古代曲唱理论之审美思想试析

程宁敏

(绍兴文理学院 音乐学院，浙江 绍兴312000)

古代曲唱理论之审美思想试析

程宁敏

(绍兴文理学院 音乐学院，浙江 绍兴312000)

古代曲唱理论源于古代戏曲演唱实践，它既是古代戏曲演唱艺术实践过程与经验的记述和总结，也是对古代戏曲演唱技艺及规律的研讨与揭示。戏曲演唱以唱的技术演绎一定的事情物理，是一种有着强烈美感的艺术创造与表达。而钟情于戏曲演唱且对其进行潜心研究的古代曲唱理论的论说者们，由于其文人的身份及造诣，他们对戏曲演唱实践的体察与研究，非同于从事戏曲演唱的职业艺人，表现出认知思想基础与视角的审美性。因此，他们以文理的形态记述对戏曲演唱艺术实践的体察与感悟，论说中也必定反映和透射出其对戏曲演唱进行体察与感悟时所根据的思想基础以及由此所赋予戏曲演唱的审美追求，文章即是对蕴含于这些论说中的演唱审美思想的讨论，按情、字、演、韵四个方面叙述。

古代戏曲；曲唱理论；审美思想

在我们民族演唱发展的历史长河中，从先秦的民歌、汉代的乐府，到唐宋时期的诗歌、词曲以及说唱，再到元明清时期戏曲的演唱，其唱的内容逐步深刻而含有戏剧性意味，唱的形式逐步丰富，唱的技术逐步成熟，唱的艺术性逐步提高，逐步形成和建立起了具有中华民族文化及艺术特色的歌唱表演体系。而伴随着演唱艺术实践的沿革与发展，以其为认知对象的理论论说也从先秦《礼记·乐记·诗乙篇》中的“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木。居中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”至清代末年的《梨园原》，记录下了世代相传的演唱经验和技法，诞生了《乐府杂录》《唱论》《中原音韵》《曲律》《度曲须知》《闲情偶寄》《乐府传声》等为代表的理论论著。本文以“古代曲唱理论之审美思想试析”命名，旨在对关于古代曲唱理论的探讨与研究，分析其中蕴含的演唱审美思想。

曲唱，在本文中指的是戏曲的演唱。在我们民族演唱的历史进程中，其集民歌、诗词、说唱等演唱之大成，成型和兴盛于元明清时期。其将演唱移入故事情节的发展与矛盾冲突中，使演唱在抒情的基础上又含有丰富、强烈的戏剧性。古代曲唱理论源于古代戏曲演唱实践，它既是古代戏曲演唱艺术实践过程与经验的记述和总结，也是对古代戏曲演唱技艺及规律的研讨与揭示。戏曲演唱以唱的技术演绎一定的事情物理，是一种有着强烈美感的艺术创造与表达。而钟情于戏曲演唱且对其进行潜心研究的古代曲唱理论的论说者们，由于其文人的身份及造诣，他们对戏曲演唱实践的体察与研究，非同于从事戏曲演唱的职业艺人，表现出认知思想基础与视角的审美性。因此，他们以文理的形态记述对戏曲演唱艺术实践的体察与感悟，论说中也必定反映和透射出其对戏曲演唱进行体察与感悟时所根据的思想基础以及由此所赋予戏曲演唱的审美追求，即戏曲演唱的审美思想。这一思想在古代曲唱理论中集中而具体地表现为情、字、演、韵四个方面。从古代曲唱理论中我们可以感受到论说中对戏曲演唱之情真、字清、唱中有演和气韵生动的美学诉求。

