《新中国未来记》对中国传统叙事方法的继承

贾若雅

（苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123）

《新中国未来记》对中国传统叙事方法的继承

贾若雅

（苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123）

晚清的文学改良运动是中国文学现代化的率先尝试。但是，由于新小说家们对传统根深蒂固的认同感，这一时期的改革主要体现在小说的立意和内容上，而不在小说的叙事模式上。所以对中国传统文学叙事方法的继承，可以从《新中国未来记》中章回体的模式、多层说书人设置的叙事框架，以及对史家笔法的继承和答问体的运用方面，认识处于中国新旧之交的承上启下的小说创作。

《新中国未来记》；梁启超；晚清；文学改良；叙事

梁启超所创作的唯一一部小说《新中国未来记》从《新小说》的第一号开始连载，分别刊在《新小说》第一、二、三、七号的“政治小说”栏。同时刊在《新小说》第一号上的还有梁启超撰写的晚清小说界革命的纲领性文章—《论小说与群治之关系》。因此，这部小说可谓梁氏小说理论的实践作品，是中国的第一部政治小说，同时也是小说界革命中首批尝试改良的作品。

“没有晚清，何来五四？”[1]虽然，晚清的文学改良运动可以被称为“五四”文学革命的先声，但由于它是中国文学首次现代化的改良运动，很难立刻彻底摆脱中国文学传统的创作模式。与此同时，许多外国文学作品被中国作家翻译过来，中国作家见识到形式多样的叙事方式，传统的叙事模式陆续被打破。但是这一时期的作家大都处在模仿阶段，叙事转变只是刚刚开始，可谓“中体西用”。晚清的小说界革命就是在“新”与“旧”的碰撞中开始的，这一时期的作品就是在“旧”模式上滋生出的“新”东西—《新中国未来记》就是其中的代表。

《新中国未来记》中的“新”是新在观念上。首先，梁启超的小说观念是建立在政治家身份基础之上的，他希望借助小说达到改良群治的目的，其目的并不在小说创作。所以为了“专欲发表区区政见，以就正于爱国达识之君子”[2]3的政治功利性目的，梁启超引入了日本政治小说的体裁，也引入了写作政治小说的方法。继而他将小说推崇为“文学之最上乘”，引发了中国传统文学观念的解体。其次，政治小说这种体裁在以往中国是没有的，所以“其体自不能不与寻常说部稍殊”[2]4。其“殊”在政治小说中往往会加入大段的章程、文件等令人读来无味的东西，是对传统小说创作方式的反叛和革新，但这并不意味着梁氏已彻底摆脱了传统，因为这些章程的引入并非是文学性的，而是政治性的—政治家在小说中插入本党纲领，达到宣传自己政治立场的目的。总之，创作“文学之最上乘”的小说之目的是为了“新民”，故梁氏所提出的小说理论创新大都集中于小说的立意要脱离“诲淫诲盗”、革新为改良群治的思想。

《新中国未来记》中“旧”的部分多半是指小说撰写的模式和方法。必须承认，梁启超的《译印政治小说序》《论小说与群治之关系》等小说理论文章，以及《新中国未来记》的叙事方法都受到日本政治小说以及西方小说的影响，但总的来说，梁氏借鉴得更多的是政治小说的宣传力。为了将改良派思想传播到广大民众中，他必须借助民众广为接受的中国传统通俗小说的写作模式来“载新道”。他诟病中国传统小说“诲淫诲盗”，不过是希望小说能够搭载和传播他新的政治思想和新民思想，而小说的写作方式仍然是传统的。

作为晚清的新小说家，梁启超承上启下。虽然晚清小说家尝试革新中国的传统，但从本质上说，他们对传统仍有着不可动摇的认同感，这就意味着他们在创作中有许多不成熟的尝试，即使有“新”的萌芽，也缠绕在传统之中。对他们来说，中国传统文学的叙事方法难以彻底摆脱。

一、章回体的“说书人叙述”和“叙述人叙述”

晚清，随着城市化进程的加快以及报刊行业的出现和壮大，通俗小说日益流行。其时，大量的通俗小说创作者都是新小说家。一方面，他们系统接受过中国传统文化的训练，继承了明清时期的章回体写作模式；另一方面，他们特别看重小说的思想层面，认为没有必要颠覆章回体这一形式。因此，章回体成为晚清最流行的通俗小说叙事模式。梁启超提倡政治小说，看重的也是小说的宣传功能，并不在技巧的革新，所以他选择章回体顺理成章。同时，小说家不仅用章回体创作小说，并且使用章回体重译小说，足见时人对章回体的偏爱。梁启超自己也翻译外国文学，他在《〈十五小豪杰〉译后语》中说：“森田译本共分十五回，此编因登录报中，每次一回，故割裂回数，约倍原译。然按之中国说部体制，觉割裂停逗处，似更优于原文也。”[3]47据此，我们可知梁启超在创作《新中国未来记》时之所以使用章回体，不仅缘于章回体在当时之流行，还缘于章回体小说章节的分割方式脱胎于“讲书”，每回需留下悬疑，以吸引读者。《新中国未来记》连载于杂志，这一特点正好满足了报刊连载的需要。

