嫉妒的化身

肖楚舟

擅长将人类痛苦心理具象化的爱德华·蒙克，一生创作了11幅以嫉妒为主题的油画，他笔下的嫉妒女主角都长着同一张面孔——达妮·尤尔。她是蒙克朋友的妻子，19、20世纪之交欧洲波西米亚文化圈的女神，最终被妒火中烧的爱慕者枪杀。对于画家来说，达妮·尤尔与其说是恋人，更像是嫉妒的化身。

爱德华·蒙克是个古怪的画家，也是个爱给自己写注脚的诗人。1895年，在完成了“嫉妒”系列的第一幅作品之后，他立马写下了这段话：“一个嫉妒者的神秘主义的凝视。在这对洞穿一切的眼眸中，众多镜像仿佛在水晶中聚合。有些警示着仇恨和死亡的东西隐藏其中……两个男人各享有这女人的一小部分。那个凝视的眼神在寻找，充满恨意又充满爱意。”

“小黑猪酒馆”的塞壬

1893年，在柏林一家叫“小黑猪”的酒馆里，画家爱德华·蒙克发掘了他最中意的模特之一——一个沉迷苦艾酒、在酒桌上跳舞的挪威野孩子。

蒙克是为了自己的画展来到柏林的。在此之前，他已经在奥斯陆的艺术圈子里有了点毁誉参半的名气。1892年柏林艺术家协会邀请他到德国举办画展，但德国人还没准备好接受他那古怪的表现主义画风，开展后的几个小时内，艺术家协会的成员就为了蒙克吵得不可开交，最后蒙克的作品被撤出了展厅。

但这不妨碍他在柏林结交些有趣的人：几个月前，瑞典剧作家奥古斯特·斯特林堡来到柏林，看中了一家位于菩提树下大街和新威廉大街的酒吧，给它改名为“小黑猪”，在这里建立了19世纪90年代最重要的波西米亚文化圈子。“小黑猪”的常客包括画家爱德华·蒙克、瑞典作家和科学家本格·李德福斯、德国人卡尔·施莱希、波兰作家斯坦尼斯拉夫·普利茨拜泽夫斯基，以及随后来到柏林学习的音乐系学生达妮·尤尔。

从达妮的数本传记，和那些为她着迷的男人的回忆录中，我们可以拼凑出一个放浪形骸、肆意人生的波西米亚文艺女神形象。达妮出生于挪威医生家庭，父亲与蒙克的父亲是好友，她坚信自己是挪威古代王侯的后人，后来也的确证明自己具有女王的潜质。

1893年现身小黑猪酒馆之前，达妮先给酒馆寄去了自己的照片，以“引起兴趣”，仿佛一张有点挑衅意味的邀请函，欢迎那间著名酒馆里的男人们对她投来饱含性意味的眼光：“只要她想，她可以得到任何男人。实际上她并不漂亮，有点平胸——但她神秘莫测又难以预测，没人能说清那对沉重的眼睑和神秘的微笑后藏着什么样的秘密。”

达妮的穿着和潮流格格不入，没人见过那种穿法——叛逆又迷人。在她妹妹的订婚宴上，达妮穿了一条长长的黑色紧身裙，腰间戴了一条绿色鳄鱼皮腰带，脸上化着浓妆，一副大烟大酒过后的样子。她的小妹妹认为她是“人格化的罪”，崇拜她的女朋友们则觉得她看起来像个妓女。

自封为斯特林堡的“编年史作者”的芬兰人阿道夫·保罗清楚地记录了这位波西米亚女神降临小黑猪酒馆的夜晚，那是1893年3月9日：“她与蒙克手挽着手踏进小黑猪酒馆，金发，瘦削，优雅，穿着颇具品位……她的笑容激起人亲吻的欲望，露出两列贝齿……她的一举一动都那么不加修饰，总也睡不醒的样子，却能隨时给你闪电般的一击！”

