神人以和——《尚书·尧典》之“诗言志”新解

袁 愈 宗

(楚雄师范学院 人文学院，云南 楚雄 675000)



神人以和
——《尚书·尧典》之“诗言志”新解

袁 愈 宗

(楚雄师范学院 人文学院，云南 楚雄 675000)

“诗言志”从诞生时起，就一直影响着中国的诗学理论，其在发展中慢慢形成了重志、重情、情志并举的三派。“诗言志”的原始含义与远古巫文化部落祭祀活动有着密切的联系。原始的文艺其主要作用是为了祭神，为了娱神。在娱神的过程中人也得到了愉悦；文艺还能让部落人员了解神和祭祀相关的一些礼仪和知识，以便更好地向神传达人间的信息或者向人们传达神的旨意，使神与人的关系得到更好的协调处理。

诗言志；巫文化；祭祀

在中国传统古典诗学中，“诗言志”历来被看作是中国历代诗论“开山的纲领”[1]4。“诗言志”最早出现于《尚书·尧典》：“帝曰：夔！命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。”这是舜对他的乐官夔所说的关于教育子弟的一番话。《尚书》是我国上古时期的典章和事迹汇编而成的一部书籍，基本内容是虞、夏、商、周朝君王的文告和君臣的谈话记录，相传为孔子所编。《尚书》有《今文尚书》与《古文尚书》之分，都已经失传，现在传下来的是梅赜所献的伪《古文尚书》。此书将《今文尚书》中的《尧典》的下半篇分出，并加了28字，作为《舜典》。《今文尚书·尧典》作于何时的确切年代已经无法考证，但是人们肯定它不是尧舜时代的人所作，而可能是周代的史官根据传闻编著，又经过春秋战国时代人们补订而成。罗根泽先生说：“‘诗言志’，我们可以断定是较早的说法，大约周代已经有了。”[2]33因此，《尧典》中所说的“诗言志”的思想，可以认为是春秋战国时代或春秋以前人们的看法。

一、历代诗论对“诗言志”的理解

“诗言志”的说法，在春秋战国时期是很普遍的。如《礼记·乐记》云：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也，三者本于心，然后乐器从之。”《庄子·天下》篇云：“《诗》以道志，《书》以道事，《礼》以道行，《乐》以道和，《易》以道阴阳，《春秋》以道名分。”《荀子·儒效》篇云：“《诗》言是，其志也；《书》言是，其事也；《礼》言是，其行也；《乐》言是，其和也；《春秋》言是，其微也。”

“诗言志”论从诞生时起，就一直影响着中国的诗学理论，绵延几千年，一直到现在，其在发展中慢慢形成了重志、重情、情志并举的三派，认为诗歌是表达人们的一己之情感和(或)政教伦理思想抱负的，但“诗言志”最原始的含义却并不是这样。“诗言志”说出现的时期，人们非常缺少个性意识去进行文学创作，而且也不是从文学角度来看待诗歌的作用。那时的诗与乐、舞不分，在祭祀活动中担当着非常重要的作用。“历史地考察起来，我们认为在远古的氏族社会里，还不可能产生后世那种抒发个人情感、被作为文艺作品来看待的‘诗’。当时所谓的‘诗’，是在宗教性、政治性的祭祀和庆功的仪式中祷告上天、颂扬祖先、记叙重大历史事件和功绩的唱词。它的作者是巫祝之官，而不是后世所谓的‘诗人’。这些唱词，虽已含有文艺的因素(如注意节奏、押韵和词句的力量)，但并非后世所谓的文艺作品，而是一种宗教性、政治性的历史文献。……这种‘由祀礼而生’的‘诗’，在《诗经》的《颂》和《大雅》中还可见到它的遗迹。《颂》之中有不少是所谓‘以其成功告于神明’的祭祀之词，《大雅》则多‘言王政之所由废兴’的记事之词。所以，向神明昭告王者的功德和记述政治历史的大事，是所谓‘诗言志’最早的实际含义。直到《国风》之中的《诗》产生以后，才开始有了带有个人抒情意义的诗的产生。”[3] 105-106后人对“诗言志”的理解，很显然把“诗”理解为文学作品，把“志”理解为个人的思想感情抱负，“诗”带有鲜明的个性色彩，这是“诗言志”说在发展中形成的含义，与“诗言志”的原始意义是不相符的。叶舒宪认为，“诗言志”的“志”是“寺”的同音假借，而“寺”的本义是主持祭仪的祭司或巫师，“诗”原本是具有祭政合一性质的礼仪圣辞，即用于礼仪的颂祷之词[4]134-244。这种观点有值得商榷之处，但“诗”与宗教祭祀之间存在着非常密切的关系是可以肯定的。

