阉人歌手和戏曲男旦的场域操控与影响

王群英，曹广涛

（1.韶关学院 音乐学院； 2.韶关学院 外语学院， 广东 韶关 512005）

阉人歌手和戏曲男旦的场域操控与影响

王群英1，曹广涛2

（1.韶关学院 音乐学院； 2.韶关学院 外语学院， 广东 韶关 512005）

在布尔迪厄社会学场域和艺术场域理论范畴之内，戏曲男旦和欧洲歌剧阉人歌手均兼具伦理、性别、民族精神等社会学意义和美学、舞台、声乐等艺术学意义。对于两种特殊艺术现象的价值及其正当性，历来颇多争议。尽管在艺术场域主流声音是认可和求存，认为阉人歌手和戏曲男旦是艺术之大美，“蚌病成珠”，成就非凡，值得保存和继承；但在社会场域主流意见则是尖锐批评和激烈反对，认为这两种艺术行动者属于性变态，违背人性，要求禁绝和废弃。通过揭示和比较戏曲男旦和欧洲歌剧阉人歌手在艺术场域和社会场域中的不同映像投射，剖析不同场域视角的主流声音对于艺术命运兴衰存废的操控与影响。

戏曲男旦；阉人歌手；社会学场域；艺术场域；操控

法国人布尔迪厄（Pierre Bourdieu）采用场域（field）理论［1］分析社会实践发生方式，此研究视角对于我们研究戏曲男旦和歌剧阉人歌手提供了一条新的路径。欧洲歌剧中的阉人歌手和中国传统戏曲中的男旦一直受到艺术之外社会学因素的影响与制约，是社会不同元素构成的一个开放性关系结构。这一由经济、社会、艺术等不同子系统交互作用的基本分析单位，又可以构成一种更大的综合性分析结构。以艺术场域而论，该场域与宗教场域和社会场域具有复杂的互动关系。艺术场域（artistic field）本身既可作为一个独立的场域进行分析，有时又与其他场域相互作用，其界限也是动态变化的。阉人歌手和戏曲男旦是中西戏剧艺术的独特艺术实践发生方式，在艺术学层面取得了伟大艺术成就，是艺术场的子场域。从性别文化和易装理论的视角，二者又是社会学的子场域，是受到社会场以舆论和政策加以控制的场。阉人歌手和戏曲男旦从其产生起就受到社会场域和宗教场域的影响和制约。

一、阉人歌手和戏曲男旦的生理特异性

场域是由社会成员按照特定的逻辑要求，共同建设并参与其间社会活动的一种场所，是群体竞争和个体策略的较量，是价值和话语权之争。布尔迪厄认为：“它（场域）对于人们适应纷纭繁复、变化多端而又永不雷同的各种处境来说，是不可或缺的。”［2］对于阉人歌手和戏曲男旦而言，其存在或废除，被非议或被认可，价值高低，均可被视为社会各种支配力量场域较量的结果，它为其中的行动者或机构标出了待选项目，行动者或机构可进行竞争策略的多种搭配选择，不同的行动者或机构会出现不同的结果，就此而言，艺术场域和社会场域给出了完全不同的答复和反馈。

阉人歌手和戏曲男旦首先是在艺术场域发生、发展和存在。正是由于艺术场域的需要，才催生了阉人歌手和戏曲男旦的出现。但艺术场域的边缘效应和对于社会场域的一系列消极投射，引起社会场域的强烈反弹，艺术场域和社会场域在经过了长期拉锯式的符号竞争之后，最终由社会场域完成了“符号暴力”的任务。那么，在社会场域的视角里，阉人歌手和戏曲男旦究竟有何“原罪”呢？总体而言，阉人歌手和戏曲男旦因其违背自然和人性的社会属性及其他负面影响而受到诟病和指控并最终导致遭受废止的命运。

阉人歌手是人为阉割去势的男歌手，目的是为了唱歌的需要。在17、18世纪的欧洲，由于罗马天主教堂禁止女人进入唱诗班和登上舞台，使得歌剧和教堂均需要这种声音保持着中性的男声童音和长于女高音的阉人歌手。阉人歌手起初多起于疾病或偶然事故，后由于欧洲歌剧极度繁盛，出现了大批人为的“阉割”手术。男孩在变声期之前（7至12岁）被阉割后，引起生理结构和荷尔蒙分泌的变化，不会分泌雄性激素，在长大成人之后，不会长胡子，没有喉结，声道变窄，身体发育后将拥有女性特征，既拥有男性的巨大肺活量，又有像女性一样的声带。

