水边的疯妇——虹影作品中的女性创伤研究

唐 湘

(福建师范大学外国语学院, 福建福州 350007)

水边的疯妇
——虹影作品中的女性创伤研究

唐 湘

(福建师范大学外国语学院, 福建福州 350007)

虹影在自传体代表作《饥饿的女儿》和《好儿女花》中塑造了两位疯癫女性花痴和疯母形象，呈现出特定的创伤意象和隐喻内涵，以及社会和女性自身对创伤的应对机制：水的净化与孕育。从桥上的花痴和河边的疯母身上，可以看到躯体的降格与灵魂的升华以不同的水的形式凝聚再造，从而实现女性对创伤的包容和在创伤中的重生。

虹影； 《饥饿的女儿》； 《好儿女花》； 疯妇形象； 女性创伤

虹影的十部长篇多以革命、战争这一类中心指向性极不稳定的混乱时局为背景，描写动荡之下“岂有完卵”的女性生存状况。混乱及不确定性造成的破坏、断裂及无序的时代浪潮裹挟着虹影的视线投向社会的边缘，她用视角的变迁、边缘的裂隙和历史的碎片替代了大历史的叙述。相较于男性，女性因其自身的特质而更多地被驱赶到社会的边缘，虹影作品的边缘性即显著地体现在女性身体的“降格”上—— 疯癫、强奸、死亡等，这些让人惊痛的躯体“降格”与审丑表征是与位于中心的、高级的事物相反的边缘的、低级的存在，是虹影作品的重要构成，从诗学意义上印证了“美学是作为有关肉体的话语而诞生的”[1]。本文以虹影代表作《饥饿的女儿》和《好儿女花》中的疯癫女性(以下简称疯妇)为代表，探讨与疯妇对应的女性创伤的意象呈现和隐喻内涵，以及社会和女性自身对创伤的应对机制。

一、石桥上的疯妇：疯癫想像、自由隐喻与水的净化

在虹影的代表作自传体小说《饥饿的女儿》中，少女虹影在石桥上遇到的无名花痴是疯癫的一种俗世变相，两者以一明一暗的互文关系构成了对女性创伤的独特言说。花痴在小说中仅仅出现几次，智力低下，生活不能自理，手指脏黑，污垢能搓成泥条，脏兮兮的衣服遮得不是地方，还见人就脱裤子，是个看似可有可无的意外存在。但与其污秽的外在截然相反的是，这个花痴有着异于普通疯妇的细节：并不混浊的双眸，少女的脸庞，丰腴的大腿和臀部，笑呵呵的神情。痴而不丑，脏而不混，花痴自相矛盾的外表和举止之下，暗示着与少女虹影的多重影射关系，对花痴的解读指向了女性创伤多义性的幽衢小径。

(一)疯癫想像，自由隐喻

在少女虹影离家出走的第一夜，她看见黑暗中站在小石桥上的花痴：

她没有穿上衣，裸着两只不知羞耻的乳房，身边一切的人都不在眼里，虽然整张脸的脏和手、胳膊的脏一样，眼睛却不像其他疯子那么混浊。江风从桥洞里上来，把她那又肥又长的裤子鼓满了，她不冷吗？我走近她，有种想与她说话的冲动，她却朝我露出牙齿嘻嘻笑了起来。[2]

花痴的身体虽然很“脏”，但是“眼睛却不像其他疯子那么混浊”，她为爱而疯，尘世的唾弃鄙薄只能弄脏她的身体，却遮蔽不了她通澈自由的心灵。花痴“裸着两只不知羞耻的乳房”，一副浑然忘我、自然自在的神态，就像与历史老师产生不伦之恋时的少女虹影一样，疯狂的爱情让她把自己“不知羞耻”般地、狂热地奉献给了对方，“身边一切”的伦理、禁忌、舆论、压力都视若无睹。“花痴”形象是少女虹影的自我投射，与其说她们陷于爱情不可自拔，不如说她们迷失于大胆追求心中所爱的自由的诱惑，所以后者才有想与前者说话的冲动。可当“我”迈步走向她，当女性个体走向自己的内心，意图把这个看似全无防备的敞开的自我问个明白时，她用那“无所不包、清澈见底而又安然自得的一瞥”[3]中所带的笑看向我，却笑而不语——当疯癫被界定为一种精神疾病时，已经表明了疯人与常人对话的破裂。在纷乱的时局下，女性的道路曲折坎坷，来亦来，去难去，疯癫以一种与理性(语言)对峙的形式展现出女性创伤的无解。