（一）章回体的框架

《新中国未来记》开头有楔子，除了第一回以外，其余各回都有回目，“正文叙述散韵相间，夹叙夹议”[4]，并且有“看官听说”一类的套语。但是，其与最传统的章回体又有所区别。

回目方面，梁启超基本遵循原貌，但他对章回体套语作了很多修改。他没有严格遵循章回体每回结尾统一的“欲知后事如何，且听下回分解”的体例，要么将其改为“请看下回分解”，有意识地将“听”改为“看”，以示小说阅读与听书的不同；要么改为“下次再讲罢”“录出奉报罢”之类。这些结语实际上与小说本身设定的孔老先生演讲和速记员速记的情节紧密相关，代表着与书场的进一步分离。除了修改套语之外，第二回和第四回结束在故事情节中，去掉了说书人套语，就更接近后世直接结尾于故事情节之中而不需要收尾的特点。而且，梁启超不仅修改了套语，前四回还省略了结尾的诗词。

苗木质量(QI)指数采用苗木质量指数公式[17]计算： 苗木质量式中：苗高单位cm，地径单位mm，总干重、茎干重、根干重单位均为g。

这些改动应是有意为之，说明梁启超此时改良意识已经萌芽，他已深刻意识到当下小说的经营模式与传统存在明显差异，故欲与传统拉开距离，但匆匆收尾的第五回又回到了传统章回体的模式上。由此看来，彼时梁氏潜意识中仍倾向于传统章回体叙事结构，并且他更重视小说的内容。第三回辩论之后，小说结构逐渐回到传统。其余各回虽然各有变异，但实质上仍是章回体的套路。梁氏虽然对叙事框架进行了“改良”，却无意“革命”，对他来说，内容远比形式重要。

（二）“说书人”的分层设置

章回体由话本演进而来，传统章回体小说继承了说书人讲书的“说—听”模式。说书人叙事意味着将读者视为听众，延续着讲书时使用的套语，从旁观者的角度叙述故事，并加以评论。随着报刊的流行，小说出版成风，章回小说转为连载，小说叙事慢慢转变为“写—读”模式。这一时期，新小说家们接受了外国小说的叙事模式，传统的说书人模式开始动摇，但并没有被彻底颠覆。所以，新小说家们基本继承了这一叙事模式，但又对这一模式作了改变。

说书人在传统的小说中多半凌驾于故事之上，是全知全能的叙述者。他可以随意切换场景，作出评论等。而在这一时期，“说书人叙述”逐渐过渡为“叙述人叙述”，叙述者隐身在后，或化为书中的一个角色。《新中国未来记》就体现出了“说书人叙述”向“叙述人叙述”的转变。夏晓虹认为《新中国未来记》中的孔老先生是主要叙述人，速记生是次要叙述人，次要叙述人对主要叙述人具有补足作用。这是小说中明显的两个叙述者。但是，小说中仍有一个无血无肉、全知全能的叙述者，即在第一回中介绍故事发展背景，引出主讲人孔老先生和叙述者速记生。这样，《新中国未来记》中至少存在四个叙述层次：

（1）超超叙述层：无血无肉的叙述者；

（2）超叙述层：孔老先生和速记生；

（3）主叙述层：黄克强和李去病等；

（4）次叙述层：“广裕盛”老板讲的故事等。①此处借鉴赵毅衡《苦恼的叙述者》里的叙述分层分析方法。

传统的全知全能型叙述者只负责引出主要叙述人孔老先生之后就隐去了，他将叙事的权力交给了人物化的孔老先生和速记生，由后两者来“操控”整部小说。但是我们可以看到这种“操控”并不稳定。《新中国未来记》开篇楔子的结构与《红楼梦》十分相似。《红楼梦》在楔子中也交待了若干层层叠叠的叙述者，使用了包括“作者自云”“空空道人和曹雪芹”“贾宝玉等”以及“林四娘故事”四个层次。其中，《新中国未来记》的超叙述层中速记生对孔老先生讲义的转录，再补充这样的设定，与《红楼梦》中超叙述层中空空道人检阅《石头记》，改为《情僧录》—“东鲁孔梅溪题曰《风月宝鉴》。后因曹雪芹悼于红轩中，披阅十载，增删五次”[5]—这样经几人之手而成的设定是一脉相承的。而进入主叙述层之后（往往超超叙述和超叙述是楔子），上面层次设定的明显的叙述者一般都不再出现，进入全知视角的故事讲述中，难以评断到底是谁在操纵故事。《新中国未来记》的最后两回—梁启超最看重的第三回辩论结束之后，明显的两个叙述者—孔老先生和速记生都不见了，又回到由全知全能叙述者操控的中国传统小说叙事模式之中。可以看出，虽然梁启超尝试颠覆传统，但在当时他难以驾驭新的叙事模式。

