现代悲剧：现代性的一种叙事方式——由詹姆逊的现代性理论获得的启示

肖 琼

(浙江传媒学院，浙江 杭州 310018)

在对现代性的辩护和反思中，詹姆逊讲到这样一句话：“单调乏味的‘现代’火车旅程从过去汲取血液，从精神苦难的悲剧中重新显现；现代性通过悲剧的严肃性得到重新发明，但它通过一种间接方式，将过去那些伟大的画家描述成‘现代的’”[1]，这鲜明地揭示了悲剧与现代性之间的隐秘关系。在这一句话中，詹姆逊两次强调“重新”：重新显现和重新发明。重新意味着一种变化或者转向。在詹姆逊看来，现代性最好的展现方式是悲剧，悲剧出现在新旧交替、发生重大转变的重要时期，现代性可以从精神苦难的悲剧中得到重新显现，并通过悲剧的严肃性得到重新发明。

一、来自詹姆逊对现代性理论的批判与反思

关于现代性理论，很多理论家们从不同的角度作出了不同的阐释：韦伯认为现代性是一种合理性；利奥塔认为现代性是一种特殊的叙事方式；而哈贝马斯认为现代性是一种启蒙运动以来尚未完成的方案；鲍曼认为现代性最典型的表征就是它的“液化状态”，所以他把“现代性”视为流动的、未完成且永远无法完成的规划；瓦蒂莫提出的“现代性的终结”、贝克提出的“现代性的开始”、芬伯格的“可选择的现代性”、詹姆逊提出的“单一的现代性”以及拉什的“自反性现代性”等等。他们对“现代性”的理解和阐释进一步扩大和丰富了“现代性”内涵。然而在笔者看来，詹姆逊对现代性的反思对于我们启发很大。詹姆逊是以一种新的方式探讨“现代性”，即始终坚持马克思主义理论立场和研究方法，“主要是从意识形态角度去看待”[2]现代性问题，同时又是走进敌人的内部并打败敌人的策略运用。佩里·安德森也对詹姆逊的现代性理论进行了高度赞扬。可以说，詹姆逊的“现代性”阐述是将现代性与资本主义联系起来的意识形态分析，而不仅仅是对一个概念或一个词的分析。詹姆逊对现代性理论的批判与反思、他的宏大视野、以历史辩证的研究方法以及从社会和文化的总体性方面来反思的现代性，为我们思考现代性提供了非常有益的借鉴。

詹姆逊从来都是喜欢聚焦于西方社会的后现代主义文化现象，将其纳入历史化的语境中进行总体性的观察和分析，所以詹姆逊对现代性持一种总体的态度，并在后现代与现代的连续性中来理解现代性的。詹姆逊不愿意将后现代性视为现代性的替代或转变，而是将现代性和后现代性视为都是与现代化紧密相连的概念，甚至认为后现代主义不是在现代主义之后而是在之前，后现代主义体现的正是现代性的回归。这一点与利奥塔的立场一致。“如果认为利奥塔的后现代性——一种不系统的‘现实’，充斥着偶然共存的、不同调和的、尼采式的时代现象——或者其他任何人的后现代性，标志着对过去的摈弃，或者对过去的彻底遗忘，那肯定是错误的。实际上，与所谓的‘宏大’叙事一起被摈弃的，还有哲学、文学和其他形式的历史学的更小的叙事。”[1]所以，后现代思想家福柯、德里达、鲍德里亚、德勒兹、利奥塔、罗蒂等都应该视为现代主义者，他们的后现代性理论更多的是通过新的形式来对现代性进行的重新创造和重新改写。另外，詹姆逊还深刻地指出，“现代性”的复活和回归也许是试图解决问题的一种努力。

