20世纪20—50年代在上海的俄罗斯芭蕾

王 彬

俄罗斯侨民文化是20世纪人类历史中的一道特殊景观，被俄罗斯及外国史学家们称为“境外俄罗斯文化”或“俄罗斯侨民文化”。1917年俄国十月革命之后和俄国国内战争期间，出于对社会主义革命的不理解，或是对新政权无产阶级专政的惧怕，抑或是对政治文化政策的不认同，近1 000万俄罗斯知识分子和艺术家离开祖国，背井离乡于世界各地。他们生活艰难，社会地位下降，言论自由受到限制，但这不能阻挡其在世界史上创造文化的辉煌，其中就包括诸多的芭蕾艺术家。

众所周知，俄罗斯芭蕾在中国影响巨大：20世纪20—50年代的俄罗斯芭蕾在中国由侨民们开始“流亡”式的传播，在带来世界级高水准的、纯正的芭蕾教育与表演的同时，使得中国成为当时俄罗斯芭蕾境外发展的另一个重要阵地；中华人民共和国成立后，芭蕾学科开始建立，在短期内能够迅速掌握科学系统的教学方法，传统经典剧目得以复排……这些都得益于苏联专家的帮助与攻坚；当下，中国芭蕾学科的教学方法仍采用俄罗斯瓦冈诺娃体系，由此培养起来的诸多芭蕾人才蜚声国际。

一、 俄罗斯芭蕾在上海的缘起与发展

20世纪20—50年代，俄罗斯芭蕾在中国有两个重要活动中心—哈尔滨与上海。如果说在哈尔滨的俄罗斯芭蕾更多的贡献在于教育，那么上海则是向世界展示俄罗斯芭蕾这一伟大艺术形式的国际平台。

“流亡”的俄罗斯侨民芭蕾进入中国可以追溯到1921年，由埃杜阿尔特 · 伊瓦诺维奇· 艾利洛夫率领的小模范芭蕾舞团在哈尔滨、上海进行巡演，表演了《天鹅湖》《睡美人》等多部经典舞剧，而团里的很多演员就在此时选择留了下来。埃杜阿尔特· 伊瓦诺维奇· 艾利洛夫1892年生于莫斯科，1946年卒于上海，曾任俄罗斯国立芭蕾舞蹈学校校长，为俄罗斯各大剧院编排过多部舞剧，并在巴黎生活、工作过一段时间，而最终选择留在上海。他为人亲切，“是一位出色的集体主义者。而且他多才多艺，具有编导和管理才能，是一位不错的性格舞演员，最主要的是他能够组织演员群体，在当时的情况下，这种工作异常艰难”［1］。艾利洛夫在上海完成了多部芭蕾编创，其中1930年由伊· 伊特基斯作曲的舞剧《勒达》是最为成功的一部。

1934年，上海出现了一种崭新的表演合作模式—“俄罗斯芭蕾协会”。在哈尔滨创办的俄罗斯侨民杂志《边界》①认为：“这个协会有意延续俄罗斯芭蕾最好的传统，它的名字在艺术鉴赏家们的眼中满载荣耀，而不论其流派和国籍。《兰心》是这个协会的第一台演出，由三个大节目组成，目的是为了让观众们能够更好地评价与对比肖邦的‘仙女’‘伊戈尔王’中热烈的‘波洛维茨舞’和大胆新颖且颇具创造性的节目‘城市的面具’。”［2］

而艾利洛夫组织的最后一场演出则是由尼古拉 · 米哈伊洛维奇· 索克里斯基首次编导的两个节目组成的。尼古拉 · 米哈伊洛维奇· 索克里斯基生于1889年，是尼古拉 · 列加特和恩里科· 切凯蒂的优秀弟子，曾任马林斯基剧院独舞演员。索克里斯基随谢尔盖 · 佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团在欧洲巡演后来到中国，于1929年从哈尔滨迁居上海，并开始自己组团巡演，费· 什夫柳金、叶· 勃贝妮娜、妮 · 涅特维基茨卡娅、阿 · 阿斯特洛芙斯卡娅（见图1）、伊 · 波斯多科芙斯卡娅、叶 · 普列奥普拉任斯卡娅、叶· 芭拉诺娃、妮· 科任芙妮科娃、列 · 列奥尼多夫等众多著名芭蕾演员都加入其中。作为芭蕾编导与舞团组织者，索克里斯基拥有不小的知名度（直至1953年他的舞团解散）。索克里斯基回忆道：“结果对于我们来说很意外：我们看到上海很喜欢古典芭蕾。现在我们的演出已有八年之久……我满怀骄傲地发现，我们黄色的巴比伦从狐步舞中醒来，并对古典芭蕾这种优美的艺术形式充满极大的兴趣。”［3］

