设计方法论的构成谱系＊

张黔ZHANG Qian

武汉理工大学，武汉 430070（Wuhan University of Technology，430070 Wuhan）

设计方法（Design Methods）

设计方法论的构成谱系＊

张黔ZHANG Qian

武汉理工大学，武汉 430070（Wuhan University of Technology，430070 Wuhan）

国内设计学界已经开始尝试建立设计哲学和设计方法论，但尚未建构出设计方法论的谱系。设计方法论的理论基础是当代价值哲学。设计方法论可定义为围绕价值目标的实现对设计活动进行研究的学科。设计方法论可分为设计认识论、设计伦理学和设计美学这3个方面，分别对应着设计活动中的真、善、美这3种人类基本价值目标。

设计方法论；价值谱系；设计认识论；设计伦理学；设计美学

当代设计价值形态的多元化使得传统的设计方法学已经不能适应其发展需要，更具概括性和针对性的设计方法论有必要引入到设计学理论中。设计方法论与传统的哲学方法论、艺术学的方法论，以及设计学理论内部的设计方法学都有密切的关系，是这三者的融合形成的新的学科。

目前国内学界对这一领域较少涉及，其中值得注意的成果，首先是朱红文教授2001年发表的《“设计哲学”的可能性和意义》。他认为设计的普遍性和重要性，使得它应该成为哲学的研究对象[1]。2010年，他又对设计哲学的性质、视野和意义进行了探讨[2]，他强调设计哲学不仅可以“恢复哲学应有的宽阔视野和文化活力，而且对于理解和应对当代社会和文化的诸多矛盾将发挥极其重要的作用”。这两篇论文是国内较早自觉地深度建构设计哲学的成果，但在设计哲学的内在构成、设计方法论与设计哲学的关系等方面未曾展开。

梅映雪先生在《设计哲学引论》中提到，要从多个不同的角度展开对设计的理论研究，其中就有设计方法论，“设计方法论可以涵盖设计任务、设计过程、设计技能、方法的研究。包括设计任务分解、方案搜寻、建模、表达、评价以及设计过程组织、计算机应用等”[3]，但这一理解与传统的设计方法学并未拉开差距。

王焱和柳冠中先生在《评析四种不同的设计方法论》中，将设计方法论分为观念层、组织结构层和操作流程层，并评析了系统设计方法论、直觉设计方法论、用户设计方法论和用户研究方法论这4种不同的方法论[4]。这是国内较早对设计方法论进行独立研究的成果，为设计方法论谱系的建立提供了有益的启示。

总体上看，国内设计学界和哲学界都已经有了建立设计哲学和设计方法论的理论自觉，但在系统建构设计方法论的谱系方面，还缺乏真正建设性的成果。

一、设计方法论的内涵

在了解设计方法论的内涵之前，有必要了解方法与方法论。

方法是人们按照自己对世界的理解而改造对象的手段与途径的总称。“方法乃是一系列行动过程所特别应用时的时相性（过程性）结构。方法所指的永远是一种行动，它可能是获取知识，或者可能是改变外在世界。而行动所指的是在系统的自然演变状况下所采取的干预行为。”[5]289方法包括两个方面：认识世界与改造世界。认识世界需要方法，改造世界的方法则是在认识世界的基础上，将一般性的结论用于具体的事物。

与方法有关的理论就是方法论。传统意义上的方法论主要是指认识论，马克思（Marx）对实践的强调使实践论成为了方法论的组成部分。当代价值哲学将价值引入到方法论，使方法论有了更丰富的内涵，也更具价值性与多元性。当代意义上的方法论是人们为了一定的价值目标（而不仅是限于真或真理这一价值）的实现，而对某个特定的对象系统内使用的方法的理论总结。