不过民族国家的这种鼓励也许是一种幻觉，因为“现代性”是一种单一的现代性，随着全球化的趋势，现代性的标准完全是资本主义的，是一种隐蔽的意识形态控制。所以，詹姆逊敏锐地发现，如今现代性的概念已经被变成了纯经济和技术的范畴，而“我们如何一起生活和我们需要什么样的社会的问题，却已经完全变成了一个非现代的问题，或者根本不再提出这种问题了”[1]，这意味着现代性这个术语中其实包含着一种基本的政治话语斗争的组成部分。现代性的本质意义在于与资本主义的联系，透过资本主义对“现代性”名字的最喜欢态度，可以见出资本主义有用“现代性”直接取代“资本主义”的僭越趋势。而其背后的政治意图正在于，“现代性在这种语境里是一个可疑的词，在社会主义受到怀疑之后，它完全被用来掩盖任何大的集体的社会希望或目的的缺失。因为资本主义本身没有任何社会目标。大肆宣扬‘现代性’一词，以取代‘资本主义’，使得一些政治家、政府和政治科学家可以自称它具有社会目标，从而掩盖那种可怕的缺失。”[3]鉴于当下现代性理论理解的混乱，后现代性话语以一种特殊的方式被系统利用而跃为一种新的霸权话语，现代性的后果正变得比以往更激进化、普遍化，詹姆逊不得不要对之作出回应和澄清。

那么，应该如何正确地来认识“现代性”呢？詹姆逊首先批判了以往将“现代性”放在时间框架和语言学框架中的两种经典的理解模式：从时间中推断出有关历史意识的叙事，这种方法会由于时间的二律背反而失败，因为，当我们谈论时间时已经滞后于时间了；而语言学从物质符号入手将“现代性”视为转换词的做法，很有可能会让我们的目标丧失历史性。姚斯发现现代性概念在其形成的历史中还存在着另外两种发展：一种是循环的现代性，另一种是类型的现代性。循环的现代如文艺复兴时期认为，“一代人”在它产生之时总会带来某种周而复始的运动，詹姆逊的“现代性回归”的观点正建立于此基础之上；而类型的现代性不仅仅指某一特定时期感觉到自己对过去某一时刻进行填补或者完成，更是在此基础上的进步和延伸。詹姆逊在其中也有了新的发现：现代是独立于各种历史对立和对照而存在的一个历史时期，并且具有自己的总体性。过去、古代既不优于也不劣于现代。基于这样的思想基础，詹姆逊提出了他的有关现代性的四条准则。

二、詹姆逊的四条准则

詹姆逊提出的四个现代性准则，其意图在于通过一种单一的叙事来重写对现代性的解释。詹姆逊的单一的现代性并不是要将多样的现代性进行人为地整一化，而是要求我们将现代性视为一种叙事类型，现代性的本质就包含在叙事的过程和事件中。詹姆逊要求我们“发明一种新的意识形态分析，在这种分析中，我们既要看到作为实在的事物本身，又要看到概念；透过这种概念，我们又得以看到实在”[2]。

（一）现代性的断代无法避免

随着现代的出现而由此形成的一种新的时间意识，现代作为一个特殊的历史时期而突显出来，既与过去不同，也与今后的未来是不同的。詹姆逊将之即现代性视为断代，“现代和现代性条件总会带来一些断代史的逻辑，不管它们在最初阶段，显得多么隐含”[1]，并强调这种针对历史差异而形成的新的历史意识对于我们如何看待现代性非常重要。可是，历史是一个极具悖论性的话题。如果如结构主义采用“试图以单个事件作为观察点，然后，从纵向和横向对聚集而成的各种现实进行整合”[1]的“历史主义”的做法，那么就是极端错误的，也是令人无法忍受的，因为现实之间的相互关系是我们无法触及的东西；只有像谢林一样将这段特殊时刻抽离出来，历史才变得让我们可以企及。所以，尽管从本质上讲任何断代都是不合逻辑的，但是，为了认识历史我们必须对历史作断代处理。詹姆逊说：“未来对现在投以关注的眼光，并将现在进行隔绝，以一种强有力的姿态使它与以后的时间隔开，如同未来对它自己的后来者那样，如果没有这一点，现在就不会感觉到自己作为一个历史时期的存在。”[1]詹姆逊一直强调的必须对历史时期及其断裂梳理出一种辩证关系，这是一种连续与断裂的辩证关系。“哲学家笛卡儿与过去的完全断裂不仅仅构成了现代性的开始，也代表了一种自我意识或者说一种自我反观理论”[4]。詹姆逊的意思再明白不过，断代使反观或反思成为可能，历史只有在反思中才被理解。