图1 阿· 阿斯特洛芙斯卡娅

当时的报刊评论道：“上海的俄罗斯芭蕾在当地观众中获得极大的成就，观众中的不少人是芭蕾的行家里手，曾在欧洲的世界中心观看过多场芭蕾演出。俄罗斯芭蕾在上海‘兰心’剧院的每一场演出都挤满了这些观众，而演出则通常会重复三至四遍并且票全部售罄。”［4］

艾利洛夫与索克里斯基等俄罗斯芭蕾侨民先驱者在上海的艺术活动，使得当时的上海市民不再仅仅局限于舞厅舞蹈的交际活动之中，而开始对芭蕾这种高雅艺术趋之若鹜。中上流阶层十分流行欣赏芭蕾，认为欣赏芭蕾在提升品位的同时，还开阔了艺术视野。

二、 俄罗斯芭蕾在上海的重要代表人物

俄罗斯芭蕾在上海所取得的巨大荣耀还要感谢以下这些优秀的舞者：

作为上海俄罗斯芭蕾的男性领军人物，尼古拉· 阿列克谢耶维奇 · 科聂杰夫生于1907年，13岁习舞，分别就读于新切尔卡斯克和莫斯科。1942年6月，他在上海“永不停歇舞蹈协会”担任主席，并编创了芭蕾舞《弗朗切斯科与里米尼》（柴可夫斯基作曲）和《光明与黑暗》（李斯特作曲）。

另一位著名的男舞者费奥多西· 费多罗维奇 · 什夫柳金在尼金斯卡娅工作室学习过舞蹈，曾在米哈伊洛夫斯基剧院和马林斯基剧院演出。1930年冬，他在俄罗斯滨海边疆区巡演时逃往中国的满洲里，并在中国成功复排了芭蕾经典巨作《天鹅湖》。什夫柳金既是一位优秀的芭蕾教师，在哈尔滨和上海培养了很多优秀的学生；又是一位出色的编导与演员，他在上海先后担任过27部芭蕾剧目的男主角，而对每一个角色他都要用2个月的时间揣摩与研究。

索菲娅· 瓦西里耶芙娜· 别茛在巴黎舞蹈学校学过舞蹈，曾任阿· 特列费罗夫皇家剧院独舞演员，她在上海开办了自己的古典芭蕾舞蹈学校。

季娜伊达 · 维克多罗芙娜· 拉丽娜曾跟随福金、塔拉索夫、马辛等大师在美国学舞，1921—1933年在纽约最好的剧院里演出，从1932年开始在上海霞光舞蹈学校教授芭蕾。不久，拉丽娜在上海开办了自己的芭蕾工作室，并邀请到著名的女舞者亚历山德拉· 阿尔谢妮耶芙娜 · 瓦西里耶娃、叶甫盖妮娅· 巴甫洛芙娜· 巴兰诺娃、叶丽扎维塔· 利沃芙娜· 维列夏吉娜在工作室演出，获得了极大的好评。

阿拉 · 盖尔玛诺芙娜· 涅德列尔是科· 古丽切芙斯卡娅皇家剧院芭蕾女首席的得意弟子，8岁开始登台演出，1922年迁居上海，在索克里斯基编导的剧目中担任女主演。

曾在哈尔滨铁路俱乐部跳舞的妮娜· 符谢沃洛多芙娜 · 科任芙妮科娃，也加入了索克里斯基俄罗斯芭蕾舞团在上海演出。1941年10月第43期《边界》杂志的封面刊登了妮娜· 符谢沃洛多芙娜· 科任芙妮科娃的照片（见图2）。

塔基雅娜· 彼得罗芙娜· 斯维特拉诺娃是尼古拉· 斯维特拉诺夫的妻子，毕业于彼得格勒皇家芭蕾舞蹈学校，后在符拉迪沃斯托克市的古丽切芙斯卡娅工作室进修。斯维特拉诺娃在上海从事芭蕾教学，开办了塔· 斯维特拉诺娃芭蕾工作室，并与舞伴阿 · 萨利尼科夫一起在音乐会上跳舞，与兰佐夫搭伴在中国巡演。

此外，基辅国立剧院的独舞演员尼古拉· 亚历山德洛维奇· 斯维特拉诺夫、天才的舞者和芭蕾教学奠基人柯马吉· 马萨希杰、巡演欧亚多国的尼金斯基的弟子谢尔盖· 阿法纳西耶维奇· 卡扎德仁等艺术家在上海均享有很高的知名度。

