“构形”：《共在》对梨园舞蹈形态的探索

佟佳家

引 言

舞蹈作品《共在》创作者对梨园舞蹈形态的探索，体现了“中国古典舞”在多元发展的历程中呈现出的不断“建构表现形式”（简称“构形”）的尝试。形式之于艺术的重要意义在于架起人类“感觉”与“可感物”之间的桥梁，是人类主观情感的客观符号形式的创造。［1］在中国古典舞的发展史中，形式的创造体现在不同的艺术家通过不同的路径逐步靠向中国古典舞内核的努力，进而形成了内涵丰富、形式多元的中国古典舞。而《共在》的创作者，以中国古典乐舞形态—梨园舞蹈为根基，对其基本的身体动态进行了深入研究，在萃取其动态精华的基础上，在当代创作领域对梨园舞蹈进行了新的探索。

一、 梨园舞蹈“构形”的动态基础

梨园作为中国历史上皇宫训练乐工的重要机构，以教习排演音乐、舞蹈和戏曲作品为主。而被誉为“中国古老文化活标本”的梨园戏中则保存着盛唐舞蹈的踪迹。［2］“梨园舞蹈”以泉州地区保存的传统梨园戏中“十八步科母”和身体仪态规范为主要表现形式。［3］47作品《共在》将其“构形”的身体动态基础植根于传统梨园舞蹈，从其丰厚的土壤中汲取了重要的身体动态元素，这既是对梨园舞蹈当代形式建构的一次探索，也是对梨园舞蹈人物情感的客观符号形式的创新表达。

首先，作品《共在》的身体动态是基于梨园舞蹈塑造典型形象的表演规范的。该作品从梨园舞蹈中独具特色的“旦角”和“丑角”表演科范的基本身体动态出发，使“旦角”和“丑角”表演科步的动态特征贯穿始终。该作品开篇便使用“半步半步地足跟落地、上身自然随动”的科步步态进入。梨园舞蹈的步态被称为“科步”（见图1），包含“蹀步”“颠步”“踏脚”等，其曾发展出通过以脚部支撑并转移身体重量进行空间移动的丰富的步态类型。细腻而均衡的步态既是梨园舞蹈的身体运动范式，也是古典文化长期形成的礼仪尺度。

图1 《共在》中旦角（反串）脚型

脚部作为身体整体运动的“根”，其丰富的动态语言，为整个身姿的呈现奠定了基础。作品《共在》在开篇运用科步动态，令演员所塑造的人物步态节奏由缓入急，仿佛一步一步地将观众带入千年前的梨园，让观众清晰地捕捉到一旦一丑典型的梨园舞蹈形象。编导在作品的开端之处重点呈现了“旦”与“丑”在科步中前行的动态和体态，在“后跟步”的基础上，发展出对移动尺度把握精准的要求，奠定了作品遵循梨园舞蹈身体动态美学特征的基础。

图2 《共在》中丑角（反串）的“傀儡落线”

图3 《共在》中旦角（反串）“反转轧角”的身段

其次，作品《共在》将“旦”和“丑”犹如傀儡般的身体动态进行了分别阐述。在“旦角”的精致典雅与“丑角”的诙谐生动的对比中，体现古人对人物形象动态特征的经典提炼。其中，编导着力于“丑角”和“旦角”的身体动态展现。“丑角”以肩部、腿部明显的被动运动姿态来呈现。“丑科”是梨园戏中动态非常丰富的一类，其动态多以身体重心下降所呈现出的下蹲动作为主，这与“丑科”这类人物的低微身份有关。编导在此没有突出强调人物的身份和戏剧特征，重点在于呈现“丑角”的身体动态，以突出其人物“构形”的身体动态基础。在“丑角”的塑造中，编导吸收了“丑科”中的肩部运动，使得角色在运动过程中整个肩部像被卸下来一般，绕手绕腿，身体动态表情十分丰富，使得“丑角”如傀儡般的动作在限制中呈现出一种灵活的能动性（见图2）。这一对比手法的运用反而凸显了人物的特征：表层面具下的“丑”态与内在身体层面的灵活综合为一体，为后面段落的发展奠定了基础。

旦角身体动态特征有明显的体态限制，这与梨园舞蹈旦科自成体系的动作规范和训练方法有关。通常来讲，梨园舞蹈会从旦科学起，其形态动律讲究过程，强调上下肢动态协调一致，并须与乐律中的节奏“点”丝丝入扣。旦科的身体姿态多以“吞肩”为主，步态强调连绵不绝的流畅感，这些细致入微的动态变化须靠演员的身段来传递。编导在作品中重点从旦科的身体动态特征呈现入手，用“旦角”的独舞片段强调了其整理妆容等生活中细小的动态片段。从缓步慢行到碎步急行，编导敏锐地捕捉到古人对旦科的人物形象塑造的精华，即将生活中的细节美化的意蕴，并将其提取出来作为当代创作的重要根基。（见图3）

编导在塑造旦角的过程中，“遵循求美不求真、求细不求全的审美规范”［4］，重点体现人物典雅精致的审美特征。无论是扇科道具仅在胸前反复画圆，还是人物在方寸之间用细碎的脚步画着自己在空间中的圆，均使旦角的形象呈现出“点到为止、欲说还休”的特色，让心思细腻的小女子形象跃然台上。