（二）现代性不是一个概念，而是一种叙事类型

只有在反思中，历史才逐渐形成总体性。詹姆逊认为现代性实际上是一种叙事，只是对历史事件或历史问题所做的解释。明确这一点，有利于我们识破现代性的虚假性和意识形态性，因为历史事件总是历时性地将随着时间共时地展现的某种逻辑和运作机制包含在自身内部，“表述性的因果关系”总不乏人为的痕迹。因此，詹姆逊旗帜鲜明地指出：“认识到现代这种属于第二位的或者辅助性的功能，以及它的解释性特征，而不是完全将它视为一个研究对象，这有助于排除一些虚假的问题”[1]。

詹姆逊将现代性视为一种转义或者历史的改写，具有自我指涉的特点。它总是以这种或那种形式的改写，以对先前的叙事范畴进行强有力的置换。它对自我意识、反观性、对语言或表征投以更大的关注，更多地关注作品自身的物质性，而不是以往强调的作品内容性，现代性转义是一个具有消灭功能的中介物结构，为范式的改变奠定着基础。詹姆逊还认为现代性叙事体现在两个层面：一是对过去的改写；资本主义意识形态总是通过对现代性叙事的改写试图改变我们的一些看法，以将“历史本体化”。比如把“路德教或德国客观唯心主义”作为“世界范围内的现代性的出发点”[1]，比如把希特勒纳粹主义理解为“使德国现代性开始并达致完成的施动者”[1]等等。二是对现代性转义的表述层面进行的投射。我们不仅要看到现代性转义中对表征政治的全方位重新组合，也必须注意到对现代日常生活的重新创造和改变。这也是我们前面所提到的詹姆逊论述悲剧与现代性的内在关系：“单调乏味的‘现代’火车旅程从过去汲取血液，从精神苦难的悲剧中重新显现；现代性通过悲剧的严肃性得到重新发明，但它通过一种间接方式，将过去那些伟大的画家描述成‘现代的’。”[1]虽然资本主义意识形态通过现代性叙事将历史抽离为一种纸一样单薄的抽象，但是如果我们回到真实的历史事件和创伤性起始的时刻，即我们常说的悲剧时刻，那么这些历史事件或创伤性情感可以消除以往的意识形态功能，重新恢复其原本的社会和历史意义。也正是在这个层面上，詹姆逊提出了现代性不是一个概念，而是一种叙事类型。

（三）不能根据主体性分类对现代性叙事进行安排；意识和主体性无法得到展现；我们能够叙述的仅仅是现代性的多种情景

关于这一条准则的确定，让我们总是会想起巴迪欧的“事件哲学”。巴迪欧认为“哲学并不生产真理，它只获取它们，展示它们，为真理确立场所。借此，艺术就在于寻找新的图示以获得和真理事件的联结”[5]。为此，詹姆逊也喊出了“回归事件的哲学”的口号。詹姆逊首先批判我们对海德格尔轻而易举的摆脱，认为其实在海德格尔的思想中至少存在着两种现代性理论，我们往往偏于谈论他思想中的演变、各种“转向”以及模式，但詹姆逊却愿意分析他的被我们忽略的另一种现代性表述。

现代性即是历史主体的不断构建和扩大，詹姆逊决定从笛卡尔的作为主体性和意识的“我思”入手开始分析。笛卡尔的“我思故我在”，经由“自我意识”区分出分裂的主客体，从而形成一个悖论性的事实：“笛卡儿不仅是现代唯心主义的奠基人，同时他也是现代唯物主义的奠基人[1]”。然而，海德格尔却认为，主体与客体是同时生成、相互建构的，“在海德格尔那里，我们的确很难将首要性赋予主体或者客体，每一方通过自我使对方得以产生——主体与客体通过分离进行假定、通过假定进行分离的最初行动”[1]。如果说笛卡尔的“我思故我在”是一种表征，而表征意味着以某种特定的途径对客体进行建构，那么，再现则是海德格尔的解决办法。海德格尔强调，表征即是主体和客体的分裂，只有展现才会对这两个极之间的相互关系作出强调。笛卡尔的“我思”是现代性的最初改写，而海德格尔则用以指涉主体和客体在一种特定的知识关系中而形成的关系：客体变成仅仅是所知的或被展现的东西，主体则是一个所在地，以及用于这种展现的一个载体[1]。詹姆逊对笛卡尔的表征和海德格尔的再现进行了比较，笛卡尔是“由表征对客体进行建构，在这个语境中，这个自我似乎不由自主地伴随着我思，并将注意力集中于被展现的客体，这样一个自我同样必须被视为是一种建构。海德格尔的模式意味着对主体出现作出的一种纯粹形式阐述：表征客体在建构中显现为可以辨认，这在形式上开辟了一个地点，使感知从中产生：这种结构的或者称之为形式的地点，而不是其他任何一种物质或实质，构成了主体。”[1]并最终得出结论：笛卡尔的“我思”是一种虚幻的自我建构，意识作为一种经验无法被再现。康德早就宣布的有关主体不是一个现象，而是一个本体的观点就是错误的，因为意识根本无法展现。“当我们对主体性或者意识进行讨论时，主体性和意识已经在某种程度上属于比喻性质；那些词本身实际上就是极为出色的比喻，被掩盖或者遗忘的隐喻。正如尼采所说，我们跟随这些隐喻，走进历史”[1]。詹姆逊由此对现代性主体的自由主义观、个人主义观以及自我反省意识观逐一进行了批判，并提请我们在分析主体性注意区分存在于其中的两种时间性：展现的内部时间性和外部时间性。所以，詹姆逊的结论是，由于意识和主体性无法得到展现，我们只能叙述现代性的情景，在叙事的场域中显现其中的真理。