一、尚情

演唱即为情感的艺术。唱情、表情、抒情是演唱的核心与灵魂。唱者在演唱时须动情，以自身的情感投入于演唱中，来演绎、表达、抒发己情与曲情相碰撞、相融合的炽热之情。戏曲演唱也不例外，而且其抒情和表情有着更为丰富和深刻的内涵。这一点，在古代曲唱理论中可明显见出。在整个古代曲唱理论著述中，从朱权对唱曲表情功能的肯定、魏良辅“曲须唱出各种曲名俚趣”，到李渔的“唱曲宜有曲情”，再到徐大椿“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重”，注重情感的表达，要求唱曲有情，可谓是古代曲唱理论的一贯思想主张与审美追求。论述中不止有“一声唱到融情处，毛骨肃然六月寒”(朱权)之对演唱表情及其艺术感染力的描述；有“曲须唱出各种曲名俚趣”(魏良辅)之唱曲既表情又达意的艺术要求；也有“曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情，问者是问，答者是答。悲者黯然魂销而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容；且其声音齿颊之间，各种俱有分别”(李渔)之既表曲义，更唱剧情的期望；还有“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重”(徐大椿)之既重声更重情、视情比声更为重要的对唱曲有情的艺术追求等。通过这些论说，我们一方面可见出其充分彰显出的古代曲唱理论对唱曲表情的注重、推崇和要求；另一方面，从贯穿于古代曲唱理论始终的演唱表情及其思想中也不难看出，论说中对唱曲表情的议论，随着时间的推移和认识的逐步深入，其“剧”的意味与观念也在逐渐增强。从最初朱权唱曲表情的提出，到魏良辅开始对唱腔中各种曲牌之情与理表达的关注，发展到李渔解明曲中戏之情节，“知其意而后唱”以及徐大椿“情者一曲之所独异，不但生旦丑净，口气各殊，凡忠义奸邪，风流鄙俗，悲欢思慕，事各不同”之于“剧”的思维框架下对戏曲演唱表情达意的强调，论说中对于唱曲表情的阐述，因戏剧性思维与色彩的逐步浓郁而充满了戏与剧的意味，也充分体现出曲唱之情与诗唱相较下所独异的戏剧性特征。

注重演唱的表情功能，对唱曲表情的崇尚，在古代曲唱理论中不只是表现在论说者对唱曲表情的提倡与推崇和演唱的要求上，还表现在理论者为了使演唱者做到唱曲中准确、生动、深刻地表达出剧情曲意，明确提出并阐述了实现唱曲有情的途径与方法。首先，他们针对当时演唱艺人多出身贫寒，社会地位低下，没有接受文化教育的条件与机会而带来的文化素养不高，甚至只字不识，对所唱曲戏不能深入理解，导致唱曲无情的实际，提出了“欲唱好曲者，必先求名师讲明曲义，师或不解，不妨转询文人。得其意而后唱”(李渔)的建议与要求，告诫学唱者唱前请教名师或文化人，以弄明白剧情曲意，“得其意而后唱”，从而准确、生动地唱出曲情、剧情。同时，为了使演唱者能身临其境地理解和表达曲情及人物思想，论说中，不仅指导学唱者虚心向文人和名师求教，而且还鼓励他们努力学文化，懂知识，炼修养，“化歌者为文人”，进而在演唱中“变死音为活曲”(李渔)。“化歌者为文人”是对演唱者自身修养的期望与高标准要求。因为只有“化歌者为文人”，方可明了曲情剧意，唱时才能“变死音为活曲”。而当唱者理解了曲情词意，了解了剧情曲意后，怎样将对于曲词剧义的理解作用于自己的情感，融入自己的演唱？对此，徐大椿强调“必唱者先设身处地地模仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语。然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣”(《乐府传声》)。李渔则要求“唱时以精神贯穿其中，务求酷肖”(《闲情偶寄》)。“化歌者为文人”和“解明曲意”都是为了能真切地表达曲情，传达剧意，将“死音”在唱者口中变为感人的“活曲”。然而，只是做到这些，唱时若不能身临其境，设身处地地将曲情化为己情，把己情融于曲情，全身心地投入到角色与剧情当中，也难以做到唱曲有情。使唱曲有情，既要有文化，更要有对艺术执着、精益求精的精神。否则，就正如李渔和徐大椿所批评的那样：“有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人。口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲。此所谓无情之曲。与蒙童背书，同一勉强而非自然者也”，指出这样的演唱“虽板腔极正，喉舌齿牙极清，终是第二第三等词曲，非登峰造极之技也”(《闲情偶寄》)、“使词虽工妙而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别。即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣”(《乐府传声》)。相较于李渔从整体的曲情表述及理解、思考、琢磨上做总体的批评与要求，徐大椿对唱曲无情的指责更进一步地具体到了戏曲演唱的角色行当及人物情境的刻画上。由前者至后者，戏剧的思维在增加和强化。唱者欲唱好曲情，既要虚心求教，问询名师、文人，“解明曲之情节”，“先明曲中之意义曲折”，又要全神贯注，设身处地，思剧中人物之思，想剧中人物之想，悲其悲，乐其乐，刻画其形象，表现其性情，从而使演唱“变死音为活曲”，使听者“心会神怡”。唱曲若无情，纵使声音美好、节奏生动、吐字清纯，也不为优佳之演唱。因为优美的声音、生动的节奏和清纯的吐字作为技术技能都是演唱艺术表达之手段与工具，是为曲情服务的。演唱时，其声音、腔板、吐字，包括气息，都应蕴含着曲情，即声由情发，情以声传。“情”是古代曲唱理论之至高崇尚。