在中国的其他城市，如哈尔滨、天津也活跃着一些俄罗斯芭蕾舞团。舞者们在坚持俄罗斯芭蕾学派纯正的演出与教学同时，还经常在轻歌剧和戏剧中进行表演。

图2 1941年10月第43期《边界》杂志封面上的科任芙妮科娃

三、 俄罗斯侨民芭蕾的终结与意义

俄罗斯芭蕾舞者们在异乡的生活是很艰难的。在上海演出所得收入完全不够生活支出，所以他们不得不经常在中国其他城市、日本以及东南亚各国不停地巡演。艰难的侨民命运迫使他们在粗制滥造的剧目中演出，甚至在餐馆里做助兴表演。只有一小部分舞者能够幸运地掌握自己的命运。而女演员则靠嫁得好来改变命运，如国家模范剧院芭蕾舞者奥莉卡· 妮金基齐娜· 沃罗彼耶娃就在巡演期间嫁给了菲律宾马尼拉总督，从此生活无忧。

第二次世界大战结束后，俄罗斯侨民芭蕾在中国的艺术活动画上了句号。1946年，传奇人物埃· 艾利洛夫在上海逝世。俄罗斯芭蕾侨民中的一部分演员被遣返回国，其生活和工作境遇并不乐观，如尼· 科聂杰夫等。另一部分演员则分散在各个国家，并长期从事芭蕾的艺术工作。例如，叶· 科维特科芙斯卡娅迁居澳大利亚（病逝于悉尼）；费· 什夫柳金在1949年去往澳大利亚的途中组建了芭蕾协会（于1984年11月去世）；塔· 斯维特拉诺娃在旧金山开办了儿童芭蕾舞蹈学校（1989年7月逝世于加利福尼亚）；阿· 沃伊建科亦去了加利福尼亚（1984年7月逝世于当地）；曾任俄罗斯皇家剧院芭蕾首席的克谢妮娅· 彼得罗芙娜· 马可列茨娃在纽约成立了自己的芭蕾工作室；而1953年，尼· 索克里斯基俄罗斯芭蕾舞团解散……

总体来看，俄罗斯侨民中的芭蕾舞者一部分回归祖国，融入俄罗斯芭蕾学派并继续发展，而另一部分则分散于世界各国，完成了所在地的本土化转变与艺术再创造。尽管在手型、舞姿、腿部击打动作等方面存在一定差异，但世界其他芭蕾流派的训练体系大多植根于俄罗斯芭蕾流派。客观来说，俄罗斯舞者、编导与教师分布世界各地，有效地传播与弘扬了俄罗斯芭蕾流派，造福于世界芭蕾艺术的发展，但自身却流失了很多芭蕾人才。

然而，俄罗斯侨民芭蕾对中国芭蕾和世界芭蕾的影响是非常深远的。首先，艺术是国际文化交流的重要手段，作为一座开放性的国际大都市，上海在接纳外来艺术的同时，亦汲取了诸多的营养，从而为中华人民共和国成立后中国芭蕾学科的创建、芭蕾艺术的民众接受美学形成、舞蹈的视野宽广等方面提供了重要的基础。上海作为一个向世界展示俄罗斯芭蕾魅力的窗口，由此奠定了俄罗斯芭蕾进一步走向世界的基石。同时，“流亡”的俄罗斯侨民芭蕾超越了政治因素，激发了中国人对芭蕾艺术的极大热忱。20世纪20—50年代的中国成为俄罗斯芭蕾发展的另一阵地，较好地延续了俄罗斯芭蕾流派的优良传统。其次，俄罗斯芭蕾侨民们以一种联合创新形式—联合会方式组织和联合在中国的俄罗斯艺术家们，帮助他们团结在一起应对困难生活与政治处境，以团体为单位申请自己合理利益和权力，增强俄罗斯芭蕾的传播力度，不仅是对自己的一种有效保护，也是宣传的一种有效途径。此外，芭蕾工作室也是一种新型的工作坊，兼具表演、教学、编创等多种功能，小型灵活、风格突出，亦为未来中国成立艺术专业性人民团体、尝试新型艺术工作运营模式，提供了有效的经验借鉴。

【注释】

① 《边界》杂志是办刊时间最长、发行量最大、影响力最久、内容最丰富的俄罗斯侨民综合性刊物，真实反映了当时俄罗斯侨民的生活状态和精神心理，是中俄文化交流与传播的一面史镜。

【参考文献】

［1］ Кирсанов В. От классики до акробатики：Русский балет пленяет Шанхай［J］. Рубеж，1935，21：15．

［2］ А. П. Шанхайская терпсихора и её служители：Город-гигант Восточной Азии стал местом сбора русских балетных сил［J］. Рубеж，1942，40：14—15．

［3］ Блестящая карьера харбинки：Нина Кожевникова в составе шанхайского ансамбля［J］. Рубеж，1941，43：15．

［4］ Э. И. Элиров умер в госпитале для душевнобольныхв Шанхае［N］. Новая заря，1946—10—18．