（四）任何一种现代性理论，只有当它能和后现代与现代之间发生断裂的假定达成妥协时才有意义

本雅明强调的是作为本质的整一而非概念的整一。然而对于詹姆逊来说，分期具有浓郁的意识形态色彩，是一个富有意义的政治符号。詹姆逊回顾了西方重要思想家的现代性历史分期理论。“海德格尔区分出‘现代性显现过程中的三个时期’：即从古希腊到罗马帝国的断裂，以笛卡儿为代表文艺复兴对前现代的断裂，二战后新的技术带来的人与世界关系的新的变化。而福柯具有重要意义的知识考古则以四种历史时期为基础：中世纪和文艺复兴的前现代时期，17、18世纪的古典时期或福柯所认为的展现时期，19、20世纪的现代时期以及当下的反现代时期”[1]。但是，这些历史分期，都无法科学地将之称为一个历史时期，因为它们并不能为我们提供一种普遍性的统一理论，面对的总是一些永远不可能达到完整或成为整体化的研究客体。

詹姆逊强调了马克思主义的一种最富体系、最有力度的分析模式，即阿尔都塞、巴里巴为代表的结构主义马克思主义的“生产方式”观。我们必须理解好马克思思想中最令人困惑的地方，即关于历史的过渡问题。阿尔都塞首先在两个方面做了改写：把生产方式理解为一个辩证的总体结构，把历史的发展变化理解为生产方式的结构性变迁。阿尔都塞这样说道：“当我们从一种变化过渡到另一种变化时，我们并没有找到相同的‘具体’成分。对这些成分的特性进行界定的并不是某个特定的地点，而是结构带来的影响，每一次都不同，也就是说，综合在一起的影响，它形成了生产方式。”[1]巴里巴进一步以“综合”取代了“结构”，将综合解释为一种辩证的总体性，即以结构主义为框架揭示辩证法，起到了意想不到的效果。其次，把社会生产的总体分析与社会变化的具体问题结合起来，认为变化的历史时期共存着几种生产方式，过渡和变化只不过是“原来占据上风的第一种由于第二种上升为主导地位而渐渐下降为被主导的一方……旧体制成分不是逐渐转入新体制，而是从一开始它们就同时存在，发生变化的仅仅是一套或者一种混合的东西占据了主导地位”[2]。这样，就由现代性的历时性研究转为共时性研究。最后，阿尔都塞将时间性理解为一个存在的现象，一种表达生活经验的方式，一种由生产方式本身引发的东西。每一种生产方式都有自己的时间体系，历时和共时其实都是研究生产方式的方法和分析模式，二者形成了对结构的双重表述。

詹姆逊把现代性分离的东西聚合在一起，以呈现现代性的总体性特征的努力，尤其是他所提出的悲剧作为现代性最好的表征载体，对我们进一步思考悲剧与现代性的内在关系问题具有重要的启发意义。