综观自朱权至徐大椿有关曲情的论述，如果说魏良辅、李渔、徐大椿等从戏曲“剧”的思维框架和角度在对曲情表达的观照上要求演唱者理解曲之情节，强调情的表达，那么，朱权则是从戏曲演唱“使人听之，可以顿释烦闷”之“和悦性情”“通畅血气”的功能上，主张唱曲应有情。在朱权看来，戏曲的演唱能够使听者心情舒畅，能够陶冶人之心灵。而只有充满感情的演唱，方能够沁人肺腑、打动人心。所谓“一声唱到融情处，毛骨肃然六月寒”。在戏曲演唱中，情由声来表达。所以，朱权指出，演唱表情须以自然之声，只有“出其自然”之“若游云飞太空，上下无碍，悠悠扬扬”的演唱，才是“能合人之性情”的“天生正音”。因此，他极力主张摒弃“轻薄淫荡之声”，推崇满含深情，合人性情，出其自然的天籁之正音。

戏曲演唱是一种技术与艺术的完美融合。技术是艺术表达的手段和依托，艺术是技术的升华和表现。演唱中情感的表达是技术与艺术的最终体现。情的表达离不开声之技的支撑。所以，唱曲若能生动地表情，娴熟的技巧及由此而出的优美且符合曲情表达需要的声音是必不可少的。故而，重情者亦必重声，有情必有声。如提出“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重”观点，把情看作是唱曲第一重要的徐大椿，撰作《乐府传声》以“传人声”，传人声之演唱技法。其在强调“得曲之情为尤重”，要求演唱者设身处地地摹仿人物之性情气象的同时，以大量的文字将演唱中的起调、断腔、顿挫、轻重、徐疾等使唱腔生动、情感丰富的润腔手法及“五音”“四呼”“四声”等唱法一一阐述，并着重分析与讲述了演唱中不易掌握的高、低音的唱法等。其他如朱权、魏良辅、李渔等也都在其论说中对演唱的发声技法等给予论述，表现出对演唱声音的注重。

声与情在演唱中互相依存，犹如一枚硬币的两面。情能使声增色。有什么样的感情，就会唱出与之相应的声音。正如《乐记》中所说：“其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。”声能使情得以发抒，不同的声音表达着不同的感情。演唱者既要掌握唱的技法，又须“化歌者为文人”，有领会和把握词情曲意而将其化为自己之情的能力，从而以情带声，以声传情。重情亦重声，声情并茂，乃古代曲唱理论尚情之最高审美境地。

二、重字

“曲有三绝：字清为第一绝；腔纯为第二绝；板正为第三绝。”这是魏良辅于《曲律》中提出的戏曲演唱技艺的审美准则，同时也是衡量演唱者技艺水平的标准。字、腔、板是戏曲唱腔的三大基本要素。三者中，魏良辅以“字清为第一绝”表述了其审美观念中的字的地位。将字清视为演唱技艺的第一要素，足见在魏良辅的认识中，字清是何等的重要。而这一将字清视为演唱之“第一绝”的思想，虽为魏良辅所提出，但其反映和体现出的却是古代曲唱理论整体的审美思想——重字。注重演唱中字的咬、吐，强调字的音清声正，是古代曲唱理论可与尚情比肩的重要审美思想。