荷兰学者N.F.M.鲁正堡（N.F.M.Roozenburg）与J.伊科斯（J.Eekels）认为：“在英文中methodology一字有两种意义。第一种意义是方法的科学或研究，也就是对各种方法的描述、解释和价值认定。第二种意义是特殊学科、艺术或专业中所使用的各种方法、程序、作业概念和原则。”[5]280从这一理解来看，方法论具有价值性与过程性。价值性意味着所有方法论都与价值的实现有关，都是保证某类价值的实现的途径。过程性意味着所有方法论都是对动作与行为的描述、总结，在形成相应的规程后，对动作与行为的过程又具有规范性和指导性。

特定的价值目标的实现，就有了对应的方法论。与真有关的是求真的方法论，在传统哲学中，就是认识论与逻辑学，它所关注的是我们的认识活动如何真实有效，如何保持与对象的符合一致，如何具有对他人的说服力。与善有关的是求善的方法论，在传统哲学中，就是伦理学，它所关注的是我们的实践活动（包括道德实践和生产实践）如何合乎规范，如何实现群体利益的最大化，这种利益如何能够长期持续，以及个体如何与他人和谐相处、如何保持内心的宁静与充实等问题。与美有关的方法论是美学，它所关注的是美的价值的本质、美与非美的区别、美的实现手段等问题。

方法论与设计的结合，将方法论运用到设计中，就有了设计方法论。

设计方法论是为了一定的价值目标的实现而对设计活动进行研究的学科，是“在设计领域中探讨各种方法的科学”。设计方法论要解决两方面问题：一是“设计作业过程的主要结构”，二是“设计过程要如何掌握才能有效地获得成果”，对应地就有了两个不同层次的方法论：叙述性设计方法论与规范性设计方法论[5]280。无论是叙述性设计方法论还是规范性设计方法论，都与价值的实现有关，因此清晰的价值目标导向是成功的设计方法的基础。

在初步确立了设计方法论的内涵后，我们再来看看其外延，合理划分的外延就构成了概念内部的谱系。国内有学者认为，设计方法论的内容涉及到“哲学、心理学、生理学、工程学、管理学、经济学、社会学、生态学、美学、思维科学等领域”[6]。这一划分缺乏一个清晰的标准，因此我们从哲学方法论出发，以人类最主要的三重价值目标（真、善、美）为标准，将设计方法论适当地简化，将其分为设计认识论、设计伦理学与设计美学。

二、求真的设计方法论：设计认识论

认识论是“研究人类认识的本质及其发展过程的哲学理论”，“其研究的主要内容包括认识的本质、结构，认识与客观实在的关系，认识的前提与基础，认识的发生、发展的过程及其规律，认识的真理性标准等”[7]。认识论的核心问题是真理是什么，怎样获得真理？哲学上的认识论仅仅关注认识本身，而对于不同学科门类的认识活动并不关注。

设计认识论作为认识论的运用，显然比哲学认识论要具体，它突出关注的问题是设计活动中的功能实现手段的科学、合理。与一般哲学认识论可以脱离伦理学独立存在不同，设计认识论不能脱离设计伦理学而存在，设计伦理学研究的是设计中的目的及目的实现之后的价值评价，而它研究的是这些目的实现的手段。在设计活动中，设计目的始终存在，并制约着具体的设计过程，这也就决定了设计伦理学在整个设计中的优先地位。而设计认识论是为设计伦理学服务的，是促成设计之善或设计价值目标的实现的知识保障。

对于设计及设计活动自身特征的认识，是设计认识论的主要内容，这使得它不同于一般的设计科技或技术知识，如人机工学、设计心理学、设计材料学等。这也意味着，虽然设计认识论在抽象性与概括性方面不如一般的哲学认识论，但是与设计的具体分支学科相比，它仍然保持着足够的抽象性与概括性。

设计到底是什么？这是设计认识论的重要内容。不同的设计师或设计理论家，对此有着不同的理解。

对于那些看到设计活动的具象性与抽象性的统一，而且在抽象的原理、公式与功能结合的头脑中的蓝图外化为具体的设计作品时，它的实物形态往往与脑海中的蓝图形态存在着差异的设计师来说，设计不同于科学，它的所有行为并不都是理性的，在方向或选择性上也不是唯一的。

