庆阳唢呐曲牌《雪花飘飘》及音乐特征对比分析

李峰秀

摘要：在以庆阳市为中心的陇东地区，唢呐曲牌《雪花飘飘》是在婚丧嫁娶、娱乐祭祀中广泛应用的曲目，同宗系唢呐曲牌《雪花飘飘》在本地以多种形式出现。《雪花飘飘》的“母体”源自江苏民歌《鲜花调》，二者不论是在主题结构节奏，还是旋律调式等各方面，既存在着共性，又存在着差异。笔者在文中对唢呐曲牌《雪花飘飘》的艺术特点、曲牌源流及分类进行梳理，并将其与“母体”进行音乐特征对比分析，以供大家进行地方音乐改编、创作使用，并促进陇东地区唢呐音乐文化的更好传承。

关键词：庆阳 唢呐曲牌 《雪花飘飘》 音乐特征

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）02-0024-04

一、庆阳唢呐音乐

（一）地域概况

庆阳市位于甘肃省东部，北接宁夏，南邻陕西，东依子午岭，西望六盘山。全市总地面积27119平方公里，总人口256万。庆阳市地处黄土高原西段，属黄河中上游内陆地区，高原风貌雄浑独特。山川、塬、茆、沟、梁纵横相间，北部多山气候干燥、雨量较少，适宜半农半牧，南部平原气候温和，雨量适中，适宜农业耕种。其中以面积最大的董志塬最为有名，素有“八百里秦川，不如董志塬边”的美称。

庆阳是联系陕西与宁夏的交通要塞，也是古代守护陕西关中的兵家之地。粗旷雄浑的高原风貌孕育了悠久灿烂的历史与文化，汉族鼓吹在这里得以廣泛流传。明代嘉靖年间乐蟠人侍郎韩鼎编撰的《庆阳府志》记载：“……用鼓乐迎至嫁、嫁具枕履等仪以答，吉期间有行亲迎之礼者，否则各綵舆鼓吹，果盒、倩幼妇二人往迎……”又“……丧礼悉尊古制……三日内竖杆悬幡，七日至，延礼生，用鼓乐遂迎诸客，首七行奠礼嗣，后逢七焚纸苦拜……吉期间有行亲迎之礼者，否则各綵舆鼓吹，果盒、倩幼妇二人往迎……”可见庆阳唢呐艺术（鼓乐、鼓吹）最晚在明代就已融入人们的生活习俗之中。

解放以前，民间艺人因多数不识字或文化程度有限，也因“口传心授”教学方式和“家族传承”传承形式的局限与影响，加之民间乐器理论研究的严重滞后，必会造成民间音乐流传范围不广和部分流失的问题存在。改革开放以后，由于民间民俗活动日益活跃，民间音乐的发展有了良好的群众基础，各种鼓吹乐器、尤其是唢呐，在庆阳地区得到了广泛传播。

（二）陇东唢呐艺术特点

属于西北黄土高原唢呐音乐分布区的庆阳唢呐，2006年5月20日被文化部批准列入首批国家级非物质文化遗产项目名录，它是一种以唢呐为主奏乐器，辅之以锣、鼓、镲等打击乐合奏的吹鼓乐合奏形式①。作为领奏乐器，优秀乐手具备娴熟高超的演奏技巧。其演奏能如清风拂柳，令人心驰神往；又能如激流奔腾，催人奋发向上；能如泣如诉，催人潸然泪下；又能戏虐诙谐，令人豁然开朗，把人的喜怒哀乐与乡音乡情尽情挥洒。作为数人同台演奏的合奏吹鼓乐，则更加显示出庆阳唢呐的热烈奔放、粗广豪迈的性格特征。庆阳唢呐常用主要乐器有唢呐、小唢呐、土管子、堂鼓、铙以及锣。唢呐班社一般由6-8人组成，根据主奏唢呐的不同分为“大件”和“小件”（细乐）。“大件”由2把中音唢呐主奏，配以堂鼓、铙、锣、小镲等；“小件”由一支次高音唢呐主奏，配有二胡、板胡、土管子、板鼓、牙子现已加入电子琴。

二、曲牌源流及分类

（一）曲牌源流

庆阳唢呐艺术是西北是音乐文化的珍贵品种，经无数民间艺人的创造传承，曲牌内容丰富，韵味质朴，自成体系，风格独特。文化工作者历经几十年普查采录约有1200余首。溯流寻源，这些曲牌可分为如下类别：