艺术场域受制于社会场域。身体缺陷所带来的沉重心理负担往往伴随阉人歌手终生。走下辉煌的舞台艺术，阉人歌手要经历让人难以置信的尴尬和痛苦。社会从本质上对阉人存有根深蒂固的偏见和歧视，从小被阉割的男孩多为孤苦或贫穷人家的孩子，在每一个阉人歌手的背后，几乎都有不为人知的心酸血泪。由于身体的缺陷，他们从童年时代就忍受着人们的恶意玩笑，受人歧视，生活并不愉快，灵魂是压抑和扭曲的。他们的身体呈现女性化特征，发育异常，不长胡须、乳房发达，皮肤细腻光滑，身材高大，中年时较常人肥胖，举止性情怪异，受人耻笑。罗马天主教也明文禁止阉人歌手结婚。可能是出于反抗意识，他们一旦成名，就表现出非常傲慢、自负和嫉妒形象，很多阉伶放荡偷情，性情傲慢自大。这一切反过来又强化了社会对他们的偏见、歧视和反感心理。

对于阉人歌手的产生和存在，最初是由社会权力顶端的教会所默许和市场需求所促成的。当时的教会在使用阉人歌手的问题上举棋不定，自相矛盾，表面上反对这种不人道的做法，声称要将做阉割手术的人判处死刑或者把参与这种事情的人逐出教会，暗地里却又在教堂唱诗班中大量雇用阉人，长期坚持把阉人歌手纳入合唱团中，这一需求实际上保证了阉人歌手的供应市场。在教会看来，嗓音是比性能力更为珍贵的一种才能，因为人类正是凭借语言与理智才有别于动物。因此，必要时为改进嗓音而抑制性能力决不是渎神。于是阉人歌手在教会和歌剧院的庇护下繁荣了两百年之久，形成了艺术场域寄生和得益于宗教场域的共生现象。戏剧源于并繁荣存在于宗教土壤，艺术场域生发于宗教场域，宗教兴盛、戏剧兴盛，宗教衰、戏剧亡，这是世界很多地方戏剧艺术的普遍规律。歌剧如此，戏曲亦然。

阉人歌手是特定历史条件下的特殊艺术“产物”，他们以身体的残缺换来一副纯金嗓子。然而在社会场域，阉人歌手终生无法摆脱生理缺陷所带来的沉重的心理负担。阉人歌手如果在学习中嗓音发展顺利，在演出中能得到鉴赏家青睐的话，将很快能获得声誉和金钱。反之，若训练后不能唱，不能做歌剧演员，也不能找到教堂歌手职位，其后果则不堪设想，在欧洲再没有比这种人更受人轻视的了。

社会场域对于艺术场域歌剧阉人演唱艺术的干预突出表现在人文主义的兴起之后。19世纪初欧洲资产阶级革命后人文主义精神日益兴起并深入人心，人们的审美情操和艺术趣味受人文主义精神的影响，人的价值、尊严战胜了神学，社会场域压倒了宗教场域并进而影响和改变了艺术场域。在当时的世人看来，阉人歌手逆于人的正常生理发展，阉割男童这种做法是非常不人道的，应予以强烈谴责。在人文主义者强大社会场域的操纵和强力干预之下，处于艺术场域弱势的阉人歌手，犹如待宰羔羊，最终于1878年被教皇下令废除，意大利国王也下令禁止阉割手术，从此阉人歌手迅速走向没落［3］。

戏曲男旦，又称乾旦，是在男性生理基础上呈现女性艺术形象，男演员通过自身的不懈努力去“扮女人”，在舞台上努力呈现女人的声音和外形，主要是出于艺术所需。明清均有禁绝女伶登台演戏的政府禁令，这是乾旦现象盛行最主要的催化剂，是社会外因使然，但也暗合戏曲虚拟性特征。戏曲男旦与阉人歌手最大的不同，在于男旦是完整的男人,不作身体上的阉割，其生理结构没有变化。因此，戏曲男旦有胡须，能娶妻生子，是地道的真正男人。戏曲男旦往往色艺并重（尤其小旦，正旦），“形似”兼“神似”。为了做到“形似”，戏曲男旦演员的选择通常是小鲜肉型、“娘炮”型的“伪娘”，“城市少有容貌者，是扮演娇冶女子的好材料”［4］。戏曲极其讲究美。为了选拔和培养高颜值的戏曲男旦，并做到音容形貌的极其“形似”，男旦演员往往要遭受非人的折磨，才能达到脱胎换骨的效果，有些手段甚至危及生命。为了能够使皮肤细腻白皙，戏曲男旦演员常常遭遇痛苦的整形过程。

