文化工业与书法的未来

丘新巧

引言

每个时代都会让它的艺术面临新的问题。时代加在艺术身上的，同时是作为一种巨大的财富和能量，也作为一种危险和桎梏，而关键在于如何应对时代所提出的挑战。

我们知道，围绕现代和后现代的论争所形成的文本已然堪称浩瀚，但不论我们这个时代应当被称为一个什么时代（现代抑或后现代），也不论我们这个时代与传统的关系是连续的抑或彻底断裂的，但不可否认的事实是，这个时代已经与我们的传统拉开了距离。在资本主义生产方式渗透到全世界的每个角落的今天，产业化（industrialization）毋庸置疑已经是这个时代的一种典型现象。产业化对所有艺术都带来了广泛而深刻的影响，但如何评价及分析这种影响，却是异常复杂且又至关重大的问题。

具体而言，产业化将对书法造成什么影响？而书法，如何在这种时代的趋势下从中获取真正有益的东西以使自己得以良性发展？作为一门艺术，书法又如何在产业化的过程中，既保持某种独立性，又能把自己的力量随着产业化大潮深入到社会的广大层面中？对于我们这个时代的书法而言，对这些问题的深入思索将是大有裨益的。

一、产业化与文化工业

我们必须先弄清楚产业化（industrialization）这个概念。在微观经济的细胞和宏观经济的单位之间是产业（industry）这个概念。一些具有同一性的企业、组织或单位被有效地聚合在一起就成了产业。就艺术产业而言，诸如艺术市场、画廊、展览馆、艺术媒体等相互聚合就形成了艺术产业，而使这些企业或组织相互聚集在一起的，便是资本的力量。

然而书法是一种艺术和文化现象，因此，关于书法产业化的讨论实际上可以放在“文化工业”（culture industry）的范畴下。如果我们需要对于书法产业化这个社会现象获得一种清醒的评价和认识，我们就必须回顾一下关于文化工业所形成了的理论成果。只有在各种理解文化工业的理论分歧中，才能找到前行的道路，因为通过对文化工业的反思，它会帮助我们探明，书法的产业化并不是一件一路前行高歌的事情，它也充满危险，充满着需要克服的障碍。

“文化工业”这个概念的诞生要归因于法兰克福学派的批判理论，尤其是法兰克福学派的旗手德国哲学家泰奥多·阿多诺（Theodor Adorno）。1947年霍克海默和阿多诺在出版的著作《启蒙辩证法》中首次使用了“文化工业”这个概念。《启蒙辩证法》对资本主义采取了一种追根溯源式的批判眼光，其中专门有名为“文化工业：作为大众欺骗的启蒙”一章，旨在揭露资本主义条件下的文化生产状况。文化工业这个概念自其诞生起就带着强烈的否定和批判精神，其内在的理论逻辑延续了马克思关于商品拜物教的批判理论。批判性的文化工业理论将马克思关于商品的洞见扩展至整个符号和文化生产领域，使所有审美的、符号的、娱乐的东西都成为“异化”批判的对象。

阿多诺对文化工业断言道：

在其全部分支中，各种产品（它们是专为大众消费制作的，并在很大程度上决定了那种消费的性质）或多或少是根据计划制造的。独立的分支在结构上很相似，至少彼此相符，将自身组织成一个天衣无缝的体系。这种情形之所以可能出现，凭借了当代的技术能力和经济上与行政上的集中。文化工业有意从上面与其消费者们结合。对双方都不利的是，它强行将分隔了几千年的高雅艺术与低等艺术结合在一起。高雅艺术的严肃性被毁于对其功效的反思；低等艺术的严肃性因强加于内在固有的反叛性之上的文明化的约束而消亡，这种反叛性在社会控制尚未形成整体时即已存在。

诚然，阿多诺眼中的文化工业彻头彻尾是灰色的、毫无希望的，它是一个被欺骗性所充斥、被纯然是资本的可计算的交换价值法则所占据的区域：大众名为文化工业的消费主体，而实际上则是彻底被愚弄的对象。对于阿多诺而言，文化工业所代表的，是一个“被管理的世界（die verwaltete Welt）”，它集中地表现为同一性思维对“异质性经验”的扼杀和钳制；在这里，所有多样性都经过淘洗，所有異质性的东西都被整合到同一的整体当中。从这里出发，形成了阿多诺眼中文化工业的悲观场景。