花痴“又肥又长的裤子”被从桥洞吹来的风鼓满，这与她上身“裸露的两只乳房”不相协调，遮蔽与赤裸的冲突凸显了自由的隐喻。裤管中的“风”象征着外界对身体的刺激——抚摸，而“满”意味着身体对刺激的反应——充盈。只需稍稍借用弗洛伊德的理论，不难想象桥洞暗示着女性的性器官，而被风鼓满的肥长的裤子则相应暗示着男性的性器官。这是一个敢裸敢疯、被称为花痴的女人的裤子，她对男性是自然而开放的状态；就在少女虹影见到花痴之后不久，她发现自己怀孕了，和历史老师“仅一次就有了小孩”[4]。“石桥夜遇花痴”的潜文本是：为爱勇敢，为爱受伤，言语难表，前途黯昧。

花痴“裸露的两只乳房”和“又肥又长的裤子”，像极尼采所描述的希腊女人在酒神节狂欢时的状态：“奶子垂在外面，嘴里叼着长笛”[5]——二者都有自由的双乳和对男性性器官的暗喻。尽管只有在酒醉或疯痴的状态下，女性才敢彻底解放身体的束缚，并把它自由地交给公共视野审视，摆脱凌驾其上的男性压制和社会规范，但它证明了“身体快乐”的自由原则始终潜伏休眠在女性的体内，等待合适的环境爆发。在西苏的《美杜莎的笑声》中有一段话，与虹影的“石桥遇花痴”颇可应和，因为二者都充满了人，尤其是女性，对自由、自然、自在之爱的无限向往：

人物是这样出现在我面前的，首先，他们是生育到世上的。他们由胸膛那儿降临人世，你的心灵因孕育他们而鼓涨着。最初他们不过是只言片语，一个符号，一个微笑，实际上这就是他们自我介绍的方式……于是他们变成了我的近亲，变成了我补偿性的家人。也许有人以为他们会回到原来所在的想象世界中去。但并非如此，他们留下来，并与我们不可分离，他们变成了古老的活生生的现实存在。他们自己的生活虽已完结，但却永远栖息于我们的记忆里。[6]

经冬历春，始终坦胸露乳的花痴长裤遮掩的腹部不断隆起又瘪下，她的孩子就像西苏所说的那样，是“由胸膛那儿降临人世”的。西苏以女性之眼，看到了女性最重要的美：胸膛外面有滋养万物的的“乳房”，里面有一颗孕育万物的“心灵”。所以“人”不仅从子宫里诞生，更是从母亲的胸膛里降临。在少女虹影身上，这一点变成了“人”被从子宫里剥夺了生命——流产。在历史老师因不堪政治压力弃世自杀后，初尝恋爱甜蜜的少女虹影梦碎当下，原来革命运动、时局动荡带给她的不仅是经年累月的饥饿，更有爱被生生剥离的痛苦。当她在震惊茫然之后，无奈地选择把“爱的结晶”流产，把“人”从子宫里剥夺，就是选择了在女性苦难和创伤的漫漫旅程中伤上加伤，孤独成长。这一切，已经撒手人寰的历史老师不会知道，苦于养家糊口的母亲无暇关注，轰轰烈烈的革命浪潮不会在意。流产的胎儿击破了少女虹影羞于言爱的束缚，仿佛有一个喷薄的情感在身体与自我的断裂处呐喊，像花痴一样伸展出全部的渴望：“触摸我，爱抚我吧，你这活着的无名氏，把我的自我原原本本地给我吧”[7]。与花痴不同的是，在身体创伤后，少女虹影没有走向纯然自由、无我忘我的疯癫状态，她痛苦地实现了性别意识和自我意识的启蒙，第一次产生了“关心自己”的态度，这是对自我态度的一种根本性的转折。福柯把“关心自己”定义为“把注意力由外转向‘内’……从外部、他人和世界等转向‘自己’”的“某种注意看的方式”[8]，这种改变意味着“所有的生命形式都具有内在价值”[9]的主体观念的确立，落实到女性身上，就是一种女性自爱的理性观念的萌芽。