对演唱中字的重视，不只是古代曲唱理论的重要思想，也是我们民族演唱重要的审美传统。早在两千多年前的《礼记·乐记》中就记载了先人对字(语言)与唱的关系的认识。一语“歌之为言也，长言之也”，高度概括和揭示了演唱的本质及其与语言的密切联系和字在演唱中的重要地位。指出唱即为说，唱的音调即说的音调的延长。语言的说是歌之唱及其音调、发声乃至风格形成的基础。语言的说离不开字的发音，其音调及其延长即为字的音调的延长。由此，对于演唱的音调、发声乃至风格的形成产生最为直接和重大影响的便是字的声、韵、调，是字的发音与呼出。所以，演唱也同样离不开字音的咬和字声的吐。字音正方能唱腔圆，字音清则可曲意明，字情切才能曲情真。故而，在古代曲唱理论中最不乏见地的便是关于字的论说。注重和强调演唱的字清字正俨然成了古代曲唱理论不逊于对曲情重视程度的又一审美中心。如《唱论》中“字真，句笃，依腔，贴调”；《闲情偶寄》中“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口；听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字”；《乐府传声》中“凡曲以清朗为主。欲令人人知所唱之为何曲，必须字字响亮”，等等，都是对演唱中字清的审美要求。由于汉语言文字的发音由音、韵、调三个元素构成，所以，以汉语为演唱语言的古代戏曲演唱中的字也由音、韵及声调组成。要做到演唱的字清、字正、字纯，其咬字出声就必须使每个字的音、韵、调都清、正、纯。这就要求演唱者必须对每个字的音、韵、调熟悉和了解，并掌握其唱法。而为了使唱者能够做到唱时字的音纯声正，古代曲唱理论者们不惜笔墨，以占整个论说多半的篇幅和文字对字之音、韵、调作详细的分析和说明，对演唱中字的发音、归韵及收尾给予专业性、学科性的阐述。如王骥德在《曲律》中论述处理字与声关系问题上所提出的“五音以四声为主”，强调唱腔曲调的宫商角徵羽“五音”应以字的平上去入“四声”为基准以及“论平仄第五”“论阴阳第六”“论韵第七”“论闭口字”“论须识字”等；《闲情偶寄》中“调熟字音”“字忌模糊”等；《乐府传声》中“五音”“鼻音闭口音”“四声各有阴阳”“归韵”“收声”“交代”“重音叠字”，等等。而沈宠绥的《度曲须知》本身就是一部专门论述演唱字声字韵及其唱法的著作。毛先舒的《南曲入声客问》仅从书名便可知其讨论演唱字音字声问题的专门性。

对于戏曲演唱而言，仅从其对演唱字清的审美要求和对字声字韵及其唱法规律的揭示，还不足以完全表明古代曲唱理论对字的重视程度。而更能体现其极度重字的是理论中关于演唱发声方法的论述。演唱作为以技术体现和表达艺术的形式，其虽以人嗓发出的声音为物质媒介，但与生活中人们以语言交流思想及感情时所发声音不同。其比语言交流的声音更生动、悦耳，更具表现力，也更响亮、远传。它是一种力度、音量、音色极其丰富变化的艺术性声音。它的发出需要演唱者以符合生理运动规律的方法，经过长期严格、规范的训练而获得。因此，探究演唱发声规律，揭示演唱发声奥秘，阐述演唱发声方法，即为古代曲唱理论之重要内容。而对于演唱发声方法的研究和阐述，古代曲唱理论基本上是以字的咬、吐方法为准，以字的发音来阐述演唱的发声，以字的纯正来衡量唱腔的圆润。如《乐府传声》中“平生唱法”“上声唱法”“入声派三声唱法”“归韵”“收声”“交代”，特别是“起调”“轻重”“高腔轻过”以及“五音”“四呼”之口法等，都基本是以对字的出声观照为主，将演唱的发声悉融入字的咬、吐及呼出的论述中，以吐字谈呼气出声，以字的清、浊、高、下论演唱声音的高、低、抑、扬。认为演唱声音之大、小、阔、狭、长、短、尖、钝、粗、细、圆、扁、斜、正等，均源于字音之大、小、阔、狭、长、短、尖、钝、粗、细、圆、扁、斜、正。因此，演唱发声时，必须行“喉、舌、齿、牙、唇”和“开、齐、撮、合”之咬字发音及出声的口法。而由于高音之狭、细、锐、深，低音之阔、粗、钝、浅之特点，因而演唱高音时须将“此字做狭、做细、做锐、做深”，唱低音时则须将此字往阔、粗、钝、浅上做。王德辉、徐沅澄在《顾误录》中，对于演唱常见毛病的批评，有“方言”“犯韵”“截字”“误收”“不收”“包音”“尖团”“阴阳”等，谈论的都是字的咬、吐及归韵、收声等问题。