有观点认为，中国的“诗言志”说与西方源自柏拉图的“诗言回忆”说有着相通之处，“志”的含义就是“回忆”“记忆”，这种回忆带有神秘的性质，而原始的“诗”就是这样产生的[5] 93-112。那么所“回忆”的内容又来自哪里呢？柏拉图认为是对“理式”世界的回忆，也就是对上帝、神、天的回忆，“见到尘世的美，就回忆起上界里真正的美”[6]125。因此，“诗”之所以神秘，就在于其内容的神秘，其产生的神秘。而在原始宗教祭祀的氛围中更能引人“回忆”，从而产生神秘的“诗”。诗人与诗歌之所以如此神秘的原因，在另外一段话里，柏拉图说得非常明白：“神对于诗人们象对于占卜家和预言家一样，夺去他们的平常理智，用他们作代言人，正因为要使听众知道，诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的词句，而是由神凭附着来向人说话。……这类优美的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语；诗人只是神的代言人，由神凭附着。”[6]9诗人的创作源泉与灵感来源于神灵附体，诗人是神的代言人，诗歌是传达神的旨意，诗人创作诗歌不是依靠自己的技艺，而是依靠神力。这些诗人同时就是巫师，他们在神与人之间起着沟通的作用。他们不仅传达神的旨意，而且上达天听，把人的祝福与祈祷也转达给上天。在远古时代，这种巫术文化不管是在中国还是西方，都有着相似的表现。对于上古之书《尚书》中的“诗言志”的理解，也应从巫文化的角度去认识。顾祖钊先生因此认为：“其实《尚书·尧典》所表述的，乃是一种原始祭祀典仪。其所言之‘志’，并非‘人之志意’，而应是‘天’的‘志意’。诗歌只有传达了天的意志，经过人的反复咏唱，才能达到‘人神以和’的目的。‘人神以和’并非是一种平等的亲和，而是要通过这种伴之音乐舞蹈的原始宗教形式，形成人对‘天意’的全身心的信奉和适应。这种带有原始宗教色彩的典礼仪式，也体现了原始文化艺术浑一性的基本特征。人类先民的思维、推理能力较差，只靠旺盛的感觉力和生动的想象力理解世界，这种理解便是诗性玄学，而诗性玄学便是他们的诗。这种诗篇往往具有神圣的性质，这便是天意的表达(表现为占卜神示)或原始宗教的观念和教义。”[7]顾先生认为，历代以来对“诗言志”的解释都是不得要领的，他说：“‘诗言志’这个中国最古老的文学观念，被解释得面目全非。朱自清先生有感于这个问题的混乱，曾作《诗言志辨》，但由于没有科学的历史眼光和方法，最终只能亡羊歧路，无法解决这一难题。其实，只要用巫术文化的眼光来看待它，这一难题便迎刃而解。”[8]73顾祖钊先生认为“志”是天之神意，天之旨意，这是符合“诗言志”的原初意义的，但天与人之间的交流是双向的，所以“志”不仅指的是天之志意，还包括下民的祝愿与祈祷，只不过这种祝愿不是代表个人的，而是代表整个部落联盟的。

二、“诗言志”的巫文化背景

因此，要准确理解《尚书·尧典》里面的这段话，必须在远古巫文化部落祭祀活动的背景下来解读。在这段话里面，包含着华夏远古氏族部落时期的很多文化密码。“夔”最早是神话传说中一条腿的怪物，《山海经·大荒经》载：“东海中有流波山，入海七千里，其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足。出入水则必风雨，其光如日月，其声如雷，其名为夔，黄帝得之，以其皮为鼓，橛以雷兽之骨，声闻五百里，以威天下。”“夔”后来又成了尧舜时期的典乐官，从怪物到乐官，这中间经过了一番怎样的演变，目前已无从考究。也许与“夔”的皮做成一种乐器——“鼓”——有关系。“夔”成为乐官，实际上就是巫师(史)。在中华原始宗教发展过程中，曾发生过一件大事，那就是“绝地天通”：