据清人张次溪《清代燕都梨园史料》［5］624：“相君之面，虽不能尽似六郎，然白皙翩翩，鲜见黝黑。孟如秋言‘凡新进一伶，净闭密室，令恒饥，旋以粗粝和草头相饷，不设油盐，格难下咽，如是半月，黝黑渐退，转而黄，旋用鹅油香胰加洗擦。又如是月余，面首转白，且加润焉。’此法梨园子弟都以之。”随后师傅对他们“芳泽勤施，久而久之，则肌肤自香。更佩以麝兰，熏以沉速，宜无之而不香矣。”除饥饿疗法和洗伐之功，还有一种敷药以求“形似”的方法，“至眉目姣好，皮色洁白，则另有术焉，择五官端正者，令其学语学视学步，各尽其妙；晨与以淡肉汁舆面，饮以蛋青汤，肴馔亦极浓粹；夜则药敷遍体，惟手足不涂，云泻火毒；三四月后，婉娈如好女，回眸一顾，百媚横生，虽惠鲁亦不免销魂矣。”［6］这些方法和手段主要是为了达到阻滞演员身体发育、延长童声期的目的。

还有比上述更为极端的手段，体现于潮剧的童伶制。潮剧童伶多出身贫寒，地位卑贱。童伶的雇佣合约通常以变声期为限，变声期一到合约即可解除。戏曲演员本就训练不易，童伶尤其如此，童声期很短。为此，戏班班主就会千方百计控制童伶发育，延长童声期。据《潮剧志》记载，他们采取的手段往往是严格控制饮食，减少睡眠，不准洗澡。尤其恶劣的是，戏班班主甚至强迫童伶服用有毒致病的桐油以阻滞童伶的发育。服用桐油可以致人心肾功能受损，甚至死亡。这种恶行与阉割歌手的手段一样，对童伶的身体健康产生极其不良的后果。从清中期形成童伶制到1951年被废止，潮州童伶制大概存在了近二百年。童声是美的，但求之以不人道的极端手段，严重损害艺人的健康甚至危及生命，也就误入歧途了。

二、阉人歌手和戏曲男旦的情色投射

阉人歌手和戏曲男旦招受社会场域的强烈反对，除上述违背自然、悖逆人性因素之外，其所派生的腐化社会风气和色情成分更为人诟病。阉人歌手和戏曲男旦造成一种暧昧的特殊氛围，易引发色情想象和意淫体验，腐化社会风气，甚至有人说清朝“以戏亡国”。

无论中西都存在着同性恋阴影下的“好男风”和“菲利普五世之癖”。阉人歌手和戏曲男旦都存在着程度不一的色情表演，“色”“艺”相兼。早期的男旦，是封建社会制度下诞生的畸形儿，清朝朝政腐败，世风糜烂，一些男旦演员往往是“身兼二职”台上唱男旦，台下当相公（男妓），专门伺候那些有权势、心存邪念的老爷们。欧洲的阉人歌手也是如此。从小被阉割的男孩，身体呈现女性化特征，皮肤细腻、光滑，成为同性恋的追逐和占有对象，同性恋行为屡见不鲜，有的直接成为红衣主教的娈童，例如著名阉人歌手博盖赛就是一个典型。

同性恋在明清时期盛况空前，上至帝王达官，下至贩夫走卒，莫不如此。在同性恋中，男旦是众向所归的倾慕对象。戏曲男旦多是美男子和美少年，经过一番刻苦的训练和整形，个个是皮肤白皙、面容娇美、色艺双全，魅力无穷，受到明清时期达官贵族文士的狂热追捧。明清时期的戏曲男旦为了赚钱，往往色艺兼售，在舞台上搬演艺术之余，在台下也兼营妓业生意，出售男色。自明代嘉庆开始，中国的同性恋呈现出合法化、规范化和商业化的状态，官员亲近男旦，法律无明文裁定，舆论也比较包容。戏曲男旦的私宅“堂子”经营规范，商业味较浓，达官贵人文士与戏曲男旦的同性恋交往能否顺利进行均以金钱为维系。

戏曲男旦的“跷功”原本是为了模仿旧时缠足女子妇人三寸金莲小脚走路的娉婷姿态，但又有情色意味。明清时期时兴女人小脚，脚的大小决定着能否成为理想淑女的基本条件。这种病态化的审美目标，为观众提供了勾魂夺魄的性刺激和心理满足。“因为从前人人看着缠足美观，因而对于踩跷也就爱看。”［7］跷功的表演对男性观众无疑是一种性挑逗，是对女性亵玩的潜在心理，男旦演员的“小脚”成为观众的“色情”目标，在观众集体性意识变异的裹挟下，意淫者可以登堂入室进入所谓的审美境界［8］。