(二)水的净化

纵观虹影的小说，水的痕迹无处不在。《饥饿的女儿》和《好儿女花》中漂满浮尸的长江，《上海魔术师》和《英国情人》里波涛诡谲的大洋，《上海之死》里绵绵不断的阴雨，《阿难》里清兮浊兮的恒河等等，水的种种变相——江河湖海雨水泪水——已经成为作品中的典型意象。《饥饿的女儿》的英文版译名是DaughteroftheRiver，把“饥饿之女”喻为“大河之女”，可见水于虹影的意义之重大。然花痴所立之处，没有大江大海的汹涌，也不见雨泪横流的凄惨，只有静静流淌的桥下流水，静细到几乎为读者所忽视。事实上，花痴脚下的河水，是比花痴的身体更为隐晦的象征，也是更为接近女性创伤应对机制的一条路径，一条“古典主义”的路径。

在文艺复兴时期，因为疯病难以治愈且收容疯人所费公共资金颇多，欧洲各城市的当权者都企图把疯人遣送出自己的管界，对付疯人的一个便宜办法就是以所谓的“愚人船”驱逐之，将他们交给远航的商人和水手，确信他们将远走他方，成为甘愿背井离乡的囚犯。航行使疯人面对不确定的命运。在他下船前，他无处可逃；当他下船时，他是另一个世界来的人，可他已经被那个世界驱逐。因此，疯人涉水启航既是一种严格的社会区分，又是一种绝对的过渡。因水而产生的地理变迁确立了疯人的边缘地位，具有强烈象征意义的地位。可是，当时精神病学先进思想的代表人米歇尔·福柯却说，“疯人因此便过着一种轻松自在的流浪生活”[10]。这并非无稽之谈。首先，相较于神学独尊、科学倒退的中世纪，疯人被视为魔鬼附体，炮烙、穿刺、烧死、勒死、砍头、活埋等肉体惩罚和残酷折磨成为治疗疯人的主要手段而言，文艺复兴时期的水上放逐与自在流浪之间很可以划上一个约等号。不仅如此，水除了可以将疯人带离理性主导的文明体制，更重要的是，水还有另外的作用——净化。当愚人船驶入千支百叉的江河或茫茫无际的大海，疯人们也就被送交给脱离尘世的、不可捉摸的命运；他成了最自由、最开放的地方的囚徒，同时也是主宰。

花痴脚下的流水正暗示了一种默默的安抚净化的功能，它洗濯的不是花痴身体的肮脏，而是她备受伤害的灵魂，让她成为脱离尘世的、自我开放的主宰。花痴不断隆起又瘪下的小腹对应着少女虹影不为人知的流产手术；花痴脚下静僻的流水对应着虹影偷偷流产后的浴室流水。虹影一个人站在公共浴室的莲蓬头下感受着空荡荡的小腹，“我从没抚摸那从未隆起过的肚子，待肚子里什么也没有，我才感到里面真的太空”[11]。短短三句话，三个否定“从没”“从未”“没有”，加一个“空”，代表着虹影被完全否定的人生，被拒之边缘的命运。在虹影空空如也的子宫后面，隐藏着的是以“文革”为典型代表的各式革命、战争、运动对女性躯体的剪裁，以及制度权力对女性身体的消解。此时，浴室的水洗净了她，温暖了她冰冷的身体，流过她平坦而空虚的小腹，流入下水道，最后汇入江中。水像母亲一样安抚着她，她想象自己化身为胎儿，漂浮于母亲子宫的羊水中，代替胎儿感受母亲的温暖。此时，她的身份既是胎儿的母亲，又是母亲的女儿。她在不可知的命运前，被动地做了囚徒，但也同时汲取了勇气——决心打掉胎儿的同时，她下定决心离家出走，探索女性的新出路；虽然背负着私生女的身世背景，经历过与老师的不伦之恋和恋人的自杀背叛，又刚刚流产的她已遍体鳞伤，但只要怀揣“活着穿越死亡的希冀”[12]，此刻她就是自己的主宰。