古者民神不杂。民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫。……于是乎有天地神民类物之官，是谓五官，各司其序，不相乱也。民是以能有忠信，神是以能有明德，民神异业，敬而不渎，故神降之嘉生，民以物享，祸灾不至，求用不匮。及少昊之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史，无有要质。民匮于祀，而不知其福。蒸享无度，民神同位。民渎齐盟，无有严威。神狎民则，不蠲其为。嘉生不降，无物以享。祸灾荐臻，莫尽其气。颛顼受之，乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎， 是谓绝地天通。(《国语·楚语下》)

祭祀是远古时期部落的一件极其重要的事情，“国之大事，在祀与戎”(《左传·成公十三年》)。祭祀的目的在于向神祈祷吉祥，降福于下民。祭祀的权力最初是掌握在“五官”手中，也就是氏族部落中的一些首领、头目手里。后来“民神杂糅”，人人可以祭祀接神，导致“嘉生不降”“祸灾荐臻”。到了颛顼时期，重新确定民、神的界限，普通民众不再可以祭祀上天之神，断绝了他们与天沟通的渠道。《国语》记载的这段话反映了在华族发展过程中宗教祭祀权力的几次变更，从“民神不杂”“民神杂糅”到“绝地天通”，氏族首领垄断了祭祀权。掌握了祭祀权，也就有了控制民众的手段。《尧典》里的夔就是部落首领手下的一个掌管音乐的头目，他所处的时代，应该属于“绝地天通”的时期了。在原始艺术中，诗歌、音乐、舞蹈三位一体，这种原始艺术最常用的场合就是祭祀。所以夔其实就是一个巫师，舜命令他“典乐”，教胄子，教的内容就是在宗教祭祀时必须遵守和掌握的一些礼仪规范知识，包括音乐、舞蹈、诗歌(祝祷词)以及神灵的一些基本知识。所谓“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”，指的是这些胄子在祭祀神灵时从内心到仪表所必须保持的一种恭敬态度：温和谨慎(战栗)、不粗暴、不傲慢。

《尧典》接下来对祭祀时诗乐舞的特点进行了概括：诗歌(祝祷词)要清楚明白地表达出来，让神灵清晰地听到我们的祝福与祈祷(或者让民众明白天的旨意)，为了加深民众和神对这些词语的印象，我们要把这些词语用长长的乐音优美地唱出来，和着舞蹈节奏，和谐一致，整个表演不能乱了节拍和次序，这样不管是人也好，神也好，在这氛围中得到愉悦的享受，人与神之间的关系也谐调美好了。所以把《尚书.尧典》中的这段话放置到原始部落宗教祭典中来考察，我们就可以对原始文艺进行解码：文艺起源于宗教祭祀，原始的文艺其主要作用是为了祭神，为了娱神，在娱神的过程中人也得到了愉悦；文艺还有教育作用，让胄子们了解神和祭祀相关的一些礼仪和知识，以便更好地向神传达人间的信息或者向人们传达神的旨意，神与人的关系得到更好的协调处理。概括起来就是文艺具有娱乐、教育、娱神的功用，其中娱乐属于非功利性的作用，教育与娱神属于功利性的作用。当然娱神是主要的目的，娱人与教育是附带而来的。