三、现代悲剧：作为现代性的叙事方式

在以上的四条准则中，我认为第二条是最重要的，那就是詹姆逊概括的：现代性不是一个概念，而是一种叙事类型。至于为什么必须视为一种叙事类型，詹姆逊也有解释：“现代性哲学基本是没有用的，没有向我们说明任何事情，没有取得任何成果。我觉得我很有理由这样认为，因为现代性不是一个概念，不是一个人们对它进行调查的社会学状况，现代性属于叙事范畴。现代性永远是一个有讲述内容的故事。人们不能从中衍生出哲学。[2]在詹姆逊看来，叙事由于预设了一种基本的变化感，并以独特的方式把历时性和共时性结合在一起，因而特别适合理解历史变化这一困难而又必需的任务。而这段话中的最后一句“现代性永远是一个有讲述内容的故事。人们不能从中衍生出哲学”，其意思再明白不过了，那就是说，现代性不能被抽离为一个概念，而应该与其所经验到的情感、感受、体验等等紧密结合在一起，现代性并不是我们通过概念而抽离出来的东西，这在本雅明那里就是“理念”。

本雅明明确地将“概念”和“理念”区分开来。概念是反映对象的本质属性而形成的心理意念和抽象符号。在认识过程中，人类逐渐从感性认识上升到理性认识，于是就把所感知事物之间的共同本质特点抽离出来，加以概括，形成概念。形成概念有两种方法：即归纳和演绎。“归纳由于不能给理念安排和编序而将其简约成概念，而演绎则通过将理念投入到准逻辑的连续体中而将其变成概念”[6]。于是在形成概念的过程中，物质内部所包含的理念逐渐脱离物质的客体性。理念本是与经验世界紧密结合提炼不出来的东西，而概念却是人为的抽离。本雅明在《德国悲剧的起源》中开篇就揭示认识论的思维方式所存在的缺陷性：“无论是认识论还是反映论，其实都不能把整体的事物整合起来，因为在前者中缺少内在的，在后者中缺少外在的”。[6]在我们生活的世界中，哲学思想并不是由概念演绎而来，而是由对理念世界的描述而产生，概念中所揭示的总体性和整一性其实只是人类的认识幻象，并不能真正达到对世界的总体和完整认识。这也正是詹姆逊批判现代性哲学无用的理论认识基础。

然而人类对于世界的认识本身就是一个悖论。众所周知，人们的认识活动是通过概念进行的，而概念乃是对整体的、流动的、活生生的世界的切割、划分和凝固化。这个世界本身是以整体的方式展示自己特殊的生命力，但是人们将对它的认识诉诸概念，这个活生生的世界就被肢解了，世界的本质不但没有被认识，反而被永久的遮蔽了。不过世界尽管被科学家从内部分成各个概念，而艺术、伦理、美学等范畴却由于归纳推理的不充分性而通过表征的方式隐喻地表现世界的本质，成了理念世界断裂结构里的丰碑。所以，本雅明要强调的是，理念并不是是什么，而是生成为什么。艺术作品既以事件再现了历史，又以事件指向了未来，在艺术叙述的事件中，过去、现代和未来形成交汇，并在历史的进程中让“理念”在现象世界中以一系列化身获得显现和表征。所以现代性不是一个概念，而是一种叙事类型。

如果说现代性不是一个概念，而是一种叙事类型，那么悲剧就是它的最好的叙事方式。悲剧进入到现代社会，悲剧与“悲剧”进行了分离，往往与日常生活结合起来，成了人们经验和经历的共名称，如伊格尔顿所言：“对于今天的大多数人来说，悲剧意味着实际发生的事情，而非艺术品。”[7]现代性意味着对现在和过去之间历史断裂的强调，悲剧出现在新旧交替、发生重大转变的重要时期，现代性可以从精神苦难的悲剧中得到重新显现，并通过悲剧的严肃性得到重新发明。现代生活引起了悲剧家们卢卡奇、戈德曼、威廉斯和伊格尔顿等的反思，意图通过现代性的悲剧叙事来探讨形而上学之价值和意义的存在基础以及重建和重塑等问题。