这些设计师实际上或多或少地看到了设计与技术活动的区别，以及设计与艺术活动的内在联系，认为设计是技术活动与艺术活动的统一，是理性与非理性的统一。如英国设计师大卫·佩伊（David Pye）认为：“设计物的形态要不是选择决定，就是随机决定；但总不会真的由什么东西所规定。”[8]63在他看来，设计是问题解决与艺术的统一，前者是高度理性的，而后者则带有更多的非理性。德国学者I.克略克尔（I.Kløcker）对设计的认识也有与此类似的观点，他认为“所有制品实际上都存在着形式的自由度”[9]53。“形式自由度与物品的综合性直接相关，并成反比。一个物品其要求条件的总和越简单，则形式自由度越高。”[9]55他所关注的“形式自由度”，是对设计活动的本质的理解中的一个关键问题，与基本功能、变量（使用者数量和产量）和综合性三者相关，既受制于这三者但又有一定的自由度，设计形式必然要反映基本功能、变量和综合性，但又超出这些制约因素的限制，具有一定的自主性和自由性，其最终呈现的形式并不完全能从三者中得到解释。

另一些设计师则更强调设计活动中的理性因素，认为设计活动完全受理性因素支配，设计形式不是艺术创造出来的形式，而是反映出功能结构的形式，在功能与形式之间有着一种对应关系，中间没有艺术创造的空间。典型的代表是欧洲优良设计的倡导者、德国工业设计师迪特·拉姆斯（Dieter Rams），作为现代主义设计在当代的杰出代表，他认为“好的设计就是最简化的设计”，“产品不是活的生物，……也不是艺术作品”[8]60，被设计出来的产品完全受功能与理性支配。持有此类观点的还有英国学者布鲁斯·阿彻（Bruce Archer），认为设计是“一种目标导向的问题解决活动”[8]61，对于设计活动中的非理性因素基本持忽视态度。

从更广阔的视角理解设计，是美国学者司马贺（Herbert A. Simon）的工作。他在《人工科学：复杂性面面观》一书中对设计作了广义的理解，他将创造人工物的所有活动都理解为设计，同时认为设计与工程有着密切的关系。他的《人工科学：复杂性面面观》中，用两章专门论述了广义的设计。他认为人类的设计，实际上并不可能穷尽所有备选方案，并因此在备选方案中寻找到最优方案，实际的设计的真正任务是寻找令人满意的方案[10]110-112，他将设计过程理解为搜索、判断、选择、检验的不断循环。就设计所呈现出的外在形态——风格而言，“我们一般称为‘风格’的东西，如果有一半产生于我们对诸目标的轻重不等的强调，那么另一半则产生于关于设计过程和决策”。设计目标与设计过程、决策，共同左右了最终的风格形态，而这一最终成型的风格具有很大的偶然性，并且无法简单地评价各种可能的风格中哪一种就是更好的。他举的例子是从内到外进行建筑设计的建筑师，与从外向内进行设计的建筑师，“即使双方对满意化的建筑应当具备哪些特征的问题看法一致”，他们所设计出的建筑也是不一样的[10]121。

三、求善的设计方法论：设计伦理学

设计的最基本的价值追求是设计的善，与此相关的设计方法论分支是设计伦理学。与设计认识论在理解设计活动本身的本质到底是什么往往存在着分歧不同，对于设计的善的追求是所有设计师与相关企业都认同的。设计伦理学内的真正问题不是针锋相对的观点差异，而是在对设计之善的理解上的层次差异，不同地位、责任意识不同的设计师在对设计之善的理解上是不同的，同时这种差异也表现为短期效益与长期效应上的矛盾关系的处理上。

首先，在设计师队伍内部，设计定位的不同使得设计师必然为某一类特定的消费者服务，而必然会遗忘另一些消费者的需求，为某个群体服务而不为另一类群体服务不构成设计师道德评价的差异化标准。在消费分层、多元化的今天，一个设计师不可能为所有的消费者服务，他也不需要因为自己只为某类消费者服务而自责。社会舆论也不应该就此对设计师提出责难，如认为某类设计师是因为服务于某种少数人群，所以这类设计师便要受到道德上的谴责。作为一种职业分工，面向多数人的设计师和面向少数人的设计师并不构成道德上差异化评价的基础。