二、河边的疯母：清醒着疯狂，污浊中孕育

(一)清醒着疯狂

继《饥饿的女儿》之后多年，虹影又一自传小说《好儿女花》问世。与《饥饿的女儿》中花痴形象不同的是，《好儿女花》中虹影的疯母看似配角，实为主导。以疯母的人生经历为隐线，以虹影为疯母奔丧并追寻母亲发疯的真相为主线，《好儿女花》主隐相牵，逐渐还原出一个清醒着疯狂的母亲形象，同时再现的还有母亲所处的那个同样疯狂的时代。疯母年轻时并不疯，相反，她漂亮果敢，意志坚定。她违背父母之命，从小山村逃婚来到重庆，在长江边洗衣谋生；被帮派老大袍哥头子相中并霸占后，她再一次勇敢逃离，嫁给了长江上的水手。父母和袍哥头子所代表的父权、男权一次次试图把虹影的母亲卷入漩涡的中心，她一次次无畏地反叛、挣脱，认为自己足以背负起选择所带来的后果。然而一切的反抗不可能不付出代价，女性尤甚。就是在一次次自认为坚强、清醒的选择之后，环环相扣的命运展开了它无情的微笑。

清醒着疯狂的第一环——没有镜子的家：母亲婚后，孩子接连出生，三年自然灾害的阴影尚未散尽，丈夫又因为“文革”的派系斗争而堕江失明。政治斗争剥夺了男性的眼睛，同时摧毁的还有女人对家庭和安全的信赖。在中国当代史上最动荡的岁月，母亲一人担起全家八口的生活重担，从江边的洗衣女变成挑货的棒棒女，不再照镜子的母亲身上上演着可怖的“变形记”：

她一步一步，变成现在这么个一身病痛的女人，坏牙，补牙，牙齿掉得差不多。眼泡浮肿，眼睛混浊无神，眯成一条缝，她透过这缝看人，总认错人。她头发稀疏，枯草般理不顺，一个劲掉。几天不见便多了一缕白发，经常扣顶烂草帽才能遮住。她的身体好像被重物压得渐渐变矮，因为背驼，更显得短而臃肿，上重下轻。走路一蹩一拐，像有铅垫在鞋底。因为下力太重，母亲的腿逐渐变粗，脚趾张开，脚掌踩着尖石碴也不会流血，长年泡在泥水中，湿气使她深受其苦。[13]

清醒着疯狂的第二环——“少一个，好一个”：母亲故意去江边久蹲洗衣，把即将出生的儿子闷死在肚中。母亲疯了吗？恰恰相反，她早已清醒地看透“她和孩子们的命运”[14]，才会在医院抢救醒来后，沉默许久，浅笑着说，“少一个，好一个”。 洗衣本是母亲日常的生计，以谋生之举扼杀生命只为了另一种意义上的生存——让活着的活下去，让未出生的不必来到世上受苦。就像托尼·莫里森(Toni Morrison)《宠儿》中的黑奴塞思(Sethe)一样，在逃亡途中为“保护”最珍贵的幼女不受伤害而亲手割断她的喉咙。当母爱只能表达为死亡，福柯所说的“权力向身体的进犯”不再是形而上的高蹈抽象的哲学意识，它是女性在贫困无望的生活地狱中煎熬出的心血。

清醒着疯狂的第三环——为了“宠儿”：同样是饥馑、混乱的时局，母亲选择生下了小虹影，这个贫困之家的第六个孩子，一个私生女。虹影生父与母亲间不伦却真挚的相爱赋予了母亲久违的激情，激情既向肉体扩散又向灵魂扩散，灵与肉的隐喻关系在小虹影诞生的那一刻大昭于世人眼前。母亲忍受更辛苦的劳作，忍受街坊邻里的非议，忍受丈夫的怒火，只因这个女儿唤醒了她尘封的母性和女性意识。母亲再一次向命运抗争，却更深地坠入命运的深渊。