在卢卡奇的笔下，现代性的悲剧性叙事呈现这样的图景：生活一片混沌，“在生活中，任何事物的价值都无法完全实现，任何事物的终结都是了犹未了；新的声音总是与先前所听到过的旧的声音混在一直组成大合唱。成物皆流，各种事物都正在转化为另一种事物，而其混合物并不融洽、纯粹，甚至将分崩离析，烟消云散；世界上绝对没有什么事物是始终繁荣不衰的。生存意味着趋向毁灭，意味着不能终其天年便要趋于毁灭，在一切可想象得到的存在中，生活最不现实，也最没有生气”[8]；当下的现实生活已经消解了本质和意义。在这种生活中，我们只能肤浅地体验到我们自身，即我们只能体验到我们的各种动机和关系。欲望的充斥和难以满足让现实生活中的人们陷入更加痛苦的沉重中。马尔库塞告诉我们，当下的我们已经为虚假的需求迷失了自己，找不到生活的目标和意义。面对这样的麻木状态，卢卡奇认为，只有奇迹才能打破这种沉默，揭示生活当中的本质：“突然间，一道光芒，一道闪电，照亮了经验生活的平庸之路：某种令人不安，引人入迷的东西，给人威胁，令人惊奇；意外的事迹，伟大的瞬间，神秘的奇迹，或丰富多彩，或混沌不清。”[8]奇迹“难以预料地闯进生活之中，偶然地、生硬地、无情地将生活转变为一种鲜明清晰的数学方程式，然后再将它解开。”[8]在我看来，这里的“奇迹”指的是悲剧性的重要时刻。当人意识到现实生活的平庸与生存意义的形而上之间的不一致及其张力时，就注定了悲剧时刻的降临。悲剧让人们质问现实和存在的意义：是否一切事物都是存在的，“存在”（is）仅仅因为它存在而已，没有存在的程度和等级吗？“存在”（being）是各种事物的一种特性还是对事物的一种价值判断，一种在他们之间的差异和区别？所以，悲剧的可能性问题就是意义和本质的张力问题，它激起了人类存在的最深层的渴望，探索生活意义的可能性和存在性。

许是现代悲剧与现代性的关系发掘，现代理论家对悲剧的研究往往更多地关注悲剧的事件性功能。威廉斯直接将现代悲剧视为“一种特殊的事件，一种具有真正悲剧性并体现于漫长悲剧传统之中的特殊反应”[9]所以，尽管莫莱蒂将小说视为现代悲剧的敌人，威廉斯却指出，随着小说的兴起，一种新的悲剧形式即小说悲剧应运而生，成为悲剧发展过程中的一种必然形式。这种新的悲剧形式小说悲剧和小说之前的戏剧悲剧无所谓孰重孰轻之分。由于威廉斯改变了对传统悲剧概念的看法，所以他对悲剧与小说的关系看法不同。20世纪的西方现代悲剧，以崭新的视角和深刻洞察力创造出不同于传统的悲剧世界，它以一种现代主义的悲剧眼光，向我们展示了现代人生存困境中的种种悖谬和分裂。这种现代悲剧意识的形成，是极不同于亚里士多德时的悲剧观。本雅明区分了德国悲悼剧与古希腊悲剧的不同，指出古希腊悲剧主要是在神话框架中所进行的叙事和讲述，而德国巴罗克悲悼剧则与此形成了鲜明的对照，它以历史生活作为其表现客体，其悲剧关怀的是历史进程中通过一切世俗事物不可避免的瞬间性而揭示出来的基本自然力。威廉斯则从他的“情感结构”的概念出发，将悲剧与日常生活结合起来。威廉斯认为，“自觉的”现代主义其实总是具有一种它自己的现代性的理论，我们不能以一种静止的态度对待现代性，亦不能以静止的态度来解读现代主义。现代主义可以分为两个时期，在第一个时期的现代主义呈现的是非常欣快的状态，这时的现代主义“在主题和形式两方面都肯定会成为一种后传统社会令人振奋的推动力，它将粗暴地扫除封建主义约束性的残余，不只是解放科学和工业，而且也要解放个体本身在体验上的各种可能性。”[10]而在第二种“自觉的现代主义”之中，现代主义又“以一种平庸的“大众文化”的名义破坏各种审美标准。这个第二种现代主义意识形态有时在其终极价值标准方面与新的文明格格不入，这种意义上的现代主义是反动的，而不是以未来主义的方式制定法规。”[10]这个时期的现代主义不再是以超然的视角或旁观者的身份审视悲剧情境，而是尽可能接近现实困境的真实状态，悲壮地认识和接受全部苦难，是在悲剧中超越，而不再是从悲剧中超越。这个时期的现代主义悲剧性冲突，说到底是现代人生存的真实困境与现代人所理解的理想人性和自由生存之间的冲突。也只有以不可实现的自由生存与理想人性的永恒憧憬作为现代悲剧的超越性纬度，文本的深层意义才具有指向超越品格的可能。我们也只有深入到历史的语境中去把握现代主义所具有的社会意义和现实意义，抓住现代主义的“同时解放和分裂，它的存在的孤独与紧密的社会接触乃至团结的异乎寻常的结合”[10]的双重特点，才能真正读解出现代主义自身的悲剧性意味。