在文化工业中，高雅艺术和通俗艺术之间的界限被打破。阿多诺认为，这种界限的模糊对高雅艺术和通俗艺术都造成了致命的打击，二者身上原先秉有的严肃性，在消费和娱乐中、在某种虚假的“和解”中丧失殆尽。阿多诺断言，文化工业能够“凭借自己的力量，把先前笨拙的艺术转换成为消费领域以内的东西，并使其成为一项原则，文化工业抛弃了艺术原来那种粗鲁而又天真的特征，把艺术提升为一种商品类型”，而这个过程的最终结果，是我们将看到“贝多芬和巴黎赌场结合起来”。

凭借资本那流转的能量，文化工业不顾一切地冲破了高雅艺术和通俗艺术之间界限，最终会将贝多芬和赌场并置了在一起，当下社会所发生的，无不在印证着阿多诺的观察。正因为对这种境况的畏惧，阿多诺终其一生都在大声疾呼艺术的自律性（autonomy）。他认为在这种社会状况中，艺术，只有在保持自身的自律性的条件下，它才能是严肃的，才能在一个相对独立的位置上对社会冷眼旁观、保持其可贵的批判锋芒。诚然这典型代表了一种高高在上的精英主义姿态，阿多诺思想中的这种固有姿态已经受到许多批评。但阿多诺并非对自己的这种精英主义和强调艺术自律的思想倾向毫无反省，他在《美学理论》中说：

今天，在与社会的关联中，艺术发觉自个处于两难困境。如果艺术抛弃自律性，它就会屈就于既定的秩序；但如果艺术想要固守在其自律性的范围之内，它同样会被同化过去，在其被指定的位置上无所事事，无所作为。

因为整个社会的基础已经被改变，艺术已不再天然地被区分为相对独立的两个区域：自律性艺术与非自律性艺术。二者之间的界限，一旦被现代社会所破除，在这样的社会状况中，如果保持艺术的自律性并非不可能，它也将成为一座孤岛，被隔绝于社会之外“无所事事，无所作为”。文化工业下的艺术将不得不面对这个进退维谷的困境，而且，只有从这个困境中被辨别出来的道路和升起的希望，才是真实的。因为荷尔德林的话会回响在每个现代文化理论家的耳边：哪里有危险，哪里就有拯救。

因此，在此我们应当引入另一种理论视野以与阿多诺的观点相对照。与阿多诺的悲观主义不同，另一位法兰克福学派思想家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）则对“机械复制时代”的艺术抱有一种乐观的心态，这使得本雅明在整个西方马克思主义阵营中显得非常特殊。正如有学者所言：“在对文化工业几乎是一面倒的声讨中，独有他保持了一份冷静，继而以他无可挑剔的趣味，来对文化工业何以流行作了相当可观的分析。”需要指出的是，虽然本雅明并未使用“文化工业”这样的概念，但他所谓的“机械复制艺术”其内涵已与文化工业相距甚近，其著名的论文《机械复制时代的艺术作品》所讨论的诸多文化、艺术现象，与文化工业这个范畴下的内容是重合的。

本雅明认为，随着机械复制时代的到来，此前艺术身上所萦绕的那种近乎神性的、由独一无二性所维持的“灵晕”（Aura）就不可避免地衰落了，艺术的崇拜价值开始让位于艺术的展览价值。“灵晕”的衰落的社会根基，与“当代生活中日益增长的大众影响有关”，这种日益增长的大众影响具体指的是：“当代大众有一种欲望，想使事物在空间上和人情味儿上同自己更‘近；这种欲望简直就和那种用接受复制品来克服任伺真实的独一无二性的欲望一样强烈。”艺术从凝视崇拜的对象成为消遣的对象。