其次，设计师作为一种特殊的社会身份，作为一个介于消费者与生产者之间的中介性存在，在消费者与生产者之间出现矛盾的时候，设计师的价值尺度到底偏向哪一方对他来说是个难题。如果涉及到的是双方根本利益上的对立，对于设计师来说，对善的考虑将给他带来痛苦与煎熬。追随消费者的需要，他可能会损害企业的利益；而屈从生产者的立场，他可能会在良心上感到不安。这就要求设计师要善于沟通，协调这二者的关系，更要学会妥协，尽可能地将这二者之间的利益冲突缩小。当代社会的一个好的设计师，一定是一个良好的沟通者，是一个能兼顾多方利益诉求的折衷主义者，他能够在双方不同的利益诉求中找到共同的价值尺度，并将其设定为设计的主导方向。

再次，作为一个历史进程中的存在，设计师必须充分考虑设计的近期效应与远期效应，生产企业的经济利益与整个人类的社会效益。一个设计作品在变成产品后，获得可观的销量，为生产企业带来可观的经济效益，还只是体现出设计师作为商品生产者在商业价值上的实现。这种善是针对他自己这个个体以及相关的生产企业的。它可能与社会的、长期的利益保持一致，也可能违背长期的、社会的利益。如果是后者，则这样的设计从根本上来讲就是不善的。设计之善，不是一时之善，不是一人或一企业、一行业之善，从根本上是整个人类、整个历史进程之善。

最后，设计作为一个动态的存在，其评价标准也是处于不断发展中的，如何敏锐地意识到评价标准的变化，赶上新的标准，对于设计师来说意义重大，这是其持续的正面价值实现的关键。20世纪60年代以来，节能、环保、可持续发展在原有的功能或功能与形式的统一之外，成为新的评价标准，也成为了新的设计之善的内容。

四、求美的设计方法论：设计美学

求美的设计方法论，是随着设计中的艺术成份的增多与审美价值的提升而逐渐产生的。早在古希腊时期，审美与特定的形式的对应关系就是美学家关注的内容。毕达哥拉斯学派（Pythagorean School）认为，黄金分割比是最美的比例，这一观念在古希腊建筑与雕塑中得到充分的显现。到了亚里士多德（Aristotle），他认为美需要体积与安排，这也是他从当时的建筑、雕塑等艺术中获得的启示。古罗马的马可·维特鲁威（Marcus Vitruvius Pollio）提出了建筑的3个要素：实用、坚固、美观，其中的美观就是对建筑的审美要求，也是对设计的基本要求。

西方工业革命以来，设计的审美价值到底体现在何处，在设计理论界产生了巨大争议。有的认为设计之美体现在设计的装饰上；有的则认为设计之美体现在作为一种特殊的生产手段的手工艺上；也有的认为设计之美体现在机械加工技术导致的简洁的几何形上；还有人认为设计之美体现在其显现形式的多样性与复杂性上。

凡此种种，说明设计之美作为设计美学的核心问题，不是一个轻易就能回答的问题。设计需要设计美，这是设计师与设计理论家的共识，但是设计怎样才会美，这一问题却未能充分展开。当代设计美学的核心问题并没有真正围绕设计美展开，而一些相对边缘但仍然与设计美有关的问题却得到了探讨。

有的设计师认为，设计即艺术，而艺术就是感情的传达。马自达（Mazda）的设计师说：“我们已经不再搞工业设计了，我们要制造有感情的车子”[8]58。这个公司的设计师将设计美理解为情感的外在显现。但是要显现的是什么样的情感？能显现这些情感的形式是哪些？为什么这些形式能传达特定的情感而不是另一些形式？日本汽车制造业发达的感性工学有可能在情感的传达与对应的形式间找到一种固有的关系，但这种关系是否具有跨越时空的普遍有效性？这是将感性工学应用于日本汽车设计的设计师不能回答的问题。它可以提供一些具体的方法，但很难说就上升到了方法论的高度。