清醒着疯狂的最后一环——心墙。虹影有“三父”，生父、养父和精神之父(初恋情人历史老师)，生父善良木讷难以亲近，养父满怀爱意却被逼避世他乡，精神之父怯懦自杀弃爱而去，虹影的一生始终处于“缺父”的状态。父亲的缺席使得母亲的意义尤为重大，可是不明身世的虹影无法理解母亲隐忍坚毅的性格，母女间天生的情感纽带经历重重阻隔和变异，在虹影心中逐渐化作了一道墙，隔断了母女二人的心。正如福柯所洞见的那样，“习惯于艰苦劳作的女人很少患歇斯底里，而当她们生活舒适、闲散时，或当某种悲苦压倒她们的意志时，就非常容易患歇斯底里”。[15]一个清醒着坚守了这么多年的女性，终于度过重重难关，来到一个和平稳定的时代。她的心灵松懈了，她的铠甲卸下了，她却被情感的隔阂与牵挂当头痛击，几十年来支持着她的那条倔强坚韧的神经终于绷断了，她以疯狂完结了人生的意义。

(二)污浊中孕育

虹影的母亲从来就不是单纯作为忍耐与奉献的光辉典型而被塑造的，她在情感上的出轨和沉默曾造成母女间的隔阂，她以疯狂收尾了一段千疮百孔的人生。如果把《饥饿的女儿》中的花痴喻为小桥下流淌的静水，那么虹影的疯母就是翻滚着浊流的长江。母亲活着时因为与女儿间的隔阂而有苦难言，即使成为疯妇，她也是一个沉默的疯妇。她在长江岸边捡拾垃圾，仿佛在重拾记忆的碎片。她的无言疯狂，等待着女儿叩问的那一刻，因为“打破沉寂之时，正是真正理解沉默之日”[16]。尽管在小虹影的眼中长江险恶，母亲冷漠，但她却始终记得五岁半时沿着长江在雨中奔跑，一身泥泞地追寻母亲的一幕。江河在汹涌险恶的表象之下，像母亲一样孕育着江边的代代黎民百姓。让母亲出污泥而不“堕”的，是她从未泯灭的“爱”，为爱情而勇敢生下私生女，又为亲情而放弃爱情。当女性无法逃离最污浊低贱之处时，天生具有的母性迫使其承担起家庭的责任。此时她们不是作为丈夫的妻子或者家庭主妇而行为处事，而是作为家庭的支柱和社会最底层的基础而存在，她们的承压能力不仅关乎家人的存活，更代表了在历史的苦难之中蹒跚前行的民族能否坚持见到黎明的曙光。

母亲身体的变形，从美到丑，直到发疯，高潮渐近。但高潮的顶点并不是身体的死亡，在对死亡问题的哲思中，“一个极其重要的问题便是：究竟你是从生的角度看死还是从死的角度看生，真正具有积极力量的态度是前者”[17]。缘此，虹影把高潮的顶点放在了生命延续的希望之上——母亲死了，但自己的女儿即将诞生，她将是母亲用爱换来的轮回。母亲去世后七个月，虹影的女儿出生，与外婆一样属猪，小女儿高高的额，妩媚的唇，是母亲丑到疯灭的身体如凤凰涅槃后的灰烬重生。正是从这个意义上，我们才能“从作为类的主体的角度把个体的毁灭看作是自己的自我更生，从而也才能从作为个体的主体的角度寻找自己生命中不死的东西”[18]。七个月前母亲肉体的死亡其实是未完，七个月后肉体的“转世”才意味着完结。因为在此时，母亲变成了女儿，而虹影变成了母亲，“母亲-虹影-女儿”的生命循环形成了：

我走到窗前，下面是滔滔东逝的江水，船在行驶，汽笛呜叫，远处的山峦若隐若现。

一个小蝌蚪在水里游，一个大蝌蚪跟在小蝌蚪身后。她们在宽阔无比的江里，努力游向对岸。小蝌蚪对大蝌蚪说，真好，前一世你是我女儿，这一世你是我母亲！我们俩永远在一起，永远不分离。

我醒了，清楚地记得那蝌蚪的声音，和母亲一模一样，她的脸，当然也和母亲相同。[19]

当她忆起五岁半的自己“江边寻母”的场景时，一阵口琴声传来，陌生又熟悉，“就像在母亲子宫里时一样清晰”[20]，那是生命的悠远的旋律，重又响起：

我们不是乘客，而是船舟，

不是船舟，而是航行，

不是航行，而是航行之幻想，

航行的航行，给我水吧！[21]