二、史家传统和答问体式

（一）史传文学

中国古代史家文化的发达、纯粹叙事文学的缺失使得中国古代的小说不得不攀附史家文化而存在。并且，小说的写作方法也受到史传文学的影响，成为“补正史之缺”的“稗史”。作为“稗史”，作家在创作小说时，须向历史靠拢，本是虚构文体的小说需证明自己所言非虚，是千百年来中国古代小说的特点。而且，史家占据着中国文化的中心，所以小说只能沦为末流，成为文人消遣娱乐之文。

到了晚清，梁启超在《论小说与群治之关系》中尊“小说为文学之最上乘”[6]，只是改变了小说的末流地位，将小说从之前的仅供娱乐改变为反映现实社会政治大事件的首选文体。但是，从本质上来说，小说与史家文化的关系并没有改变，小说写作仍是传统史家笔法，以记载历史为目的，从“稗史”变成了“正史”。新小说家们难以被定位为纯粹的作家，社会活动者或是政治家的身份使得他们创作小说并不是从审美角度出发，而是看重小说的功利作用，这就意味着他们创作的小说一定会去反映现实，记录历史。

《中国唯一之文学报〈新小说〉》评价《新中国未来记》：“全用幻梦倒影之法，而叙述皆用史笔，一若实有其人，实有其事者然，令读者置身其间，不复觉其为寓言也。”[3]44已然点明了梁启超对史笔的使用。《新中国未来记》采用倒叙，读者已然明了六十年之后的中国，也知道当下的中国，作者要做的是补足从当下中国到未来中国的历史。而孔老先生讲的正是《中国近六十年史》，“官局私家各著述，零零碎碎，也讲得不少，却未曾有一部真正详细圆满的好书出来”[2]8。言下之意，这就是详细圆满的历史了，《新中国未来记》自然成了历史的记录者。

另一方面，梁启超在小说的各处都强调其真实性：一则引入大段章程、法律等历史文献进入小说，明显增强了小说与政党政治的联系，但大段引入其他文体无疑也是对小说可读性的破坏。再则叙述者经常解释情节的可靠性，无论是孔老先生还是速记生都解释过孔老先生何以会记得那些冗长的章程和辩论内容，力证情节的真实可靠，但这也破坏了情节的流畅。不过，梁启超并不在乎外在的情节和故事，所以在《新中国未来记》中，传统的史家笔法也是自然流露，其对小说的束缚定要让位于小说所承载的政治内容。

（二）《盐铁论》的影响

梁启超创作《新中国未来记》的根本目的是为了传播自己的政治见解，所以他必然会通过角色之口阐发自己的政治观点。《新中国未来记》未能写完多半由于其政治观念摇摆不定所致，而这种摇摆就化为了第三回的四十四回辩论。有的观点认为黄克强和李去病的论战代表的是梁启超心中两种观念的碰撞，梁启超则以驳论的形式将它们展示出来。

驳论、答问这类情节在晚清其他小说中也出现过，在《新中国未来记》中的呈现尤其出彩：“如《新中国未来记》指辩论双方为‘鹣鹣比目’、‘异形同魂’，故其辩论才可能‘旗鼓相当’，没有一字是强词夺理的。”[7]这四十四回的驳论是《新中国未来记》的灵魂，单就辩论来说，可谓“拿着一个问题，引着一条直线，驳来驳去，彼此往复到四十四次，合成一万六千余言，文章能事，至是而极。中国前此惟《盐铁论》一书，稍有此种体段”[2]76。

《盐铁论》中的辩论是两方发言穿插进行的，每次发言篇幅大致相当，二者皆阐述自己的观点，并且发出质问。而《新中国未来记》第三回的黄、李争论则是《盐铁论》的模式，双方实力相当，没有一方可以完全臣服于另一方，并不属于《孟子》这类答问体①答问体，或曰“问对”“对问”一类的文体，中国文学史上各家皆有论述。明代吴讷作《文章辨体序说》论“问对”云：问对体者，载昔人一时问答之辞，或设客难以著其意者也。《文选》所录宋玉之于楚王，相如之于蜀父老，是所谓问对之辞。至若《答客难》《解嘲》《宾戏》等作，则皆设辞以自慰者焉。徐师曾《文体明辨序说》一文则肯定了“问对”在文章中的地位，“按问对者，文人假设之词也。其名既殊，其实复异。……古者君臣朋友口相问对，其词详见于《左传》《史》《汉》诸书。后人仿之，乃设词以见志，于是有问对之文；而反复纵横，真可以舒愤郁而通意虑，盖文之不可阙者也。”详见穆克宏：《文选学研究》，鹭江出版社2008版，第345—346页。的一问一答，而是一难一驳。

