中国早期艺术歌曲民族化表现研究

王 铁

（齐鲁师范学院 音乐学院，山东 济南 250200）

中国早期艺术歌曲民族化表现研究

王 铁

（齐鲁师范学院 音乐学院，山东 济南 250200）

20世纪20—40年代，是中国艺术歌曲发展的关键时期，在“五四”新文化运动的带动下，中国音乐工作者通过对艺术歌曲的民族化改造，使该时期的艺术歌曲在题材、技法、演唱、审美等多个方面，都呈现出了鲜明的民族特征，不仅使这一新的声乐体裁迅速在中国扎根，而且为中国艺术歌曲的民族化发展打下了坚实的基础。通过对这种民族化表现的研究，可以获得对中国艺术歌曲更加全面和深刻的认识，并为演唱、教学和欣赏打下良好的基础。

中国早期艺术歌曲；民族化表现

20世纪20—40年代，是中国艺术歌曲发展的关键时期，在“五四”新文化运动的带动下，中国音乐工作者通过对艺术歌曲的民族化改造，使该时期的艺术歌曲在题材、技法、演唱、审美等多个方面，都呈现出了鲜明的民族特征，不仅使这一新的声乐体裁迅速在中国扎根，而且为中国艺术歌曲的民族化发展打下了坚实的基础。

一、中国早期艺术歌曲发展概况

20世纪20—40年代，既是中国艺术歌曲发展的早期阶段，也是关键阶段。1919年爆发的“五四”运动，倡导民主、科学的时代精神，高举反旧倡新的旗帜，对文学、戏剧、绘画、音乐等多种艺术发展产生了深刻的影响，多种艺术也纷纷开始了形式和内容上的革新。具体到歌曲创作而言，“五四”运动之前的歌曲创作，多采用依曲填词的方式，即借用其他国家和民族的现成曲调填入歌词，在创作形式和内容上都有较大的局限性。而“五四”运动之后，先后有多批海外留学的音乐专业人才归国，带回了艺术歌曲这种新的歌曲形式，并希望通过艺术歌曲唱出个性的审美情趣和时代的精神风貌。中国艺术歌曲也由此开始了百年的发展历程。1920年，青主在德国留学期间创作出的《大江东去》，被视为是中国第一首真正意义上的艺术歌曲，在这首作品的带动下，先后涌现出了黄自的《思乡》《玫瑰三愿》、赵元任的《教我如何不想她》《听雨》、萧友梅的《问》等佳作。这些作品都表现出了共同的特点，即作品在题材、技法、演唱和审美方面，都带有鲜明的民族色彩，并没有因为艺术歌曲是一种外来的音乐形式，而刻意效仿西方音乐创作，体现出了一种文化的自觉性和责任感。30—40年代，中国进入了抗日战争时期，民族自由和独立成为了该时期音乐创作的主题，又有一大批创作者创作出了诸多反映时代现实、唱响民族精神的佳作。如萧友梅的《问》、贺绿汀的《嘉陵江上》、冼星海的《老马》、谭小麟的《自君之出矣》《正气歌》，江文也的《台湾山地同胞歌》等。除了鲜明的时代主题外，这些作品也在技法上进行了更加深入的探索，使中国艺术歌曲的创作技法体系得到了丰富。可以看出，虽然只有短短二十多年时间，但是中国早期艺术歌曲却取得了丰硕的发展成果，不仅迎来了第一个繁荣期，更树立起了民族化的理念和追求，为中国艺术歌曲的发展方向做出了积极而正确的探索。

二、中国早期艺术歌曲民族化特征

（一）题材的民族化

题材是构成艺术作品的基础，决定着“表现什么”的问题。具体到歌曲这种音乐形式来说，则主要表现为歌词的选择。西方艺术歌曲多采用诗人的诗歌作为歌词，以诗乐相融的方式获得个人情感的抒发。而中国艺术歌曲则在此基础上进行了继承和丰富，通过对古诗词和白话诗的运用，在满足创作需要的同时，获得了文化传承、抒发情感、反映现实等多方面的积极效果。