然而，尽管本雅明的这种观察与阿多诺是近似的，但他从艺术的时代转变中嗅到了未来解放的潜能，而不是望见一片黯淡的前景。针对灵晕消失后的艺术以及大众参与艺术方式的根本转变，本雅明作出了惊人的断言：“一旦本真性标准不再适用于艺术生产，艺术的整个功能就被翻转过来。它不再建立在仪式的基础上，而是建立在另一种实践的基础上，这种实践就是政治。”政治是一种把大众卷入其中的介入性实践，而不是崇拜式的凝神静思。

灵晕消褪时，艺术作品与大众之间的距离就被极大地拉近了，艺术正以一种前所未有的方式在人们眼前呈现，大众得以全面地介入艺术的创造和欣赏中。灵晕式的艺术所依赖的是一种凝神静观，观众与作品之间的距离，保证了观众凝神静观的可能，也使这种静观带上了超然和沉思的色彩；但机械复制艺术并非如此，观众与艺术间的中介已被摧毁，它直接诉诸于观众的感官，因此产生了一种现代美学的“震惊效果”。如果说灵晕式艺术“与独一无二性和永恒性紧密相连”，那么，震惊效果的艺术则“与暂时性和可复制性密切相关”。

尽管现代大众对艺术采用了一种消遣的态度，但它并非是消极的，相反，它恰恰体现了大众对艺术的积极反应：“这种积极反应通过视觉情绪上的享乐与内行倾向的直接而亲密的混合最为典型地表现出来，这种混合具有极大的社会重要性。”现代大众在震惊式审美观照中，已经成功地把直接享乐和专业评判者的姿态牢牢地结合在了一起。正是在此，本雅明看到现代技术在艺术上激发出来的革命性潜能。

阿多诺和本雅明代表了两种截然不同的对待文化工业的态度，这两种相互差异的观看视角为我们划定了一个视域，我们现在发展书法艺术的产业化，正可从中汲取有益的智慧，挖掘艺术产业本身的潜能，并勇敢地应对相关的难题。那么，接下来我们将讨论书法与产业化的问题。

二、书法文化工业：在高与低之间

书法的产业化是当今社会的潮流所趋，但我们知道，书法自古以来是一种精英艺术。在历史上，主要是文人士大夫们在书法上倾注了大量心血，是这些精英们掌握着书法的话语权。

尽管掌握话语权的是精英们，但书法由于使用汉字的缘故，它便本质上属于每个书写汉字的人，因而它属于整个使用汉语的群体。这样一来，在书法的内部，便可以划分为高雅艺术和通俗艺术（或民间艺术）两个层面。在整个古典时代，作为高雅艺术的书法与作为民间艺术的书法之间自始至终都各自保持着相对的独立性。诚然，二者之间有一定程度的交流和交集，高雅艺术同样也会进入市场进行交易——尤其是越到历史后期（如明清），那种上层与下层的艺术互动就越频繁，高雅艺术进入市场的情况会越常见，但高雅艺术和通俗艺术之间的隔阂并未真正被打破，因为一种真正成熟的大众文化（mass culture）此时尚未形成。大眾文化与民间文化（folk culture）是两种不同的文化，对于这个分别，文化理论家麦克唐纳说：

民间艺术从下面成长起来。它是民众自发的、原生的表现，由他们自己塑造，几乎没有受到高雅文化的恩惠，适合他们自己的需要。大众文化则是从上面强加的。它是由商人们雇佣的艺人制作的；它的受众是被动的消费者，他们的参与限于在购买和不购买之间进行选择……民间艺术是民众自己的公共机构，他们的私人小花园用围墙与其主人“高雅文化”整齐的大花园隔开了。但是，大众文化打破了这堵围墙，把大众与高雅文化贬了值的形式相结合，因而成了政治统治的一种工具。

因而，正如文化工业那样，大众文化是资本主义时代生产方式的产物，而且面对着高雅艺术和通俗艺术之间那堵围墙的坍塌，麦克唐纳同样采用了阿多诺的那种批判和悲叹的口吻。但毫无疑问，大众文化正是艺术产业化的基础。既然大众文化（文化工业）的诞生是在摧毁高雅艺术和通俗艺术间的壁垒的前提上的，这提醒我们在评估书法产业化时，必须把书法的产业化纳入到与高雅艺术和民间艺术的关系中来加以衡量。