徐师曾以为“问对”是做文章必不可缺的部分，中国古代典籍中以答问来表达自己的想法、抒发自己感情的段落甚多，为新小说家们作小说提供了范本，梁启超也不例外。借用黄克强和李去病两个相反的立场相互“刁难”，可以显示梁氏的志向和立场。毫无疑问，这四十四回的辩论“无一句陈言，无一字强词，笔墨精严，笔墨酣舞”[2]76，是全书最主要的部分，但其政治性盖过了通俗性，大众接受起来相对困难。梁启超为代表的这种过于看重政治性的功利的小说观，在给小说改良带来很多机遇的同时，对文学本身也是伤害。

三、结语

“五四”文学革命彻底摒弃了传统的小说创作模式，没有了章回体，省去了说书人，白话文占据了中心，有意识地学习外来文学的创作方法，走向人的文学—中国文学自此真正进入了现代化。“文学始终是个关乎内容与形式的整体性概念，而文学现代性也必然是对这个内容与形式相结合的整体而言的。不可能存在形式具备现代性而内容缺乏现代性这种情形，反之亦然。”[8]只有对形式和内容都进行彻底革命，才能实现真正的现代性。晚清文学革命停留在“中学为体，西学为用”的层面上，新小说家们的确改变了小说的地位，让小说担负起宣传改良的社会政治效用，但搭载着新内容的依旧是传统的小说创作模式。他们对传统的坚守难以被颠覆和改变，这就意味着他们的文学活动只能算是中国文学走向现代化的尝试。

《新中国未来记》的叙事方法是基于中国传统的叙事模式，吸收了外来文学的叙事方式，以政治为目的而形成的。它的叙事革新与政治紧密结合，导致了大量政治性的文体进入小说，对于习惯了通俗小说情节的大众而言似乎难以接受，反而与新小说家们借小说来“新民”的初衷背道而驰了。

[1] 王德威.被压抑的现代性—晚清小说新论[M].北京：北京大学出版社,2005：1.

[2] 梁启超.新中国未来记[M].桂林：广西师范大学出版社，2008.

[3] 陈平原，夏晓虹.二十世纪中国小说理论资料（1897—1916）[M].北京：北京大学出版社，1989.

[4] 纪德君.明清通俗小说编创方式研究[M].北京：社会科学文献出版社，2012：220.

[5] 曹雪芹，高鹗.红楼梦[M].上海：上海古籍出版社，2004：2.

[6] 饮冰.论小说与群治之关系[M]//陈平原，夏晓虹.二十世纪中国小说理论资料（第一卷）1897—1916.北京：北京大学出版社，1997：501.

[7] 陈平原.中国小说叙事模式的转变[M].北京：北京大学出版社，2010：76.

[8] 王中.现代小说语言：在权势与自由之间[M].芜湖：安徽师范大学出版社，2014：45.

[9] 夏晓虹.觉世与传世—梁启超的文学道路[M].上海：上海人民出版社，1991.

[10] 穆克宏.文选学研究[M].厦门：鹭江出版社，2008.

（责任编辑：石 娟）

The Inheritance of the Traditional Chinese Narrative Methods Re fl ected in The Future of a New China

JIA Ruoya
（School of Humanity, Soochow University, Suzhou 215123, China）

The literature reform movement in the late Qing Dynasty was the fi rst attempt to modernize the Chinese literature. However, the reform that the new novelists made during this period was mainly about the concepts and contents of the novel, and not about the novel narrative modes, because these novelists had a deeply-rooted sense of tradition. The inheritance of the traditional Chinese literature narrative method is re fl ected in the pattern of chapter titles, the narrative framework of multi-storytellers, the adoption of the historical writing technique, and the use of question and answer. Therefore, we can learn about the novel creation during the transitional period of the late Qing Dynasty and the early Republic of China.

The Future of New China; Liang Qichao; the late Qing Dynasty; literature reform; narration

I206.5

：A

：1008-7931（2017）03-0091-05

10.16217/j.cnki.szxbsk.2017.03.014

2016-11-08

国家社科基金青年项目（13CZW070）

贾若雅（1992—），女，重庆人，硕士生，研究方向：中国现当代文学。

贾若雅.《新中国未来记》对中国传统叙事方法的继承[J].苏州教育学院学报，2017，34（3）：91-95.