论“花间范式”词作的空间特色及意义

罗燕萍

(四川外国语大学中文系， 重庆市 400031)

论“花间范式”词作的空间特色及意义

罗燕萍

(四川外国语大学中文系， 重庆市 400031)

“花间范式”词作的空间描写多与闺阁庭院相关；虚拟化园林摹写方式的出现，是《花间词》作者个人的审美与创作经验的体现、同时也是一种集体无意识的选择，这种摹写方式与“花间范式”所表达的精神内核和美感特质水乳交融地交织在一起，彼此难分；与前代的诗歌空间相比，花间范式的词作在虚拟和幽闭的角度上达到了一种极致，对明清小说、戏曲产生了重要的影响，可说是花间词的接受、传播、影响的一个重要方面；从文化意义上而言，花间范式的词作所营造的空间，揭示了人类生存状态的一种方式。

花间范式； 《花间词》； 纸上园林； 空间特色

多年来，对晚唐五代词和花间词的研究，前辈学者的研究成果已经较为系统成熟，但多集中在词的起源问题、词发展的阶段性、词的风格、美学追求、地域、国别、断代、性别等研究领域。如王兆鹏先生在其著作《唐宋词史论》中提出“花间范式”“东坡范式”“清真范式”[1]，此三范式廓清了唐宋词史的基本模式并对其进行了具有理论高度的经典概括，他还曾在《唐宋词的审美层次及其嬗变》一文中指出，构成“花间范式”的空间场景多为人造建筑空间：“唐末五代词的生活场景、空间环境多是设置在画楼绣阁等人造建筑空间之内，这是就其主潮常规而言。常规中往往有变异。伴随着词中抒情主人公的不同，空间环境的的建构也自然有异。”[2]同时对该空间特点的虚与实、小与大进行了初步的探讨。

对王兆鹏先生所提出的这种饶有意味、颇有价值的“花间范式”之下虚空间的特色，似还可以再进行讨论，其审美空间的生成特点、虚实程度、美学特色、现实基础等以及由此所造成的含蓄幽怨的美感、所秉承的怨而不怒的中庸风格、所隐含的男性中心的视野、所带来的文学史影响等问题，都可以纳入探讨的视野。由于“花间范式”的影响是跨时代和跨文体的，因此，“花间范式”的必要构成元素——特定的文学空间也同样影响深远，它既代表着一种生存方式，又体现着一种哲学眼光，以及建立在这种空间之上的那种内敛、幽闭、优美的体物言情方式，因此，对它的剖析和界说，也显得极为必要，同时，可以用来观照其他诗词范式或文学样式，本文试以《花间词》中的具体词作为对象，探讨这一问题。

一、虚拟化的闺阁与园池——空间构成特色

“花间范式”的词作，摹写女性口吻、描摹女性形象、模拟女性情态、诉说女性心声的词作，其特点渊源有自。从音乐性上来说，它同依曲填词、歌女演唱的词体衍生、传播方式有关。依曲填词，自不必像诗歌一样宣德明志，只需将辞藻与音乐敷衍成篇，至于情感，当然就取眼前现成，男欢女爱，聚少离多，信手拈来，恰好应景。而由女子曼声歌唱属于女性悲欢之私语，由男性观众听来滋味更甚。从文学性上来说，男性文人承袭的是早自诗、赋里就已成熟的代言体写作模式，于是，女性作者在晚唐五代词的作者群中近于缺席，她们主要承担了“被看者”和歌者的身份。[3]对男性作者而言，他们之所以对“男子而作闺音”[4]这套话语体系、习作模式和情感内核驾轻就熟，主因是封建时代的君臣和男女关系极其相似，例如，尽管张惠言过度阐释温庭筠词的意蕴内涵——“感士不遇”“离骚‘初服’之意”[5]，并赋予它所不能承载的道德高度，但并非不能说，温词笔下落寞的贵族女性心态和他自己失意的士人心态有相通之处，但这种相通是有限度的，它并不能突破代言体对男性文人的限制，心境可以相通，但角色不能越界。同时，另一方面，花间词中的女性形象，具备美丽、柔顺、温存、怨而不怒的基本素质，满足男性想象却无自身存在的意义，“……男性作家在创作中是主体，是基本的一方；而女性作为他的被动创造物——一种缺乏主动能力的次等客体，常常被加以矛盾的含义，却从来没有意义”[6]。我们不能从花间词对女性形象的描摹了解到当时女性生存的真实状况，充其量只能观测到男性视野营造的女性镜像。可以说，没有她们的文学形象的出现和歌唱演绎的贡献，花间词是不可能完成其全部效果，实现其全体机能的。