三、水之重生：“河母”

“恒河之风清兮，可以送我圆满，恒河之水浊兮，可以令我完成”。[22]当文明、社会生活以及无止境的幻觉欲望造成了人的痛苦困境时，返回到清莹的水中就具有洗礼的意义。如同花痴脚下的静水，冲刷着创伤与苦难，安抚着脆弱的灵魂，一切渐渐显现，又渐渐随水而去。在清澈的水中，人恢复了其最初的纯洁性。与净水的洗礼、解脱、自在的意义相比，浊水更具毁灭与重生的力量。虹影家乡的长江，南岸是一家人曾经住过的贫民窟，江面上时时漂过死尸，母亲是江边苦力棒棒大军的一员，养父在江上失的明，可是那个“江边寻母”的Daughter of the River一直没有停下溯水而追的脚步，多年后她的疯母亦在这浑浊的江边翘首期盼。岁月的变迁，深重的隔阂，理性与疯狂的界限，都无法阻拦心灵的脚步。女儿的追和母亲的等，原因或许有很多，“隐藏于其中的精神所在却是不可忽视的”[23]。正是凭借着这股精神，女性在一次次伤害与毁灭后得以重生，把腐败与污浊统统化为滋育包容的养料。“如果生命是包孕了那样多大伤痛、大恐惧、大欲望，那么……要把至深的经历、战栗、悔恨、共鸣，用凝聚的方式再造出来”[24]，昏昏默默、丑状不堪的疯母就是女性的重生——以形式的降格与内在的升华凝聚而成。疯母、河母，母亲。

注释：

[1] [英]特里·伊格尔顿：《审美意识形态》，王 杰、傅德根、麦永雄译，柏敬泽校，桂林：广西师范大学出版社，2001年，第1页。

[2][4][11][13][14][20] 虹 影：《饥饿的女儿》，北京：北京十月文艺出版社，2010年，第249,253，261，12，167，277页。

[3] 托马斯·曼：《小说的艺术》，见哈斯克尔·M·布洛克、赫尔曼·塞林杰主编：《创造性的视野》，纽约，1960年，第88页。转引自D.C.米克：《论反讽》，周发祥译，北京：昆仑出版社，1992年，第87页。

[5] Nietzsche, Friedrich.TheBirthofTragedy. trans. Zhou Guoping. Beijing: SDX Joint Publishing Company, 1986, p. 243.

[6][7][12] [法]埃莱娜·西苏：《美杜莎的笑声》，孟 悦译，见张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京：北京大学出版社，1992年，第230，196，231页。

[8] 米歇尔·福柯：《主体解释学》，佘碧平译，上海：上海人民出版社，2005年，第12页。

[9] 布赖恩·巴克斯特：《生态主义导论》，曾建平译，重庆：重庆出版社，2007年，第74页。

[10][15] [法]米歇尔·福柯：《疯癫与文明——理性时代的疯癫史》，刘北成、杨远婴译，北京：三联书店，2003年，第5，138页。

[16] 谢拉·罗伯森在《女人的意识：男人的世界》语，转引自[美]苏珊·S·兰瑟：《虚构的权威——女性作家与叙述声音》，黄必康译，北京：北京大学出版社，2002年，第30页。

[17][18] 刘东：《西方的丑学——感性的多元取向》，北京：北京大学出版社，2007年1月，第167，167页。

[19] 虹 影：《好儿女花》，南京：江苏人民出版社，2009年，第230页。

[21] 虹 影：《阿难·章外章》，北京：文化艺术出版社，2006年，第237页。

[22] 虹 影：《阿难》，北京：文化艺术出版社，2006年，第219页。

[23] 陈思和：《当代文学与文化批评书系·陈思和卷》，北京：北京师范大学出版社，2010年，第120页。

[24] 程抱一：《论波德莱尔》，《外国文学研究》1980年第1期。

[责任编辑：陈未鹏]

2016-09-05

唐 湘， 女， 福建福州人， 福建师范大学外国语学院讲师， 文学博士。

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1002-3321(2017)04-0078-05