另一些设计师的信条是“形态追随感情（form follows emotion）”[8]58，这类设计师的观点的提出，是建立在现代主义“形式追随功能”这一设计理念被质疑的基础之上的。作为一个挑战传统的占统治地位的设计观念的新的提法，在理论提出的初期，“剑走偏锋”，讲一些极端的话，目的是为了让挑战性的观点产生更深刻的印象，在策略上是适当的。但作为一个科学的观念，这一提法显然是有问题的。这一口号的问题在于：在追随感情之前，形式首先要追随功能，没有功能，形式作为设计的组成部分的审美意义将不再存在。

一些设计师看到当代设计师像纯艺术家一样广受追捧，而认为设计师已经成为了当代的艺术家。这一观点在理解设计的审美价值、设计与艺术的关系、设计师与艺术家的关系等问题上也是存在着偏差的。“根据莱昂内尔·泰格尔（Lionel Tiger）的看法，个人设计师这么受注目和宠爱，足证他们已是后现代的艺术家。”[8]58“伦敦设计博物馆（Design Museum London）前主管史蒂芬·贝利（Stephen Bayley）就认为，设计是20世纪的艺术。当绘画及雕塑舍弃对大众的关心，而躲到艺廊及收藏家世界里去，则大众化的审美乐趣，渐渐要从消费社会的产品去寻找。而‘设计名品’及当代工艺促使艺术、工艺及设计之间界线模糊的现象，则说明了这种趋势。”[8]59尽管设计师越来越多地成为公众人物，也有了属于他们的追随者群体，但是这并不意味着这两类职业就没有了差异。无视这二者的差异，不利于设计美的创造与设计美学的尝试追求。

另有一些设计师则对设计美做了极为抽象的理解，如著名的阿莱西（Alessi）公司认为自己的任务是要将“诗意带给人们”。“阿莱西（Alessi）将自己定位为结合艺术、工艺及先进科技，其目标是要提供适合当代观点及审美的视觉诗意。”[8]59作为一种企业文化或宣传传播策略，该公司这样做没什么不妥，但作为严肃的学术探讨，“视觉诗意”之类的提法难以让人接受。它在造型艺术设计中运用在文学理论中被广泛运用的“诗意”，首先谈不上什么新意，毕竟无论中外，将“诗意”作为造型艺术之美的比喻性的说法早就普遍存在。其次，作为一种严肃的理论探讨，“诗意”为什么能取代“美”，这是这个公司没有解决的问题。在设计美学研究中，将“诗意”还原为“美”，是实现其方法论意义的必经步骤。

在设计日益走向审美化、设计与艺术的结合日趋紧密、设计美作为企业间竞争的重要手段的今天，设计美学作为美学的一个后起的分支学科，显然不应无所作为，任由各种充满偏见的、似是而非的观点流行。设计美学要做的是全面、准确地理解设计美的本质，理解艺术与设计的结合的内在秘密。

英国学者雷切尔·库珀（Rochel Cooper）和迈克·普瑞斯（Mike Press）在列举上述观点的同时，也列举了一些当代设计中更具包容性、更接近当代设计审美活动实际的一些观念。比如，他们提到英国家具设计师贾斯珀·莫里森（Jasper Morrison）的观点——“设计有它自己的艺术，其中一部分很接近雕塑，而另一部分则否”[8]59。这就看到了设计的艺术性或审美性不只是因为它接近雕塑，还因为其他原因。