伊格尔顿同样将现代性视为一种叙事类型，认为“20世纪发生在悲剧身上的不是它的死亡，而是它变成了现代主义”。[7]在伊格尔顿看来，悲剧小说和现代主义文学都是现代悲剧的现代存在方式。“比如，在哈代、詹姆斯和康拉德以前的英国，很难想起多少悲剧小说家。虽然有几部重要的悲剧小说（《克拉丽莎》、《呼啸山庄》）以及许多尚存争议的结局近乎理想的作品（《弗洛斯河上的磨坊》和狄更斯晚期的某些小说），但是尚不存在数量可观、著名的悲剧小说群。英国中产阶级形成全盛期的18、19世纪，英国小说的特征具有反悲剧性。直到19世纪晚期中产阶级进入衰落期，悲剧小说才作为一种主要形式出现。曾经被小说超过的悲剧重新追了上来。《米德尔马契》那默默肯定的结局，加上《丹尼尔·德荣达》中混合的个人悲剧和政治拯救，标志着一个转折点。乌托邦这时要么被按比例缩小了，要么被输出了。在哈代和詹姆斯之前的英国小说中，似乎正是最接近悲剧成分的东西在意识形态上可以容忍。”[7]伊格尔顿承认小说原是与悲剧对立而存在，是反悲剧性的，但在19世纪晚期悲剧与小说结合起来，成为现代形态的悲剧模式。正是在悲剧的框架中，伊格尔顿清楚地意识到现代主义的内在张力。现代主义是“因为卷入危机的主体遭遇到一个偶然的世界，事件与内在性被迫分开，滑动出现在行为与意义之间，而且唯一可能的整体性是一种抽象的、人为的整体性。”[7]这是现代主义在批判立场中必须面临的逻辑悖论，也是理解现代主义的必要前提。

伊格尔顿还批判了“现代性从未真正需要让人想起悲剧”的错误假定，认为“这样假定就是将一个复杂的形态归约成一个单一的、非常必胜主义的信条，一种粗暴对待个人生活的有关进步的宏大叙事。”[7]而与本雅明一样，将现代性视为一个悲剧性寓言。现代性从本质上说，“现代历史已经见证的，是一个最为残酷的悲剧性寓言。”[7]现代性不仅讲述努力向上和奋勇向前的叙事，还讲述关于僵局、矛盾、自取灭亡的故事。将现代悲剧视为寓言的好处在于，它可以提醒人们充分意识到形式与内容的关系，透过物质内容挖掘出真理内容。在寓言性的悲剧叙事中，我们也有了对现代性的不同视角和独特领悟，并提出了悲剧性现代性和进步论现代性的观点。而这些观点可以说又都是詹姆逊的“现代性不是一个概念，而是一种叙事类型”观点的生动阐释和有效补充。

悲剧进入现代社会，并不是死亡了或者终结了，而是在形式上发生了重要变化：从作为文学形式的悲剧到作为美学观念的悲剧的转化。詹姆逊告诉我们的是，对现代性的正确理解必须具有断代的意识，悲剧正处于新旧交替、共时性和历时性交汇的断裂时期，是断裂时期的社会性质、日常生活、人们的经验和体验、思想和感悟的集中沉淀。当历史的连续性在这里断裂或者在这里逗留并准备转向，我们得以获得的创伤性的悲剧情感也在这里停顿、凝聚、反思和总结。通过悲剧，如詹姆逊所言，我们可以很好地看到断裂如何把现代性转变成一个历史时期。同时，悲剧中对断裂的处理方式就是将悲剧事件突显出来，并在对事件的记述中显现真理，悲剧也就成了现代性的一种叙事方式。或许这也是詹姆逊提出要“回归事件的哲学”的真正含义。

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[3]詹姆逊.现代性、后现代性和全球化[M].中国人民大学出版社2004.378.

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[5]王杰，肖琼.文化经济时代审美人类学的新问题与新挑战[J].思想战线，2016（3）.

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