同样身处那个圈子的作家弗兰克·瑟威斯则将达妮形容为能释放艺术冲动的魔女：“她只需看向一个男人，将她的手放在他胳膊上，很快就能让他找到一种艺术的方式，来展现他长久以来无助地沉思的东西。是她释放了那些吟游诗人挣扎在创作的痛苦中的思绪。但没有一个接近她的人能感到舒服，就连那些最渴望她的人也不能。在日常生活中，国王会脱下他的冠冕，但她永远不会，那顶铁冠被命运焊在她的额上。”

达妮从小和男孩一起上学，习惯了与男人们称兄道弟，若无其事地和他们勾肩搭背，拿他们唇间的烟点燃自己的烟，熟练地讲些下流的故事，能把大多数男人都喝倒在桌下。豪放的作风与瘦弱的外表形成有趣的对比，达妮因此成为智慧、灵性、神圣性和淫荡的集合体，产生致命的吸引力。她那永远位于喧嚣中心的能力、毫无节制的人格、让人无法忽视的存在感，为她在小酒馆的男人们中赢得了女神般的地位。

蒙克最初可能并没有把达妮视为爱慕的对象，尽管两家是世交，但没有任何迹象显示在柏林之行以前，两人有超越疏远的朋友的关系。达妮的传记作者将小黑猪酒馆视为她人生中划时代的节点——在此之前，她在家人眼中只是个乖巧的音乐系学生，只在这间充满了微醺的知识分子的小酒馆里，她才褪下了那层外壳，成为癫狂又迷人的塞壬。

在这重冲击之下，蒙克也逐渐开始重新理解达妮，于是便有了1893年的《达妮·尤尔肖像》。身着深蓝色长裙的达妮悬浮在星空般的蓝色背景里，面部清晰柔和，的确有点“睡不醒”的神情，微微侧头微笑着，双手背在身后。这幅真人大小的肖像与蒙克为妹妹作的画像仿佛姐妹篇，她似乎还没有褪去那层邻家姐姐的亲和神情，但已经展现出一种神秘的诱惑力，向前直视的双眼好像在邀请观看者进入她的世界。

达妮身上那股强劲的颓唐气息，让蒙克很快沉溺在为她作画的快感中，这一时期蒙克的大量代表作都与达妮联系在一起，包括后来被称为“生命的饰带”系列中非常重要的几幅。画面的色彩愈来愈浓郁，画布上郁结的情绪也愈发诡谲。

同一时期生活在柏林的作家阿道夫·保罗描述了一段蒙克作画的场景：“我在房间里遇见了另一个模特，她带着一种猛烈的喷涌而出的气质，犹如奔流的鲜血。”蒙克朝保罗大喊：“跪在面前并把你的头放在她的膝盖间！”女孩俯下身来，将她的嘴唇放在保罗脖子上，红色的头发披散到保罗身上，于是便有了《吸血鬼》。毫无疑问，这个模特便是达妮·尤尔。她那双下垂的臂膀柔情又残忍地囚禁着一个年轻男人的身体，长发仿佛向下流淌的鲜血，原本温情的拥吻画面在猩红色调的渲染下，喷薄出令人恐惧的意涵。

另一幅以达妮为主人公的名画是《圣母玛利亚》，有人说画中人是蒙克的妹妹，但更多人愿意将这个裸着上身、半闭着眼睛、披散长发、姿态颓靡的女人与达妮·尤尔联系起来。蒙克完全抛弃了传统圣像画中圣母玛利亚少女般圣洁、安详的形象，转而捕捉这个年轻女子在得知受孕时刻略带困惑不安的神情，她近似于毁灭与慈悲的结合体：“在整个世界将停止它的进程时，你的脸收揽了地球上所有的美……一个僵死的微笑出现在你的嘴角，死亡即将来临，那条曾经世世代代束缚人们的精神锁链已经打制出来一一它将世世代代束缚已经出生和将要出生的世世代代的人们。”画家仿佛在用画笔追问达妮的灵魂，她究竟是摄人心魄的塞壬，还是纯真无邪的圣母？也许二者兼有。