当我们说书法是一种精英艺术或高雅艺术时，主要指的是被传统士大夫们千百年来所锻造出来的那种审美方式。这种高雅地书法审美包括很多内容，涵盖了从技巧到精神层面的诸多复杂因素，如笔法、章法、气韵、笔势、修养、风神等等。这些因素可以主要概括为两个方面：技巧上的精微复杂和精神氛围上的丰富、隐微和曲折，在几千年伟大的书法传统中，这两个方面被反复锤炼而臻于极为高妙的境界。

随着现代中国的社会变革，中国的精英阶层开始全面退出书法领域，书法“已经不再是当代中国的社会精英所青睐的艺术”。事实上，在精英阶层退出书法领域且大众文化又尚未兴起的时候，书法的位置从未被边缘化到如此尴尬的程度：一方面，政治精英和知识精英们早已经弃书法而去；另一方面，书法又远未能像流行音乐、时装、电视、电影等大众艺术那样牢牢地占据着社会的主要领域。书法的产业化其目的就是要重新进入社会的主流，当然作为一门艺术，它所要完成的任务，还远不仅仅是让资本集中并流动起来。

八十年代是书法产业化的起步阶段，到今天已经过了几十年的时间，书法的产业化固然取得了相当的规模，但仍然算不上完善成熟。譬如在全国范围内，山东省是书法产业化最为成熟的省份，但除了山东和北京、上海等大都市之外，全国各地的书法产业仍然很不成熟。这意味着在书法产业化的道路上还有需要事情要做。至于如何切实地推进书法文化工业的发展成熟，需要更多的实践加以探索，需要政策、资本、公司、市场、艺术机构等因素的进一步配合，本文无意为此提供具体的方案策略，而只是从艺术的角度指出在书法发展文化工业道路上所必须应对的问题及可能解决的路径。

前文已经论及，文化工业是对高雅艺术和通俗艺术的融合。对此可能产生两种截然不同的评价：一方面，文化工业可能抹杀高雅艺术和通俗艺术的严肃性；但另一方面，它也可能把高雅艺术和通俗艺术的积极因素都保存在自己身上。高雅艺术和通俗艺术在大众艺术内部造成了一种张力。然而，在书法的文化工业发展起来之前，书法便已经从精英艺术位置上的逊位了，这意味着书法产业在整合高雅艺术和通俗艺术的过程中，高雅艺术这个方面可能是力量不足或缺席的。失去了高雅艺术这一环，文化工业的品格令人堪忧。高雅艺术为文化工业提供了许多资本所无法替代的因素，对于书法而言，它是修养、学问、气韵、品格和高超的书写技术，这些因素的背后，是被阿多诺所珍视的那种顽强抵抗着资本的逻辑的艺术严肃眭：如果丧失艺术的自律性，它便很可能彻底沦为资本的奴隶。可能值得庆幸的是，随着书法专业教育的建立和发展，书法有可能重新获得原先作为精英艺术的一些本质因素，毕竟，政治精英和知识精英淡出书法界的同时，另一种精英（专业书法家）也在学院的体制下悄然诞生。学院的体制，为现代的书法提供了远离资本的逻辑的庇护。

首先，书法专業的诞生，这件事件本身，是书法获得某种程度的“自律性”的标志。正如大学院校本身的设立便是基于一种自由独立的理念，如果失去自由独立，大学便失去其精神。凭借这种自律性，在文化工业面前，书法能够与之拉开距离，保持一种严肃的、精英的姿态，也只有在这个前提下，书法才有可能不断为书法的产业化注入一种更高层次的精神追求。

其次，书法的专业基础训练得到不断提升。在过去的二三十年的时间里，由于美术院校的专业书法教育的推波助澜，书法的整个基础训练水平已经得到了极高的提高。美术院校书法专业毕业的一些学生，经过专业训练后，他们深入传统、把握传统的能力和程度，已足以让人感觉到书法古典传统的复兴。“他们的某些作品在笔画、结构，以及作品的整体面貌上，重现了古典的面目，与范本如此接近，让人惊异”，而这，“是一代代教师坚持深入传统的理念，不断在教学上加以推进的结果”。