三、阉人歌手和戏曲男旦雄性弱化倾向造成的负面影响

对于戏曲男旦而言，最令社会上有识之士担忧和警觉的是其对于汉民族精神的消极影响。戏曲男旦既是中国文人士子妾妇心态的鲜明体现，同时也弱化了汉民族的阳刚之气和男人的血性。戏曲剧本多为文人所创，中国传统文人长期以来偏爱“阴柔”美，古典唐诗、宋词有“男子作闺音”的反串写作，至元更甚。元明清三代很多文人参与戏曲创作，采用戏曲男旦“反串表述”的方式进入女性认同的心态和审美心理，表意是妇女，其实是男性文人，因为两者社会地位不同而心情和处境类似。由此，长期以来中国文人士子的妾妇心态，淋漓尽致地投射到戏曲男旦的角色和舞台形态之中，伴随着明清两代愈演愈烈的男扮女装的舞台审美趣味，萎靡消极，至此已难以适应清末民初民族危亡时期的时代情势。同治三年《都门杂咏》已将犀利的目光投向这一深远的问题：“信口狂歌亦太痴，青衫正旦却应时。满街喊叫声娇嫩，阴盛阳衰理可知。”竹枝词的作者关心的问题就浸透了对男旦现象于民族精神失去阳刚须眉之气的担忧和警惕［5］1176。

阉人歌手和戏曲男旦是封建社会反对女子抛头露面粉墨登场道德企图的客观产物,二者内含着病态的文化基因。从其产生时起，阉人歌手和戏曲男旦艺术就充满争议。以戏曲男旦而言，新文化运动的激越战将鲁迅非常反感京剧“男人扮女人”，他语带讥讽地说：“我们中国最伟大最永久的艺术是男人扮女人”。著名戏剧家洪深对男扮女装的男旦竭力反对，“我对于男子扮演女子，是感到十二分的厌恶的。也许是因为弗洛伊德教授讲的‘性变态’的书，看的太多了；每每看见男人扮女人，我真感到不舒服。”［9］近代四大名旦之一、京剧大师程砚秋也曾跳出艺术场域对自己的男旦生涯作如此总结：“在这个小花园里，我演了好几十年的戏，太疲倦太厌倦了，所见所闻感到太没有什么意味了，常想一个男子汉大丈夫在台上装模作样，扭扭捏捏是干什么呢？”［10］这些比较典型的观点是对病态文化土壤产生的病态社会现象和历史糟粕的抨击，其立足点是在宏大叙事的社会场域，其本质上是超越了狭隘艺术场域的社会学视角。世人通常将阉人歌手和戏曲男旦与泰国“人妖秀”并提，视其为性变态艺术而主张予以废除。

四、结语

上述这些对于阉人歌手和戏曲男旦主客观存在的各种异常和负面投射的多种抨击，具有巨大的社会能量，当这些力量积聚成更为宏大的社会主流意识并与顶端社会权力利益相一致时，量变就会导致质变。艺术场域受制于社会场域，阉人歌手和戏曲男旦作为艺术场域中的行动者，其存在和发展均为行动所发生的社会场域所影响制约。以教会和政府为中心的宗教场域和社会场域中顶端权力机构对于阉人歌手和戏曲男旦的存废兴亡具有完全的生杀予夺操控大权，当其权衡跨性别表演的存在已然弊大于利时，一纸命令便可让处于艺术场域中心辉煌一时如日中天的阉人歌手和戏曲男旦走下舞台寿终正寝。阉人歌手被罗马教皇和意大利国王下令废除，戏曲男旦则在20世纪50年代末戏改中受到批判，被明确要求男旦到四小名旦为止不许再继续发展，戏曲学校不允许培育乾旦。