三、“诗言志”与祭祀活动中的器物

在这段话的最后还有一句，“夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞”。对于其中的“百兽率舞”，一般研究者都理解为“很多人戴着各种动物的面具一起跳舞”，但是在祭祀的时候为什么要戴着兽类的面具跳舞呢？要对这句话中蕴含的文化密码进行准确的解读，仍然要回到原始巫文化的背景下。在祭祀的场合中都要用到各种祭品，“天地之间，或祖灵及其余神祇与生者之间的沟通，要仰仗巫祝与巫术，而牲器和动物牺牲则是天地沟通仪式中必须配备之物”[9]49。张光直先生通过对商周考古、艺术及神话材料的分析研究，认为“这里的作牺牲的动物，也就是能助巫觋通天地的动物；而以动物祭祀，也就是实现天地神人交通的一种具体方式。因此我们必然得出这样的结论：商周青铜器上的动物纹样有其图像上的意义：它们是协助巫觋沟通天地神人的各种动物的形象”[9]51。巫师在与神祇、祖灵沟通时凭借特定的仪式，还要使用各种仪式道具，而动物形象是仪式道具中的重要内容，因为他们相信这些动物能协助巫师沟通天地。张光直引用他老师李济的观点论述说：“他指出作为商代艺术装饰纹样的动物，有鹿、牛、水牛、山羊、绵羊、羚羊、犀牛、象、熊、马、虎和猪，还有鸟、爬虫、昆虫、两栖动物、鱼和虫子。它们都可能作过巫师的助理精灵。”[9]56经过严密的阐述与论证，张先生最后总结道：“很明显，既然商周艺术中的动物是巫觋沟通天地的主要媒介，那么，独占这种沟通手段也就意味着对知识和权力的控制。占有的动物越多越好，因此正如《左传》所说：‘远方图物’，所有的‘物’都铸入了王室的青铜器之中。很可能王室的巫师和地方的巫师各拥有的动物助手也是分层级的。”[9]65张先生论述的是商周时期的情况，动物的纹样是图刻在青铜器物上，那么在更远古时期，人类还不会制造使用青铜器皿的时代，人们就可能用死去的动物的头骨或者用木头雕刻一个动物的面具戴在头上来参与祭祀活动，各种现实的动物形象乃至他们头脑中构想出来的各种动物形象都有，所以叫“百兽率舞”，其目的即是为了协助巫师实现与神灵之间的交流。

文艺用来作为与神沟通的工具，这在《诗经》的“颂”诗和“大雅”诗里还有表现。“颂”诗是诸侯王在祭祀时歌颂上天和祖先的功德，并向上天和祖先之“神”报告政绩，祈求其保佑的一类诗。《毛诗序》说：“颂者，美盛德之形容，以其成功，告于神明者也。”“颂”诗包括歌诗和舞诗，在祭祀时，有时歌而不舞，有时舞而不歌，有时载歌载舞，其目的都是为了通达“神”。先秦时期，中国传统古典文学的重要代表《诗经》和《楚辞》还存有巫觋文化的痕迹，特别是《楚辞》，巫祝文化的印迹更为明显。朱熹在《楚辞集注》的《九哥集注·序》指出：“昔楚南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫觋作乐，歌舞以娱神。”《楚辞》的这个特点，闻一多、游国恩等人都有论述。中国古典文学在其历史发展中巫觋文化的印痕逐渐淡化，以个人创作、个人抒情、反映现实为主要内容的作品成为主流。

[1]朱自清.朱自清说诗[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[2]罗根泽.中国文学批评[M].上海：上海书店出版社，2003.

[3]李泽厚，刘纲纪.中国美学史(先秦两汉编)[M].合肥：安徽文艺出版社，1999.

[4]叶舒宪.诗经的文化阐释[M].西安：陕西人民出版社，2005.

[5]黄药眠，童庆炳.中西比较诗学体系(上)[C].北京：人民文学出版社，1991.

[6]柏拉图.文艺对话集[M].北京：人民文学出版社，1963.

[7]顾祖钊.诗魂三魄论——对诗学本质的综合思考[J].文学评论，1998(2).

[8]顾祖钊.华夏原始文化与三元文学观念[M].北京：北京大学出版社，2005.

[9]张光直.美术、神话与祭祀[M].沈阳：辽宁教育出版社，1988.

【责任编辑：郭德民】

2017-05-06

教育部人文社科规划项目“彝族古典诗学与中国传统古典诗学比较研究”(编号：15YJA751035)。

袁愈宗(1974—)男，湖南新化人，副教授、博士，主要从事文学理论、美学研究。

I206.2

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1672-3600(2017)10-0048-04