书法基础训练的提高必然会相应地提升书法文化产业的品格，因为它代表一种对书法技巧的高要求标准，这些贴近传统的书法，将以其严格、细致和精确，不断驱使着大众书法感受力的不断锐化、跟进。

然而现在的各种书法大展伴随着越来越多的批评。越来越多的人对目前书法的形式化、技术化的倾向感到不满。尽管现在书法在技巧上确实达到一个更高的层次，我们的基础训练水平甚至可以越过几百年的历史而接续上古典书法的伟大传统，但不可辨驳的是，我们的作品在气息、修养、创造力、感染力等方面基本付之阙如。书法绝不仅仅是高超的技巧而已。这些作品就像被抽调了精神的空壳一样，剩下的只是一种干瘪的做作：这才是书法的产业化面临的首要难题。精神的阙如，使书法没有更多的力量去改造、提升书法的文化工业，其后果可能是灾难性的。

与精英书法相对，作为通俗艺术的民间书法，远在大众文化兴起之前就受到了来自精英阶层的青睐。这个过程要一直追溯到明清之际，并深刻影响了后来的碑学运动。精英阶层主动从民间书法中吸取养分，把它改造成一种雅致的样式。直到上个世纪末仍掀起了一场号召学习民间书法的“流行书法”风潮，这已经是碑学运动的强弩之末了。那种朴素天真的民间书法就这样耗尽了它的能量，现在书法的风潮已回归至一种被称之为“新帖学”的对传统的进一步理解中，现在的书法产业潮流，会朝着这个方向持续推进。

三、书法的选择及其未来

面对文化工业的全面接管，阿多诺顽固地坚持着艺术的自律性。但书法的情况非常特殊，因为中国的古典书法传统始终没有赋予书法以一个类似西方艺术那样的“自律”的位置——它始终植根于日常书写中，深深地卷入到社会的各种事务中，其中尤其与权力的关系最为紧密。

但在文化工业的时代，书法如果仍然没能获得艺术的自律性、独立地站立在社会的一端，如何应对阿多诺所批判的文化工业的陷阱？这些陷阱，阿多诺认为，就是文化工业所具有欺骗性、操纵性和标准化的特征。文化工业具有欺骗性，是因为它对大众提供了虚假的需求，并许下了一种虚幻的承诺；它的操纵性，是指文化工业把经过整编的媒体和话语，当做一种合理的方式强加给大众，大众除此之外别无选择；标准化，则意指文化工业给一切事物都贴上了同样的标签，所有自由的、丰富的、充满个性的事物都是它所敌视的对象。而文化工业的这些特征，其根本的依据在于它完全是受资本所控制的，它存在唯一的目的就是获取最大的利润。

虽然阿多诺的观点未免耸人听闻，但他确实已为我们指出了危险之所在。如果我们希望书法文化产业在一个良好的轨道上发展，我们就必须随时警醒并抵抗这些危险。因此，未来的书法文化工业需要朝着下面这些方向努力：

（一）对抗所有欺骗性、操纵性和标准化的因素，而根本的，便是对抗资本的逻辑。诚然书法产业化不可能脱离资本的力量，相反，书法的产业化的成功与否还需依赖资本所带来的强大推动力。所谓反抗资本的逻辑，在此仅仅意味着不让资本成为衡量艺术的唯一标准，意味着不用资本的同一性逻辑去整合所有的书法区域，为那些不受资本、市场和权力所束缚的书法留下一片必要的独立区域，在那里，书法的独立性不受干扰破坏。这在一定程度上，于上层则保证了书法其独立、自由和探索的艺术精神，在下层则保证了民间书法其天然自发的多样性。差异和多样性，永远是应当被珍视的东西。