首先是古诗词的运用。20世纪20年代，当艺术歌曲传入中国后，很多创作者都纷纷认识到，既然西方歌曲是以西方诗歌作为歌词的，那么中国艺术歌曲也完全可以将中国古诗词作为歌词。作为中国传统文化中的瑰宝，古诗词有着丝毫不逊于西方诗歌的价值和魅力，将其运用于艺术歌曲中，既凸显出了鲜明的民族风格，也使这一传统文化得到了新的传承。如青主的《我住长江头》，这是宋代李之仪一首表现思念之情的词作。因为有着典雅的气质和规整的音韵，所以被青主选中。在结构上，原词为上下两阙，青主在创作中，先是将两部分合二为一，然后采用层层推进的手法，推动情感一步步发展。在上下两阙的连接处，使用了音程大跳的方式，先使上阙的情感得到凝结和升华，同时又自然引入了下阙，两者之间形成了鲜明的对比。在调式上，开始是e小调，随后朝着G大调过渡，直至形成两者的交替。在伴奏上，则通过快速分解和弦六连音，描绘出了江水涌动的景象。该作品是青主继《大江东去》的又一首佳作，再一次证明了以古诗词为歌词创作艺术歌曲的可能性。

其次是白话诗的运用。“五四”新文化运动引发的诗界革命，使白话诗成为了新的主流诗歌形式。与传统的格律诗相比，白话诗在形式上和内容上更加简练和自由，能够充分表现出“五四”新文化运动所倡导的乐观向上、自由独立、个性解放的思想和追求，因此为诸多创作者所钟爱。如著名的《叫我如何不想她》，诗歌作者是著名文学家刘半农先生，全篇分为四段，第一段写微风、微云，第二段写月光、海洋，第三段写落花、鱼儿，第四段写古树、冷风、野火等，每一段的最后一句都是“教我如何不想她”。针对这一特点，赵元任采用了大小调交替的调性布局和中国特有的五声调式，然后采用了京剧中西皮原板过门的音调，每一段中都是用前两句作为铺垫，然后用虚词“啊”作为转折，迎来最后一句的高潮，给人以松紧有度、变化自如之感。虽然对于“她”究竟是指谁至今仍无定论，但是作品唱出的这种思念和渴望之情却是深入人心的，实现了在原诗歌基础上的情感升华。可以看出，以古诗词和白话诗为歌词的早期艺术歌曲，在表现内容方面是地地道道民族化的，为整部作品的民族化表现打下了坚实的基础。

（二）技法的民族化

既然歌词是地地道道中国化的，那么也必然需要有中国特色的音乐与之相适应。虽然中国早期艺术歌曲创作者大多有着海外留学的经历，系统掌握了西方音乐创作技法，但是在具体的创作中，他们仍然植根于传统文化中，通过对民族民间音乐素材和手法的借鉴，让音乐表现也呈现出了鲜明的民族性特征。

首先是对民族民间音乐素材的借鉴。中国历史悠久，民族众多，有着极为丰厚的民族民间音乐文化，这对于早期艺术歌曲创作来说无疑是一笔宝贵的财富，所以很多创作者都结合创作实际，将多种民族民间音乐素材融入其中。如赵元任，作为中国艺术歌曲创作的先驱，他明确提出了“探索中国风格音乐语言”的主张。对此，一个有效的渠道就是民族民间音乐的移植。如《教我如何不想她》，核心句“教我如何不想她”，就是从京剧西皮原板过门发展而来。又如张寒晖，其代表作《松花江上》是看到一位妇女在坟前悼念亡夫后创作的，所以运用了当时这位妇女唱的“哭坟调”，让人一听就禁不住悲由心生。而青主的《大江东去》，则借鉴了昆曲中的吟唱调和江南丝竹乐的尾腔，使作品的宣叙色彩得到了显著的丰富。得益于民族民间音乐的丰富性，可以说这种移植和借鉴既是合适的，也是讨巧的，可以让作品以最简练、最直接的形式呈现出民族风格。

其次是对民族民间音乐技法的运用。民族民间音乐在漫长的历史发展中，形成了一套丰富的技法体系，同样也给了早期艺术歌曲以丰厚的启示。如五声调式，这是中国传统音乐中的代表调式，并且在这个基础上形成了中国民族调式的种种变化和完整的音乐理论体系。如黄自的《花非花》，“先将全曲划分为常见的上下两段结构，然后在五声调式的基础上，运用了同宫内不同宫同之间调式的自由交替，让和弦频繁的在宫、羽间交替进行，获得了与西方大小调功能和声截然不同的音乐风格。”[1]

