究，并见出词学在一定的社会文艺背景下与其他文艺形式的交流与影响，这是值得关注的研究视角。

[责任编辑 闫月珍 责任校对 池雷鸣]

2016-03-15

杜庆英(1984—)，女，陕西定边人，南开大学文学院博士研究生，主要从事词学研究。

I206.2

A

1000-5072(2017)03-0073-10