次年，蒙克在《灰烬》中创造了一名白衣女子的形象，她袒露胸部，血红色的内衣隐约可见，双手埋在散乱的长发中，向下的嘴角和圆睁的双眼透露出焦灼感。画面的左下角，一个灰衣男人蜷缩在黑暗的角落中，一只手抱着头，面孔朝下，仿佛在逃避身后那个美丽又绝望的女人。背向达妮，心神不宁、缺乏安全感的形象，几乎是当时达妮身边每个男人的写照。蒙克为这幅画做出了注解：“激情在它燃起的瞬间又熄灭了。她直立在他身边梳理着头发，姿态仿佛女王。她表情中的某种东西让他惊恐。但他不知道那是什么。”

“Ducha”和“Lady”

达妮有两个截然不同的化名：后来成为她丈夫的普利茨拜泽夫斯基称她为“Ducha”，也就是波兰语中的“灵魂”，而蒙克坚持称她为“Lady”。

有人相信蒙克与达妮是青梅竹马的恋人，以此来解释蒙克那股熊熊的妒火，但关于这一点没有明确的证据。唯一可以肯定的是，蒙克有过一段独占达妮的短暂时光，至少在刚刚来到柏林时，她还是他一个人的缪斯。蒙克起初不愿带她去小黑猪酒馆，害怕他人抢走她。他的担心不无道理，从达妮踏进酒馆的那一刻起，他就发现自己不得不与人分享这位放浪的女神。

也许因为蒙克是第一个挽着达妮手臂走进这个世界的人，才对她产生了天然的主权感，但达妮显然不归他一人所有。蒙克很快失去了她，并且不止一次——先是64岁的剧作家斯特林堡，随后是瑞典作家和科学家本格·李德福斯、德国人卡尔·施莱希，最后是蒙克的挚友斯坦尼斯拉夫·普利茨拜泽夫斯基。

达妮很快成为那个“能引爆酒桌边那圈男人”的中心人物。她扭转了原本男性主导的柏林波西米亚文化圈。过去这些自视甚高的知识男性谈论的是女人的姿色、艺术和性，将女性作为审视的对象。现在嫉妒主导了一切，并不是作为一个话题，而是笼罩在酒桌上空的、压倒性的、有着真实重量的低气压旋涡。弗兰克·瑟威斯复现了这个充满醋意的时空：“我们中的一个人可以和Ducha共舞，其他人只能坐在桌旁眼睁睁看着：一个旁观者通常是蒙克，另一个是斯特林堡，屋里的男人都以自己的方式爱着她……”

时年24岁的普利茨拜泽夫斯基在遇见达妮的这一年刚出版了他第一部小说《死亡的重量》，此后他一发不可收拾地走上了作家的道路，而几乎所有后来的小说、戏剧和长诗的灵感，都来自达妮·尤尔。他给小黑猪酒馆的女神取名为“Ducha”，将她视为灵魂之火。相较之下，蒙克对达妮的称呼出奇地克制：“女士”。同样偏好这个称号的柏林出版商米尔·格雷费如此解释：“她有种无法定义的、强大的女性力量，回想起来，我再也找不出能与她相比的，如此威严的女贵族。”蒙克将达妮视为一位现代女性之神，她身上那种鲜明的现代性——自由、不拘、模糊边界、才情横溢——都成为驱使蒙克为她作画的动机。

同时为达妮着魔的两个男人呈现出有趣的关系：普利茨拜泽夫斯基为蒙克这一时期“爱情系列”中的所有画作都做出了详尽的注解，他还以日记的形式写下了小说《地狱》，将自己与蒙克为达妮争风吃醋的心路历程事无巨细地记录下来。两个男人像斗气的幼稚小孩，相互竞争，又忍不住去刺探对手的心思。

每一个小黑猪酒馆的男人都声称自己陷入了这个套路。达妮成为每个人的缪斯，吸引他们的目光，让他们陷入爱情（真实的或艺术想象中的），并无情摔碎他们的心。若从先来后到的顺序来讲，蒙克的确是排在第一位的，但爱情显然不讲先来后到。周而复始的竞争关系拆散了男人们的友谊，很快，无法承受拉锯战痛苦的作家、画家和科学家们绝望地各奔东西，只有普利茨拜泽夫斯基留了下来。相识几个月之后，达妮嫁给了普利茨拜泽夫斯基，后者为了她离开了已经给他生了两个孩子的事实妻子玛莎·福尔德。