再次是对音韵的表现和追求。与西方语言相比，汉语有着独特的声调系统，而且在古诗词创作中，还讲究平仄音调，这就使诗词本身充满了音韵美感。在艺术歌曲创作中，很多创作者也意识到了这一特点，力求让旋律走向与声调走向相契合，使艺术歌曲的演唱更像是日常说话一样亲切自然。如黄自《花非花》的前两句“花非花，雾非雾，夜半来，天明去”，对应的是“平平平，仄平仄，仄仄平、平平仄”的声调；而在旋律创作中，则是由低向高发展，第二句又落回到平和的中音区，与声调走向是完全一致的。可以看出，在中国早期艺术歌曲的音乐创作中，创作者并没有因为艺术歌曲是一种西方音乐形式，便在音乐技法上照搬照抄，而是植根于民族音乐文化中，通过素材借鉴、技法运用和音韵追求，获得了诗乐相融的完美效果。

（三）演唱的民族化

西方艺术歌曲的演唱是以美声唱法为主的。虽然中国早期艺术歌曲的演唱者，大多有着海外留学的经历，并系统学习和掌握了美声唱法，但是却没有照搬照用，而是结合作品的实际，主动吸收戏曲和民歌的演唱理念和技法，获得了完美的二度创作效果。

首先是气息运用方面。中外歌曲的演唱，都要求以饱满的气息作为基础。而与西方艺术歌曲相比，中国艺术歌曲在歌词上十分简练，经常出现一字一音甚至一字多音的节奏。这就要求演唱者的气息不仅要饱满，更要灵活，做到戏曲演唱中的以气引声，气韵生动。如《上邪》中的第一句“上邪，我欲与君长相知”，“邪”字占了三个小节十一拍，且有较多的装饰音。著名女高音歌唱家吴碧霞在演唱中，先是用胸腹式联合呼吸法获得饱满的气息，然后从总整体到局部，精准地划分气息使用的比例，既满足整句的需要，也满足装饰音的变化需要，听起来更像是戏曲中的拖腔，获得了流畅而婉转的演唱效果。

其次是咬字吐字方面。声乐是语言和音乐的艺术，如果听众听不懂演唱者在唱什么，也就失去了演唱的意义。因为汉语与西方语言在语音语调等多方面的差异性，所以不能照搬美声唱法中的咬字吐字要求。而是要根据汉语的实际特点，先将汉语字音的声母、韵母和声调说清楚，然后再将长短平仄把握好。如《红豆词》，全词通压由求辙，这是一种敛唇之韵，韵脚平声、仄声相错，起伏有致。“要求演唱者要将每一句最后押韵字的字头、字腹、字尾唱清楚，并通过阴平阳去的声调来体现出平仄感和节奏感，真正做到依字行腔，字正腔圆。”[2]

再次是音色表现方面。与西方艺术创作的直抒胸臆不同，中国艺术创作讲求含蓄、委婉，表现在音色上，就是追求“轻”和“远”。“轻”并不是指声音的大小，而是一种恰如其分的古朴、清澈之感。“远”则是指音量虽然不是很大，但是具有一种穿透力，缥缈悠远，宛如天籁。如青主在《我住长江头》的演唱中，因为表现的是一种绵绵的相思之情，所以演唱音量不宜过大，而是唱出一种真挚之感，然后在伴奏的配合下，将每一个字都清晰地送到观众的耳中和心中，让观众感觉这无尽的情思就像是长江水一样连绵不绝。可以看出，一方面，西方语言与汉语有本质的差别；另一方面，中国早期艺术歌曲在词乐方面也有自身的特色。因此，诸多演唱者在具体的演唱中，还是坚持以传统演唱美学为标准，不但恰如其分地表现了作品，同时也使整个演唱具有了鲜明的民族风格。

（四）审美的民族化

对于中国早期艺术歌曲来说，因受到多种因素的影响，其在审美追求上也与西方艺术歌曲有着本质的差异。创作者之所以选择民族化的题材、技法和演唱，从本质上来说就是为了实现这种特殊的审美追求，从而使早期艺术歌曲的民族气质和风貌得到全面的树立和彰显。