（二）对抗伪个性，发掘真正有价值的书法风格和产业。这涉及到书法价值的衡量问题，它主要是一个书法理论和书法批评的课题。实际上中国目前的书法理论和书法批评相对其他领域而言可谓非常薄弱，失去了书法理论和批评的支撑，没有它们所提供的学理和洞见，书法的文化工业便几乎不可能找到真正可以依赖的价值坐标。在这种情况下，那些伪个性的书法、毫无价值的书法风格便可能大行其道，整个产业便迷失在资本盲目的力量中。因而，发展书法产业需要充分尊重、支持学术研究的推进，如此方可能形成学术和市场之间的良性循环。

（三）决定性地提升书法产业品位的因素，来自于专业书法领域，也就是来自于精英们（专业书法家）的严肃的书法探索实践，它属于阿多诺所谓的“自律”艺术范畴。自律性艺术距离产业化和市场最为遥远，但一种成熟的文化工业，是能够预感并呼应这种远远走在前头的艺术探索实践的，正如当代艺术的其他领域那样。文化产业需要鼓励书法家的艺术探索，这甚至是大众文化本身的需求。随着大众对书法感觉的愈发敏锐，他们会提出更高的要求，他们会对现在单纯技术化、形式化的书法现状不满，他們在呼唤更好的书法的到来。

（四）大众对书法要求的提高，已经显示出文化工业的积极面。在这里，相对于阿多诺，本雅明的乐观心态有它充分的合理性。从本雅明的角度来看，书法的文化工业所应当致力的方向，是从一个更大规模和更深的层次上充分调动大众对书法艺术的积极介入。通过这样一个过程，大众那被提升了的书法审美感官，会呼唤对书法新形式的创造，会不断地呼唤更出色的书法，通过这种方式，书法文化工业反过来真正促进学院书法精英的艺术实践。

大众艺术诚然注重直接的感官，但正如本雅明所言，它并不因此而是低级的、消极的，相反它代表对艺术的积极介入，大众不再是艺术的被动接受者。当今的书法创作中弥漫着的那种追求新颖形式的倾向，也正符合了大众文化的旨趣。但大众对书法形式化的不满，表明其潜在的艺术介入欲望，正渴望一种更新了的书法精神，这可能会把书法艺术进一步推进到震惊美学的维度；或者说，按照本雅明的观点，这个时代的书法探索实践就应当在感官的直接性上，真正培养成一种震惊的审美体验。在震惊美学的照耀下，大众艺术将完成自我救赎。因为：

在晚期资本主义的商业天地内，严肃的作家必须运用语言的震惊效果，借助构造过分熟稔的事物，或者诉诸于心理的那些层面，来再一次唤醒读者对具体事物的麻木感觉，而只有那些深层面，才保有一种断断续续的不可名状的强度。

如果我们遵从本雅明的思想，那么，书法在产业化的过程中，事实上也在不断地解放着大众身上的革命潜能和书法的探索实践。在这个意义上，我们可以说，产业化维系着书法的未来。

结语

在过去了三十年中，当代艺术及其产业在中国经历了飞速的发展。艺术家、美术馆、博物馆、画廊、拍卖行、艺术展览会、大城市里的艺术区、艺术媒体、美术学院和研究机构等等，它们围绕着当代艺术相互间形成了具有较强互动性的紧密关联，正是这些因素构成了目前成熟的当代艺术文化产业。当代艺术为书法的产业化提供了一种可资借鉴的模式。而且，就书法而言，由于社会参与的程度要远比其他艺术门类高，它天然地在产业化方面具有优势。

为此我们可以设想书法产业的未来：它是通俗艺术、大众艺术和高雅艺术三者之间恰当的张力网络，它尊重书法的独立性和多样性，尊重真正的书法个性和风格，它释放了大众身上的艺术潜能；而在所有这一切中，也许最重要的，是从书法文化工业的内部，能绽放出引向未来的亮光。阿多诺和本雅明的文化工业理论已经过去半个多世纪，但如果我们希望学会清醒地看待书法产业化，希望抓住书法产业道路上的来自未来的光亮，这两位思想家的理论，为我们提供了不可替代的、宝贵的路标——沿着这些路标，书法产业继续前行。