1.传统曲牌继承类

这类曲牌一是名见史籍的，大部分能在现存庆阳唢呐曲中找到。如：明朝文学家沈德符在《万历野获编》中曾述“嘉隆年间乃兴《闹五更》《寄生草》《银纽丝》……之后又有《打枣杆》《桂枝花》二曲。”另如：《终南山》《秋季生》《朝天子》等，更可从唐宋典籍中觅得踪迹。尽管不能稽考这些古今同名鼓乐曲的相似度和变异度，但我们相信二者之间定有某种渊源关系。还有一些器乐化程度高、流传时间较长的如《小开门》《担水》《鬼推磨》等等，亦统称为传统曲牌继承类。

2.民间歌曲衍变类

历代艺人将其所熟悉的民歌小调，用传统技法和演奏习惯加以改编，成为久吹不衰的经典曲目流传至今。大致分类有三：一是按原曲吹奏、变化不大。如《卖饺子》《走宁夏》《珍珠倒卷帘》等；二是依原曲作各种形式的变奏，结构有所扩充，更趋于器乐化，但仍能寻得原曲概貌，如大江南北耳熟能详的江苏民歌《茉莉花》（又叫《鲜花调》），何时传入本地不详，乐人称其为《雪花飘飘》，环县道情称其为《九连环》，在庆阳唢呐曲中流传有多种奏谱。三是基本脱离原曲更加器乐化，与原曲有较大变异。

3.地方戏曲音乐相关类

此类是指有一小部分庆阳唢呐曲牌与地方戏曲音乐通用的，谁为源谁为流，无法考证。但自古至今民间器乐、戏曲和曲艺一直有着难解之缘，其曲牌融古化今，变化不断。庆阳环县的道情皮影戏唢呐曲牌、庆阳秦腔唢呐曲牌以及眉户曲调衍变而成的唢呐曲调都是互为融合，广泛吸收。

（二）曲牌分类

庆阳唢呐曲牌按习俗应用分为：通用曲牌类、红事专用曲牌类和白事专用曲牌类。可作为“背景音乐”的通用曲牌红白事皆能吹奏，如《小开门》《宫调》《担水》等，占曲牌总量的70%左右；欢快热烈、柔和舒畅的红事专用曲牌如《道春》《地里兔》《状元游街》等；节奏缓慢、悲哀凄凉的白事专用曲牌如《抱灵牌》《大祭灵》《哭长城》等。

曲牌是指以“母体”以及其“子体”或变体为同宗系的乐曲统称。所有的庆阳唢呐曲，在每代艺人的传承过程中，蕴含了他们的智慧结晶，成为富有浓郁乡土气息的庆阳“音乐方言”，既是本土音乐文化的重要组成部分，也是区别于其他乐种的主要特征。

三、《雪花飘飘》音乐特征分析

前文已述，庆阳唢呐曲牌《雪花飘飘》属于民间歌曲衍变类曲牌，江苏民歌《茉莉花》（又叫《鲜花调》）流传至陇东后演化为本地民歌《雪花飘》②，其曲调和唱词均发生了地域性变化，比较于《鲜花调》，民歌《雪花飘》在旋律中加入了“苦音”（fa），但在庆阳唢呐曲牌《雪花飘飘》中却未加入，基于此，下文将从音乐分析的角度对《鲜花调》和唢呐曲牌《雪花飘飘》的异同进行比较分析。

谱例1：

谱例2：

（一）结构

从音乐基本结构上看，《鲜花调》与《雪花飘飘》都是由起、承、转、合四个乐句构成的单乐段结构。《鲜花调》第一乐句含有两个对应的重复短句（a+a），流行于两地的《雪花飘飘》第一乐句则为音程扩展式的单乐句；《鲜花调》与《雪花飘飘》的第二乐句则都与第一句构成一个完整的上下句；前者第三句仅为两小节，后者则为两小节半。从此点可以看出二者在结构上的同一性；《鲜花调》第四句为四小节，《雪花飘飘》的第四乐句为四小节半；但二者的三四句均减少一小节，是一气呵成的连贯乐句。

（二）节奏

从节奏角度来看，《鲜花调》以前八后十六节奏型为主，以前十六后八和切分节奏型为副；《雪花飘飘》以连续四个十六节奏型为主，以前八后十六和附点节奏型为副。从二者所运用的节奏型来看，后者的器乐化特点很是明显，相比前者，在节奏的密集程度、节奏的动力感上增强了许多，更是赋予旋律向前发展的趋势，也从节奏表象中隐约表现出了西北人民粗矿而豪放的性格特点。而《鲜花调》的节奏富有弹性，配之以二度和三度为主的级进旋律，则体现了江南小调的抒情风格和歌唱特点。