将演唱的发声融于字的咬、吐当中，视字的发音呼出之口法为演唱发声的方法，在表明古代曲唱理论重字的审美思想的同时，也表现出论说者视演唱的字、声为一体的认识观。演唱中呼字即为出声，声与字合二为一。有字就有声，有字就有腔。所以，只有字正，方能腔圆；只有字纯，才可声美。字为声之基础，亦为声之本源。故，学唱者必先习字之咬、吐口法，必先“调平仄，别阴阳”，履“须识字”“调熟字音”之首务。

三、注重唱中有演

戏曲是唱的艺术，更是演的艺术。演是戏曲搬弄的重要手段。它不仅体现于演员的舞台行为与面容神情之中，也融于曲之唱中。戏曲的表演，在字正腔圆、字清声美的基础上，尚需借助于面部神色及艺术化的肢体行为来强化形象的塑造和情感的表达，从而加深对曲情的诠释和对人物的刻画，将面部的神色与肢体的姿态融于唱的节奏及词曲意境之中。既讲究唱得出彩，又追求演得出神。崇尚唱中有演，演中有唱，既为戏曲表演艺术的一项重要审美原则，也是戏曲表演的一大艺术特征，同时，也是古代曲唱理论的一则重要的审美思想。这一思想，在古代曲唱理论中充分地体现于论说者对曲情的表述中。他们要求演唱须声情并茂，表达曲之情节。在曲之情节即为“剧情”的古代曲唱理论的意识中，表达曲之情节就是表达戏之剧情。而表达剧情本身就会有十分之演的成分，就意味着演员在唱的过程中有着角色的身份、形象并应表现和塑造之。这也是戏曲演唱较之于诗歌、词曲演唱的独特之处。戏曲的演唱之所以独特，就在于其有一定的人物和情节。其之所以注重唱中有演，便是基于戏中剧情表达的需要。因此，对唱曲之演的注重的思想，便也是基于戏曲之“剧”的属性而生，立足于戏之剧情表达的认识而发。其思想尤其在最能体现戏剧学思想的李渔、徐大椿的论说，以及虽未言唱但也被收录于古代戏曲演唱理论论著集的《梨园原》中表现得最为突出。李渔在《闲情偶寄·解明曲意》要求“唱曲宜有曲情”的论述中，对于“曲情”就明确地释义为“曲中之情节”。并出于“曲中之情”表达的考虑，认为唱曲如果有情，则表现为“问者是问，答者是答”，演唱中，“悲者黯然魂销为不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容”。强调演唱者须“解明曲意”，唱时“精神贯穿其中”而“务求酷肖”。唱情有情，演人肖人。使“举目回头”之际“另有一番神情”。这之中的问、答、喜色、瘁容、酷肖及举目回头等，都富含着演的意味。只有曲者在唱的过程中配合词意剧情以问与答的语气、喜与瘁之面色以及举目回头之首、眼势态等，使所唱情意真切，所演栩栩如生，演唱才能获得成功。徐大椿于《乐府传声·曲情》中认为戏曲的演唱“情者一曲之所独异”，每一首曲子都有与其他曲子所不同的独具情节，都表现着不同的人物情思，蕴涵着不同的戏之剧情。其“不但生旦净丑，口气各殊，凡忠义奸邪，风流鄙俗”等各色人物，而且“悲欢思慕”等各类情感及思绪，均“事各不同”。不同的角色行当、人物、情节都各有其不同的声音形态、口气及神情仪态，都需要与之匹配的演唱声音、语气、语势、面容神情乃至形体动作等手段与技法予以表现和表达。对此，徐大椿进一步强调“必唱者先设身处地模仿其人之性情气象”，唱时“宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人而忘其为度曲矣”。与李渔“酷肖”的要求相一致，其中的“形容逼真”“宛若其人之自述其语”等，都来自于唱者将戏中人物的情移于自我而“设身处地地模仿其人之性情气象”的演。另外，从徐大椿于《乐府传声·顿挫》中对“曲之尽境”之“必一顿而毕出，隔垣听之，其人之装束形容、颜色气象及举止瞻顾，宛然如见”的描述，也充分显示唱中有演的意蕴与内涵，体现出作者对唱中有演的注重。至于由著名昆曲艺人黄潘绰撰作的《梨园原》，作为专门论述戏曲舞台表演的著作，其对于唱中有演的注重更是不言而喻。书中的《艺病十种》所提到的“曲踵”“强颈”“扛肩”“腰硬”“大步”“面目板”等演唱时易出现的毛病，及《身段八要》中“辨八形”“分四状”“眼先引”“头微晃”“步宜稳”“手为势”“镜中影”等，对于演唱中贵、富、贫、贱、痴、疯、醉等不同身份人物形象的塑造，喜、怒、哀、乐四种情感状态的表现方式以及对于表演时头、眼、步、手动作的讲述等，都是对戏曲唱中演的强调及其技艺的审美规范与要求。