“不无清绝之词，用助娇娆之态。”(欧阳炯《花间集序》)因此，以上所讨论的创作背景，就奠定了“花间范式”必然以“代言”“模拟”“非写实”为特点，而这种写作模式也从根本上决定了“花间范式”中特定的文学空间的性质——即虚拟性。王兆鹏先生等前辈学者已指出并讨论了它的虚拟性，笔者想进一步讨论的是，这虚拟性建立的基础，是以“花间范式”词作中弥散的浓厚的园林情调以及对这情调涉及的园林要素的摹写为特征的。

先看其体现的园林情调和要素。“花间范式”词作中的园林庭园空间描写，几乎成为一种常态，可以这样说，无园林描写不足以称为“花间范式”词作。以“花间范式”最为经典的《花间词》为例，如果我们设定“花间范式”的情感核心是“愁”“怨”，并且这种情感核心主要是由男女之情所引发的缺失、遗憾、回忆、向往等构成的，即传统的闺怨词，那么500首花间词中的闺怨词大致可以统计为374首，其他是不占据花间主流风格的渔夫词、竹枝词、地域风情词等，而这374首中，建立在园林、庭院、闺房写作模式基础之上的“花间范式”词作，有345首，约占 92 %。[7]而这些词中，充斥着大量的园林要素的书写。

之前，笔者翻检《花间词》，试图总结出唐诗、文之外词这种文体中所涉及的实体园林。但是翻检数次，所得极为稀少，终难以形成一个具备一定数量的、系统、全面的实体园林谱系，究其原因，恰恰是因为花间词中，由于代言体的缘故，很少需要去涉及实体园林，即使存在对实体园林的描写和提及，但比较模式化(如咏柳较固定的用到杨柳枝等词牌，模式化的提到这样几个皇家宫苑、公共园池：馆娃宫、宜春苑、西湖、灞桥等)和虚拟化，这一点，与唐诗、唐文中实体园林的数量和具体化无法比拟，甚至与宋词中体现出的实体园林的数量也无法比拟。[8]其中原因，颇值得追寻。

从不同层次探讨，其文体和题材上的原因最为根本，晚唐五代的词作大旨上并未摆脱音乐之附庸，依曲填词，词作者考虑更多的是其题材的可歌性和内容的娱乐性，因此更多的是对闺怨题材的反复咏叹，这个题材最好用又最易出彩。而闺怨题材所发生的场景自不必像士大夫园林诗细致标明其出处、名称、内涵，只需要一个具备园林要素、可以就此申发情感、描绘情事的虚空间即可，因此，晚唐五代的园林词作大部分都是虚拟场景和模式化写作，其书写者、演唱者、欣赏者共同关注的焦点在于营造和想象一个优美、伤情又近乎封闭、精致又不乏自然之趣的语言和音乐构成的虚空间即可，无需了解其究竟处于何地、建于何时、建者何人、有怎样的象征意蕴和文化内涵、有怎样具体的景致、题名为何等等，而这些要素，往往是研究和探讨文学中的实体园林所必需的。