如今重新审视达妮与蒙克的关系，我们也许很难将达妮视为蒙克生命中一位重要的爱人。蒙克终生与普利茨拜泽夫斯基夫妇保持着亲近的关系，两人的通信平淡又冷静，丝毫看不出争风吃醋的意思。达妮在蒙克爱情史中的重量远远比不上他的其他情人，无论是早年被他称作“海伯格夫人”的有夫之妇，还是为了追求他以自杀相要挟，反而擦枪走火打断了画家右手手指的图拉·拉森。

与其说对达妮的爱慕让蒙克嫉妒，不如说这种与一整个酒馆的男人共享缪斯的体验，让蒙克看到了生命中痛苦的另一种形式——嫉妒。蒙克对爱情的理解至此逐渐定型：“爱情就是雄螳螂对雌螳螂的必败斗争。”这群情感丰沛的男人在强大的女性面前认识到了自己的卑微、软弱，他们受尽了女人的摆布，跪倒在女人脚下，饱尝屈辱、挫败与愤怒，却仍然欲罢不能。包含着所有极端的冲突，极端的灵性和极端的欲望的达妮·尤尔，就是嫉妒本人。

蒙克一生都对精神上的惨叫声既抗拒又沉迷，他的代表作《尖叫》中，画中那个面容扭曲的尖叫者所站的位置，被认为是奥斯陆海湾大桥，桥下就是屠宰场和精神病院，两种地狱发出的惨叫声在桥上听得一清二楚。他在遗稿中说：“我继承了人类最大的敌人——肺结核和精神病的遗产。病态、疯狂和死亡是站在我摇篮边的天使，他们伴随我一生。”一张照片更能直观说明画家对于逼真的痛苦的执拗追求——在挪威隆冬的大学中，蒙克站在画作边，与自己的作品共同置身于自然带来的痛苦之中。由此推之，蒙克可能要感谢达妮·尤尔让他获得了“嫉妒”的沉浸式體验。无论是当真对达妮如此痴迷，还是艺术性的臆想夸大了他的痛苦，蒙克选择让自己的笔触泡在嫉妒的染缸里，于是便有了1895年的《嫉妒》。

浅景深的画面是蒙克作品的特征之一，这一点在“嫉妒”系列中尤为突出。在距离观众极其近的地方，画面右前方，一个面孔扭曲的男子直视着我们。他惨白的面孔在浓烈的红绿色背景下格外突兀，几乎要戳出画布。呆滞而绝望的双目透露出无可排遣的痛苦，明确地传达出一种信息：他知道身后正在发生什么，但没有勇气介入。画面远景里浓密的绿色丛林中，一位身披红色拖地长袍的女士手扶着苹果树，正接受另一个男人的殷勤，她看似天真又无意地将自己的全部身体袒露在外，一只手抓着树上的红苹果。很明显，蒙克将画中的女人与作为罪人的伊娃形象画上了等号，他谴责她诱惑男人的行为，又无法抗拒她那无辜的妖艳，只好背过身去，愤愤地诅咒一切拜倒在她裙下的男人。

1896年，蒙克又将这个画面复现了一次，类似的深浅景深交接，将画面切割为两个部分。左侧一团黑色背景下的男人圆睁双目，面庞更为瘦削，背景中同样是一个裸体女子正与另一个男人交谈。此时达妮早已经嫁为人妇，成为普利茨拜泽夫斯基夫人，但作为嫉妒的化身，她在蒙克的画作中被永远定格下来，并不断重现。

嫉妒的化身

日本心理学家诧摩武俊在《嫉妒心理学》中这样定义嫉妒：“有了激烈的感情，而不一定立刻显现于表面，这就是嫉妒。引发事端的场合，反而是冰山一角，许多嫉妒都是深藏在人们的心中的，使乌黑的功能发酵，以歪曲的形态爆炸开来。”