四、重韵

韵，根据中国社会科学院语言研究所词典编辑室编辑的《现代汉语词典》(修订本，北京：商务印书馆，2000年)的解释，其意有四：一是好的声音；二是韵母；三是情趣；四是姓氏。用其组词，大概有韵白、韵调、韵脚、韵事、韵味，等等。总体上讲，其大致有三层实际意义。一是指声音的优美、悦耳；二是指语言的声调音韵；三是指艺术作品的情趣、风格，即韵味。对于古代戏曲演唱而言，三层意思均含其中。戏曲的演唱首先要有优美动听的声音；其次要有清晰的语言咬字，即字头的发音、字腹的过渡、字尾的归韵及收声的完满，它们都应遵循着字的音、韵、调而行；再者要唱之韵味十足，演之风韵有致。包括戏曲在内的我们民族的传统演唱一直都十分注重演唱的音韵与声韵的统一，注重演唱的意蕴和韵味。特别自魏晋以降，艺术创作更加注重韵致与意境，追求和推崇“气韵生动”。它们成了我们民族文学、绘画、音乐等艺术创作传统美学思想的重要部分。受其影响，古代戏曲演唱也十分注重“韵”的表达，其理论的论说者们也十分崇尚这一思想而将其用于曲唱表演的审美评价，渗透于讨论戏曲演唱的论说中。其思想涵盖了对于演唱音韵的关注与严格规范和对于演唱韵味的推崇与强调两个方面。