如意境。它是东方美学的特有范畴，也是中国各类艺术创作的最高追求，“是指创作者和表演者共同营造出的情景交融、虚实相生、意与境谐、空灵飞动的境界”。[3]最早明确提出意境追求的是黄自，其创作的几首古诗词艺术歌曲中，都运用灵活多样的手法营造出了古朴、悠远、淡雅的意境。如《南乡子》，为了营造出古朴的意境，黄自打破了西方音乐大小调体系中的三度叠置结构，而是使用四度叠置，自然而有效地避免了偏音的出现，给人以古香古色之感。而《花非花》则对中国传统绘画中留白的技法进行了借鉴。在传统绘画中，创作者经常故意在画面上留出一部分空白，使其与已有的物象形成造型和色彩等多方面的对比，获得无画处皆成妙境和笔不周而意周的效果。对此，黄自也予以了创造性的运用。在《花非花》中，其将伴奏旋律和声乐融合为一个整体，并随之产生了平行八度。这在西方音乐中是尽量避免出现的，而黄自就是要特意追求这种空洞感，这种空并不是空无一物，反而是一种极致的饱满，引发了观众无穷无尽的想象。黄自对意境表现的探索不但是十分成功的，更为后来的创作起到了借鉴和启示作用，使意境成为了中国艺术歌曲，特别是古诗词类艺术歌曲的普遍追求。

又如情思。“早期艺术歌曲的创作，绝不是简单的音乐创作实验，而是将艺术歌曲创作视为了‘我手写我心’与‘我手写我口’的情思载体。”[4]特别是在当时复杂的时代环境下，很多创作者都借助于艺术歌曲，表达出了对人生、历史、社会、时代等方面的思考，体现出了中国艺术创作者特有的风貌和品格。如蒋定仙创作的《棉花》，原诗歌是清代马苏臣的一首古风，描绘了棉花花开花落的过程。之所以创作这首曲目，一方面是对三十年代上海声色犬马环境下低俗音乐的抵制，另一方面则是知识分子对劳动人民的赞美和关爱。进入抗日战争时期后，创作者们更是用艺术歌曲来反映战争和现实生活，如聂耳的《铁蹄下的歌女》、冼星海的《黄河怨》《黄水谣》、贺绿汀的《嘉陵江上》、张寒晖的《松花江上》等，都寄托了创作者对祖国和民族命运的关注，表现出了保家卫国的勇气和信念。可以看出，在早期艺术歌曲的审美上，既有对中国传统艺术的继承，也有时代环境下产生的新的追求，使中国早期艺术歌曲具有了长久不衰的艺术生命力。

综上所述，二十世纪初，当艺术歌曲漂洋过海来到中国后，中国的音乐工作者就深刻认识到，要想使这种外来的声乐艺术形式在中国生根发芽，就必须对其进行民族化改造。通过在题材、技法、演唱、审美等多方面的探索和实践，使得该时期的艺术歌曲呈现出了鲜明的民族风貌，为后来的艺术歌曲的发展指明了方向，也为世界艺术歌曲的繁荣做出了贡献。进入21世纪后，伴随着全球文化的多元化发展，世界各国都纷纷认识到了民族文化的价值和意义，不遗余力地开展民族文化的保护和传承工作。所以包含艺术歌曲在内的各种中国艺术的发展，都应该继续树立和践行民族化意识，这是中国艺术歌曲生存和发展的基础，也是当代中国艺术工作者的责任和义务。

[1]王少莹.浅谈黄自艺术歌曲及演唱风格[J].知识经济，2011，(13):64.

[2]蒋鸣.浅析中国近代艺术歌曲的发展与演唱特点[J].艺术教育，2011，(7):27-28.

[3]鞠善日.20世纪早期中国艺术歌曲的时代精神及其在声乐教学中的意义[J].内蒙古大学艺术学院学报，2010，(3)：50.

[4]王惠琴,李彦荣.中国艺术歌曲美学特征初探[J].兰州大学学报(社会科学版), 2009,(S1):30.

（责任编辑：陈艳如）

J609.2

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2095-7416(2017)04-0101-04

2017-04-20

王铁（1968-），男，满族，吉林人，博士，齐鲁师范学院音乐学院讲师。