时过境迁，如今北京和上海戏校乾旦培养已然开禁，但艺术场域和社会场域的冲突却依然存在，关于阉人歌手和戏曲男旦存废正当性的争论，仍然如火如荼，没有停歇。阉人歌手和戏曲男旦是历史遗留下来的特殊现象，对于这两种艺术现象，不应排斥也不宜过多提倡。他们的产生、发展、繁荣及其最后在与社会场域竞争中的落败，原因也并非简单化的由官府禁令所致［11］，无论如何他们并没有绝迹而是改头换面继续存在，顽强地维护着艺术场域的相对独立性和异质性，在某些地方某些时期甚至还有短暂复兴的势头。在西方从20世纪70年代起男性扮演女性角色逐渐成为一种时尚，尤其在欧美以及俄罗斯芭蕾舞领域表现得比较突出，出现了一些完全由男性来扮演女性角色的剧团，代表剧目包括“小天鹅舞”、“天鹅之死”、“俄罗斯探戈”、“等待木偶艺人”等。这类演出最初多为讽刺性滑稽模仿，随着时间的流逝，却逐渐获得一种纯正的正剧色彩，像阉人歌手表演正歌剧一样，他们的演出是“严肃认真的”、有激情、有着深刻的哲学内涵，因而受到世人的认可。如今，据称是现代阉伶的俄罗斯歌星维塔斯（Vitas）以其天籁之音爆红歌坛。男旦虽然衰落，但中国京剧四大名旦创建的流派以及四小名旦张君秋全都后继有人（梅派乾旦胡文阁、董飞，张派乾旦刘铮，程派乾旦杨磊等），专业的乾旦虽然极少，票友中的乾旦却一直非常红火，京剧男旦李玉刚近几年受到狂热的追捧。由此看来，阉人歌手和戏曲男旦的争论还会持续下去，一些人提出“乾旦万岁”，另一些人则提出对阉人歌手和戏曲男旦不要提到过高的程度，必须要恰到好处，顺其自然，切不可强求。此争论涉及社会场域、宗教场域和艺术场域的相互影响和彼此竞争，既是艺术问题，也是宗教问题、政治问题、道德问题、审美问题。阉人场和男旦场中各自充满了在生产关系中所处的不同位置主体之间的策略性的竞争关系，其从根本上受制于高阶权力操控的社会场域。当下从性别理论视角剖析阉人歌手和男旦的研究甚盛［12］，“场域”理论为我们理解西方阉人歌手和中国戏曲男旦提供了性别理论之外新的视角。

［1］文军. 西方社会学理论：经典传统与当代转向［M］. 上海：上海人民出版社，2006:252.

［2］刘少杰. 国外社会学理论［M］. 北京：高等教育出版社，2006:347.

［3］杨晓琴，李兴梧. 手术刀下的辉煌 阉人歌手［J］. 音乐探索，2005（4）:69-70.

［4］程宇昂. 明清士人与男旦［M］.上海：上海古籍出版社，2012: 12-13.

［5］张次溪. 清代燕都梨园史料［M］. 北京：中国戏剧出版社，1991.

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［8］李祥林. 华夏中的男旦艺术之我见［J］. 中央戏剧学院学报，2007（3）:56-65.

［9］周慧玲. 女演员、写实主义、“新女性” 晚清至五四时期中国现代剧场的性别表演［J］.戏剧艺术，2000（1）:4-26.

［10］章诒和.细雨连芳草，都被他带将春去了 程砚秋往事［J］.名作欣赏，2014（28）:25-30.

［11］曹广涛. 英语世界的中国传统戏剧研究与翻译［M］. 广州: 广东高等教育出版社，2011:298.

［12］Siu Leung Li. Cross-dressing in Chinese Opera ［M］. Hong Kong: Hong Kong University Press，2003:316.

Manipulation and Effect of Field upon Nan Dan and Castrato in Chinese Opera and Bel Canto

WANG Qun-ying1, CAO Guang-tao2
(1.College of Music Shaoguan University; 2. College of Foreign Languages, Shaoguan University, Shaoguan 512005, Guangdong, China)

According to the theory of Pierre Bourdieu’s Field, Nan Dan in Chinese opera and castrato in Bel Canto deeply involve both artistic field and social field simultaneously, a comprehensive meaning system of ethics, sex, national spirit, aesthetics, stage art, vocal music, etc., for which the value and existence in these two special arts have been a controversial issue for quite a long time in academic circles. In artistic field, the main trend is positive and favorite, considering them as great vocal art with outstanding achievements, while in the social field it’s quite the opposite, regarding them as disgusting and inhumane and should be banned for good. By comparing the unfavorable projection in social field of these two kinds of art it deplores the actual manipulation and effect of main power in social field upon the fate of art.

nan dan in Chinese opera; castrato in Bel Canto; social field; artistic field; manipulation

J805

A

1007-5348（2017）04-0096-05

（责任编辑：廖筱萍）

2017-01-18

广东省哲学社会科学“十二五”规划项目“基于艺术发生学的戏曲男旦与欧洲阉人歌手声乐比较研究”（GD13XYS14）

王群英（1972-），女，河南周口人，韶关学院音乐学院教授；研究方向：民族声乐教育、戏曲歌剧比较。