（三）调式调性

从调式调性上看，《鲜花调》与《雪花飘飘》都是徵调式。虽然二者的基本旋律框架相似，调式音阶都是典型的五声调式音阶（在宁县太昌乡流行的《雪花飘飘》是加变宫的六声调式，但不影响其五声性质），但因强调的音级有所不同，因而导致了特性音级、旋律音调、音列和调式的差异。《鲜花调》是bE宫bB徵调式，是由两个基本的三音组sol、la、do和sol、mi、re通过排列连接变化而成。歌曲调式骨干音完整（do、re），但并不十分强调它们的功能与色彩，尤其是主音上方的五度属音（re）则更是如此，常被作为经过音或辅助音处理；反而是主音（sol）上方二度音（la）和下方三度音（mi）这两个色彩音则被强调，“使得徵调式‘羽角化或‘柔化，其音级关系形成了以徵音为中心向两方由近而远逐渐扩展的趋势”，其“柔化”的小调色彩使歌曲显得更加婉约深情。在宁县太昌乡流行的《雪花飘飘》在调式调性特征上接近《鲜花调》，在庆城县驿马镇流行的《雪花飘飘》则对两个调式骨干音很是强调。宁县在庆阳市之南、庆城县在庆阳市之北，同一地区两个版本的《雪花飘飘》在调式骨干音上的差异，则反映出了“十里乡音有不同”的特点。相比《鲜花调》柔和的调式色彩，庆城县的《雪花飘飘》则显得爽朗与粗狂了许多，接近大调色彩，而宁县太昌乡流行的《雪花飘飘》的调式色彩则介乎二者之间。

（四）旋律

从旋律上看，《鲜花调》旋律以级进为主，绝大多数旋律进行是同音之间加入一个上方或下方邻音，这种回绕型的旋律进行似微波涟漪的起伏，音乐更具曲折委婉、柔美抒情的风格。整首曲调音区宽度不大、高低适中，富于歌唱性，似绘画之白描手法，虽简易清新却情真意切，流畅上口。小巧玲珑、靓丽清新的江南女子形象跃然纸上，令人遐想无限。《雪花飘飘》虽然没有歌词相配，但高度的器乐化旋律同样也能体现其曲折高亢、更具爽朗刚毅的抒情风格。它的旋律进行不仅有小二度、小三度的級进，还经常出现四度跳进（谱例2）（上行sol–do，上行re–sol，下行do–sol）、五度跳进（上行do-sol，上行sol-re，下行sol–do）、还有六度（行mi–do）、七度（下行sol-la）、八度（上行sol-sol下行do–do），这些跳进幅度很大，频繁的不但是高度器乐化的明显特征，也使得曲调显得更加活泼爽快，更具明快的叙事性风格。

另外，流行于庆城县驿马镇的《雪花飘飘》的第四小节中有一个中音sol到低音la再到低音sol的旋律进行，很有特点。这是《鲜花调》与唢呐曲牌《雪花飘飘》一个明显区别。从下行小七度跳进再到下行大二度，这不是表面上的音程跳进，这应该和庆阳本地方言每句话句末下落的语言习惯有关，也可能和山川地理地貌有关，二这种变化也影响到了器乐曲牌的衍变。

以上对比分析只是《雪花飘飘》的第一部分，即在原曲“母体”《鲜花调》的基础上，各自都进行了加花变奏却仍保留了原曲概貌（谱例1）。在此曲的第二部分，有了更为明显的变奏变化，一是吹奏形式变成了轮奏（当地成为“对口”或“对环”），二是在节奏的疏密度、音阶变化（加入 “苦音”）等方面都有了新的因素，本文暂不做分析。

通过对唢呐曲牌《雪花飘飘》与“母体”《鲜花调》的音乐特征分析，可以发现“同曲变体流传”③的音乐发展变化规律。分析研究这些规律将会对了解民间音乐的流传与衍变、以及各种音乐发展变化的手法有着重要的启迪。也对如何开发运用民间音乐， 继承中华优秀传统文化有着积极的现实意义。

注释：

①梁平正：《庆阳唢呐艺术》，兰州：甘肃文化出版社，2012年版，第51-56页。

②赵志学：《甘肃陇东民歌<雪花飘><探情郎>的音乐学分析》，《交响》，2015年第3期第87-90页。

③狄其安：《三个不同地区的汉族民歌<茉莉花>的衍变过程》，《黄钟》，2009年第4期第69-75页。

参考文献：

[1]王耀华.中国民族音乐[M].上海：上海音乐出版社，2008.

[2]周青青.中国民歌[M].北京：人民音乐出版社，2008.