雷切尔·库珀（Rochel Cooper）和迈克·普瑞斯（Mike Press）对设计的理解，特别是对设计与艺术关系的理解，相对比较公允，有助于人们正确理解设计与设计美的本质。他们说：“把设计当成艺术，当然可以是一种行销策略，但是客观地说，当艺术与日常生活的界限日渐消融，当消费者逐渐以商品来象征意义及价值，当出现了特有商品的新市场时，设计的本质也在改变。”[8]61但是设计的这种变化并不意味着设计与艺术的界限的消除。“艺术家的责任是‘忠于自己的想象’，而设计师却必须与他人共事，而且是为他人而设计。”“设计的区别特征在于它是关于解决问题及研究资讯，以求解答的活动。”[8]61这实际上指出了：设计可以有艺术性，但严格来说却不是艺术；同样，设计美可以包含着艺术美，但却不能只有艺术美，它可以将艺术美作为其构成层次之一，但一定还有其他层次，如技术美。

我们初步认为，设计美是一种康德（Immanuel Kant）意义上的依存美，对设计作品的审美评价是不纯粹的。设计美不仅可以从纯粹形式、形式与意义的关系中派生出来，也能从功能的合理与人性化、技术的先进性等方面暗示出来。同一个设计作品，在使用之前与使用之后，审美评价并不完全一致，对于功能良好的作品，这一体验会强化人们对它的审美效应，而对于功能体验不太好的作品，遗憾之感会让其曾经有过的审美价值淡化。显然，这种因功能评价而影响审美价值的评价的情形，只会出现在设计作品中，而不会出现在艺术作品中。

设计美学的任务，就是要澄清人们对于设计美的模糊认识，更准确地理解设计美的本质、特征与规律，并能使其作为一种设计方法论在设计实践中发挥作用。

作为多元价值的承载者，设计作品往往不是单一有设计方法论的结果，而是有两种或两种以上方法论共同作用的结果。粗略地看，设计伦理学所追求的善，是设计的主导目标，设计认识论所追求的真，则是实现善的手段。设计美学所追求的美，则是设计的超越性目标，它从属于广义的善，又超越狭义的、实用性的善。

[1]朱红文.“设计哲学”的可能性和意义[J].哲学研究，2001（10）：25-31.

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[2]朱红文.设计哲学的性质、视野和意义[J].北京师范大学学报：社会科学版，2010（6）：72-79.

[3]梅映雪.设计哲学引论[J].河北师范大学学报：哲学社会科学版，2003（4）：51-53.

[4]王焱，柳冠中.评析四种不同的设计方法论[J].南京艺术学院学报：美术与设计版，2010（2）： 71-74.

[5]N.F.M.鲁正堡，J.伊科斯.设计方法论[A]//张建成，译.李砚祖.外国设计艺术经典论著选读：下.北京：清华大学出版社，2006.

[6]简召全，冯明，朱崇贤.工业设计方法学[M].北京：北京理工大学出版社，1993：2.

[7]中国大百科全书总编辑委员会哲学编辑委员会.中国大百科全书：哲学：2[M].北京：中国大百科全书出版社，1987：718-719.

[8]雷切尔•库珀，迈克•普瑞斯.何谓设计[A]//游万来，宋同正，译.李砚祖.外国设计艺术经典论著选读：上. 北京：清华大学出版社，2006.

[9]I.克略克尔.产品造型设计[A]//徐恒醇，译.李砚祖.外国设计艺术经典论著选读：上.北京：清华大学出版社，2006.

[10]司马贺.人工科学：复杂性面面观[M].武夷山，译.上海：上海科技教育出版社，2004.

（责任编辑 孙玉萍）

The Composition Pedigree of the Design Methodology

The domestic design academia has begun to try to establish a philosophy and methodology of design, but have not yet constructed a pedigree of design methodology. The theoretical basis of design methodology is contemporary philosophy of value. Design metho dology can be def ned as a discipline that studies the design activities centered on the realization of value goals. It can be divided into three aspects: design epistemology, design ethics and design aesthetics, which correspond to three basic values of humankind including truth, good and beauty in design activities.

design methodology；value pedigree；design epistemology；design ethics；design aesthetics

J50

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2017.02.007（0041-07）

2017-02-27

2013年度教育部人文社会科学研究规划基金项目（13YJA760067）；2016年国家留学基金委员会项目（2016）。

张黔，武汉理工大学艺术与设计学院教授，博士研究生导师。