关于演唱的音韵，此为曲唱理论重要而丰富的内容。音韵是字的重要元素。演唱字清音纯的很重要方面就是字的音韵及其归属与收尾的纯正。演唱的字清音纯就是字音的清晰和字韵的纯正。对于曲唱的审美，重字必定重韵，讨论演唱的字清音纯也必然涉及字的音韵，也自然要牵涉字音的归韵与收声。所以，重视演唱之字的音韵既是一种审美思想，也是一项技术要求。曲唱理论中以不少的文字论述演唱之字，其论述字之音韵的内容十分丰富便为必然。它形成了具有学科性质的演唱音韵学理论。在自《唱论》至《顾误录》的曲唱理论中，《唱论》中的“字真，句笃，依腔，贴调”；《方诸馆曲律》中“论平仄”“论阴阳”“论韵”“论闭口字”等章节关于字的四声、字的阴阳在南北曲演唱中的不同含义及用法，字韵声调及其收声归韵问题的阐述；《度曲须知》中“四声批窾”“出字总诀”“收音总决”“收音问答”“鼻音诀隐”“字韵商疑”等对四声唱法、字的出声归韵问题的讲述，以及对字之头腹尾理论的提出；《闲情偶寄》中“调熟字音”对于审字音、辨阴阳、切出字的头腹尾及尾后余音的论述；《乐府传声》中“出声口诀”“五音”“四呼”等关于字之四声唱法的阐述等，都涉及了字的音韵问题。尤其值得重视的是《中原音韵》这部由周德清专为北曲的创作而撰写的曲韵韵书，其中关于字韵、曲韵的理论，对于曲之演唱技术的提高和曲唱音韵学理论体系的建设，曲唱表演的吐字行腔、归韵、收声及其理论的建构产生了积极的实质性的影响。作者“以韵类为纲，以字声为目”，把曲词常用韵脚之字进行分类，归纳整理出东钟、江阳、支思、齐微、鱼摸、皆来、真文、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤候、侵寻、监咸、廉纤等十九韵，不仅是明清以来曲韵发展的基础，而且为现代戏曲创作与演唱十三韵辙做了准备。

对于演唱韵味的推崇，主要体现于对曲情的表达上。因为，表情是曲唱表演的重中之重，是曲唱表演的核心。虽然，曲唱之表情需要发音及吐字送声以及装饰声腔的技巧。然而，发音与吐字送声乃至润饰声腔的技巧，只有有了情，方显生动和真切。情，能使演唱声音增色，可让演唱之字含蓄。情是演唱韵味之源，是演唱韵味的催化剂。故而，注重演唱的曲情表达及其意境的创设，既是基于曲情曲意之思，也是出于对演唱韵味的追求。因此，注重曲情本身就是对演唱韵味的诉求。曲唱理论有关这方面的论述十分丰富，前文已有讨论，于此不赘述。

戏曲作为一种以唱为主要表现手段的艺术形式，唱是其塑造人物形象、刻画人物性格、表达人物思想情感的重要方面。古代曲唱理论尚情、重字、重演、重韵的审美思想，在充分体现古代戏曲演唱审美取向的同时，也充分体现出了古代戏曲演唱“以字行腔”的唱腔原则与传统。演唱中，以“五音以四声为主”为基本准则处理、协调字与声的关系；以“字中有声，声中无字”的准则，将语言与音乐、字与声、言与唱有机、完美地融合，做到字领腔行、以情带声、声情并茂。唱出韵味，演出精、气、神。

[1]傅惜华.古典戏曲声乐论著丛编[M].北京：音乐出版社，1957.

[2]周贻白.戏曲演唱论著辑释[M].北京：中国戏剧出版社，1962.

[3]中国戏曲研究院.中国古代戏曲论著集成[M].北京：中国戏剧出版社，1982.

(责任编辑张玲玲)

AnalysisoftheAestheticIdeasofAncientChineseOperaSingingTheories

Cheng Ningmin

(Music School,Shaoxing University, Shaoxing, Zhejiang 312000)

Originated in ancient opera singing practice in China, the Chinese opera singing theory is an account and summary of ancient opera singing practices and experience, as well as the discussions and revelation of ancient opera singing techniques and principles. Opera singing embodies certain events and philosophies of singing, which is an artistic creation and expression with intensive aesthetic perceptions. With different academic backgrounds and a keen interest in opera singing and dedication to its research, the scholars, whose observation and researches of ancient opera singing were quite different from professional singers, were presented with a cognitive basis and perceptive aesthetic appreciation. Therefore, their works on Chinese opera singing practices are sure to reflect the philosophical bases of their perception of opera performances, hence the aesthetic pursuit given to opera singing. This paper discusses the aesthetic pursuit of Chinese opera singing in ancient works with focuses on affection, lines, performance and atmospheric charms.

ancient opera; opera singing theory; aesthetic idea

10.16169/j.issn.1008-293x.s.2017.06.009

J601

A

1008-293X(2017)06-0067-07

2017-08-13

程宁敏(1959- )，女，河南漯河人，绍兴文理学院音乐学院教授。研究方向：歌唱及其理论。