作品《共在》将“构形”的身体动态基础植根于梨园舞蹈的“科母”基本身段及舞姿规范，保留了梨园舞蹈中典型的身体动态特征，并配以足鼓。梨园舞蹈与有“华夏正音”之誉的南音大曲相伴而生，追求舞蹈形态与音乐旋律的和谐统一。编导敏锐地捕捉到梨园舞蹈形态的发展须与古乐的发展相匹配这一点，进而将南音的重要乐器之一“足鼓”置于舞台之上，让那些时急时缓的节奏直接撞击观众的心，让观众与舞者内心的节奏融为一体，使得作品既与传统梨园舞蹈的身体动态根源共在，也与当下剧场形态共在，既富有传统梨园舞蹈中身体动态的审美特征，也丰富了梨园舞蹈的内涵和形式。

二、 梨园舞蹈“构形”的形式创新

作品《共在》的第二部分将“丑角”和“旦角”同时呈现于舞台之上，在编排形式上运用当代舞的创作手法进行了人物形象的塑造与编排形式创新的尝试。

首先，“丑科”与“旦科”同时空存在，并限定在各自的表演区域中，以相同的足鼓节奏和相似的动作形态构造不同的人物特征。在限定中，编导给予了两个角色不同的动态力量运用方式，使得位于舞台斜线两端的角色呈现出特色鲜明的动态形象。“旦”与“丑”以梨园舞蹈的科步动态贯穿始终，用脚下和上身协调的动态形式进行空间移动，使得两者在相同的动作、不同的力量对比中，形成动作的象征意味。

其次，编导灵活地运用了舞台空间的调度。当一旦、一丑同时出现在舞台中央向前行进时，直线的空间运用使得人物的动态特征更加突出和集中。无论是向右的两位演员同时直线横移还是向前的两者斜线交错前移，均让观众直接感受到演员所扮演角色的动态特征。正是在较之于戏剧更为丰富的空间编排形式之下，人物在动态的对比中更加突出。一旦、一丑既相互模仿、相互折射，又相互变形、相互逗捧。（见图4）

正如《共在》的编导所述：“舞蹈是一种真实的动态形象，鲜活的古代舞蹈早已无法看到。当代古典舞建构者们凭借着对传统的认知和解读，重塑中国古典舞之形。”［3］114而舞蹈编排形式的加入，正是重塑梨园舞蹈之形的重要“构形”手段之一。当代不同的“中国古典舞”建构者们重塑古典舞之形的路径不尽相同。《共在》的编导则以双人舞的形式，重点塑造了梨园戏中旦、丑两角的关系。其从梨园戏的母体内部寻找创作路径，并以传统与当代对照的编排方式为结构，运用现代剧场和当代舞元素的融入，在秉持梨园戏舞蹈本质的同时也为其当代的发展做出了尝试。

图4 《共在》第二段中旦、丑共舞的“歌舞小戏”

图5 《共在》第三段中旦、丑回归“素人”

三、 梨园舞蹈“构形”的当代探索

作品《共在》的编导认为：今天的中国古典舞经由“审美构形”得以完成。［3］114

首先，“构形”作为有别于逻辑概念的思维方式，是对古代形象的想象能力的呈现，是一种创造的过程，即舞蹈编导可以通过对事物本质的把握和认知来进行舞蹈形象的构建。因此，“构形”并非简单地模仿固有的形式，而需要编导不断地在研究已有形象的基础上创造新的形式。作品《共在》的编导也不仅仅停留在对梨园舞蹈已有形态的模仿之中，而是以“构形”的方式塑造新的人物形象和创造新的表现形式。编导用旦、丑反串的形式，让男性演员扮演旦角、女性演员扮演丑角，使男演员与旦角动态共在、女演员与丑角动态共在。这一创造性的梨园舞蹈“构形”探索，在作品第三部分集中呈现出来（见图5）。这一“构形”方式打破了梨园舞蹈动态取材于生活动作的规范模式，而是对身体本身所具有的双性面向的形象塑造的探索，为梨园舞蹈“构形”的探索打开了渠道。

其次，编导在对梨园舞蹈“构形”的过程中，重点想要区别“重建”和“复现”两个概念。她认为：不同建构者进入中国古典舞语言“空地”有着不同的“通道”，“重建”和“复现”是进入中国古典舞已有的通道。“重建”需要加入编导的想象，是对“传统的新解释”；而“复现”强调原封不动地存留传统，更重视对传统本身模样的再现。［3］114在梨园舞蹈“构形”的重塑过程中，《共在》的编导采用的具体实践方法是重建。通过对梨园舞蹈自成体系的动作规范进行体味和研究，并借助文献典籍的挖掘整理及对相关艺术活体如汉唐乐舞的研究，进行文化解读和艺术想象的再造，从而进一步发现已有舞姿动态形象背后的文化内涵与象征意义，在力图保持梨园舞蹈审美格调的同时，进行艺术形式的创新与重构。

从《共在》中可以看到，编导对古典乐舞形态的当代探索与尝试将其从史论研究中获得的认知、思考进一步反映到舞蹈编创中来。这种对古典意蕴中“根性”的把握，体现出当下古典舞领域的实践者们对古典美学意蕴的执着追求，以及试图延续、发展古典舞蹈美学内涵的美好意愿。

【参考文献】

［1］ 朱立人.现代西方艺术美学文选：舞蹈美学卷［M］.沈阳：春风文艺出版社，1990：217.

［2］ 李尤白.梨园考论［M］.西安：陕西人民出版社，1995：93.

［3］ 田湉.中国古典舞的形式研究［M］.北京：高等教育出版社，2016.

［4］ 郑丽红.梨园戏旦角舞蹈表演的艺术形态与文化价值研究［J］.学术问题研究（综合版），2015（1）：91—96.