追溯“嫉妒”的词源，我们会发现它来自一个古代法语词的变体“zealous”，被赋予了热情与愤怒两方面的含义。与“羡慕”不同，嫉妒多数情况下被束缚在爱情的领域中，它是一种“负气的投入”，产生于人对于性和爱情最原初的独占欲。

在波西米亚式的文化氛围中，爱情的自由是至高无上的，嫉妒被视为一种神经官能症，或者缺乏自信的表现，是迂腐保守的中产阶级才有的矫情毛病。但无论人类如何试图创造和平共享的社会范式，爱情似乎永远不在“共产”的范围之内。即使身处19世纪末德国最前卫的、完全性开放的朋友圈里，蒙克还是敏锐地捕捉到了这一丝无法浇灭的痛苦之焰。

这一星掺杂着愤怒、恐惧、悲伤和羞耻的火苗，最终烧到了达妮·尤尔身上。1902年，年仅33岁的达妮在宾馆房间里被一名波兰男青年开枪杀死，他是她妒火中烧的爱慕者之一。在杀死达妮前，这个年轻人在信件中写道：“她不属于这个世界，她过于飘忽，以至于没有人能理解她的本质。”

达妮的悲剧很快登上了法国、德国和挪威的报纸，她的死亡几乎等同于一个神话的破灭一个现代女神之死。她曾是一切，艺术家、自由女性、音乐家、剧作家、情人、妻子、母亲，“打破了将女性囚禁于家庭之中的社会牢笼”，但在打破一切的过程中也跌碎了自己。

蒙克在达妮死后试图为她抹去荡妇的污名：“她在我们之中自由又骄傲地走动，鼓励我们，安慰我们，只有一个女人能够做到这一点，她的存在本身就能让我们感到足够宁静，并带来灵感。只要她在旁边，我们就能获得新灵感、新想法，创造的欲望之火便能常新。”

“嫉妒”系列的创作在达妮死后仍没有停止。达妮早己死于非命，但蒙克潜意识中还是将她作为嫉妒情感的假想对象，他逐渐将嫉妒的双方抽象化为某种符号，嵌入到各种场景中一张直面观众、背对爱人的面孔；一对沉浸情欲、对黑暗角落里的疯狂第三者毫无察觉的爱侣。

在绘于1907年的《嫉妒》中，同一张绝望又愤怒的面孔出现在画面最前方，这一次主人公已经气得脸色发绿，而背景中的白衣女人举起双臂慵懒地放在脑后，脸上还是那副事不关己的天真表情。同年的《嫉妒2》中，1895年那个红袍女子又出现了。这次是在一个房间里，戴着黑色毡帽的“单身狗”坐在前景中的红色沙发上，蒙克有意拉大了主人公与那对男女的距离，隔着贴了绿点壁纸的房间，红袍女子和她的情人在房间的另一端，倚着门楣深深拥吻，整个空荡的房间都塞满了癫狂又悲伤的醋意。

在《浴室里的嫉妒》中，嫉妒的男子干脆只剩下一张绿色的脸，好像一张挂在红色墙壁上的面具，而贴着绿瓷砖的浴池里的女子，有着雪白的身体和棕红色的头发，身躯几乎融化在了浴缸的水波中，我们仍可隐约抓到达妮的形象特征。而在创作时间最晚的《花園里的嫉妒》里，左下方嫉妒者的双眼血红，身后情侣站在花园另一端的墙角处，他们在画面中占的比例如此之小，以致前景中脸色发青的男人成了画面最大的焦点。

也许嫉妒正是这样一种情感：在自我的焦虑、愤怒和自卑不断放大的同时，爱情本身反而退缩到了次要的地位，嫉妒者愈觉得自己卑微，眼中愈发没有他人。蒙克半生都为这种扭曲的情绪着迷，大概是因为深陷其中而看到了人性的可怜、可悲与可笑之处。无论从浓度、烈度还是苦涩的程度来讲，爱情中可能没有更适合蒙克的“心理素描”的素材了。