花间词中园林描写的虚拟程度之高，跟唐诗相比，对比非常鲜明。如唐代王维的《辋川》系列诗歌非常清晰地展现了一幅辋川别业各个景点的图像，并将它们化实为虚，虚中有实，成就了唐代园林诗的经典。[9]从历史的延续性和文体的互渗性来看，唐代园林诗对园林要素的书写和描摹也为花间词虚空间的建构提供了语码和美感的积累。如唐诗中“窗”“帘”“栏杆”“小庭深院”“曲径”等意象元素在意境构建、文化积淀、美感达成等方面的被发掘和被表现，以及园林虚景——声光色影等美学元素在以上诸方面的被发掘和被表现。[10]如“曲径通幽处，禅房花木深”(常建《题破山寺后禅院》)，尽得园林欣赏和营建之真谛——“曲”“深”“幽”；再如“留得枯荷听雨声”(李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》)，颇能领略秋日听雨的妙处；还有“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟”(王维《田园乐》(其六))，更是深谙色彩搭配、画面鲜活之美，诸如此类的积累，使得晚唐五代的词人在书写闺怨题材时运用园林诸要素进入词作审美空间时驾轻就熟，使得他们笔下的园林，虽在纸上，虽属虚构，但其组合的精密、其点染的巧妙、其营造出的美感，几乎可跟真实的园林相媲美。

词所不同于诗的在句式和结构上更为灵活飞动的构成方式，正好可以让虚拟的园林要素在这个写作空间里将其潜在的美感发挥到极致。过于喧闹、庄严、色彩强烈、格局周正、规模宏大、严整以待的建筑庭院不能够构成和体验出丰富的园林之美，这也正像格律诗不适合表现一些幽微、细致的情绪和美感，而词，正像小巧的江南园林，屋檐下的滴雨、窗边的芭蕉、小池的一角……越是灵光乍现的瞬间、越是惊鸿一瞥的角度，越能体现其清新、雅致和趣味。各个虚拟的园林要素在闺怨词中呈现出美感及构成相应的审美意境的，花间词中其例甚富。如孙光宪的《浣溪沙》组词里有许多极富园林意境美的片段：“桃杏风香帘幕闲，谢家门户约花关，画梁幽语燕初还。”(其二)生动的燕语打破了庭院的静谧。“花渐凋疏不耐风，画帘垂地晚堂空，堕阶萦藓舞愁红。”(其三)落红与苔藓的映衬使得庭院中人的孤寂感增强。“风撼芳菲满院香，四帘慵卷日初长，鬓云垂枕响微锽。”(其十)香气氤氲中，闺中人频添春愁，慵懒倦怠。“一庭疏雨湿春愁。”(其四)雨使春愁更浓，将自然景物与人的感情联系起来，杨慎说：“‘一庭疏雨湿春愁’，秀句也。”[11]汤显祖也说它是“集中创语之秀句也”[12]。就在于用疏淡的笔触写出了一种浓重的雨意春愁。再如韦庄《谒金门》：“春漏促，金烬暗挑残烛。一夜帘前风撼竹，梦魂相断续。”词中孤宿难寐的女子，被帘外晚风摇响翠竹之声将魂梦惊醒。从以上所举数例来看，园林虚、实元素的巧妙搭配和闺情的体现紧密地联系在一起，无法剥离析分，而其表达方式又是灵活生动的。这些园林，从文本所提供的信息，根本无法获知它们的名称、归属、地域或特色，但这丝毫不影响其所营造的美感的传达。

因此，可以说，虚拟化园林摹写方式的出现，是《花间词》的作者集一己之审美与创作经验、同时结合当时词之文体特点进行的一种集体无意识的选择，这种摹写方式——构建“纸上园林”之于《花间词》及“花间范式”的意义，需要被重估，因它不仅是一种构词摹写方式，更已与“花间范式”所表达的精神内核和美感特质水乳交融地交织在一起，彼此难分。小庭深院、回廊曲桥之间，凭栏倚楼、临窗对水之际，园林与闺情、现实与虚拟，成为“花间”这一范式的烙印和底色。

二、封闭性的幽怨伤感——空间情感特质

“花间范式”词作，倾向于将优美、富有生机、充满自然情趣的园林庭园和女性实际生存着的落寞、死寂、幽闭空间结合起来去写，《花间集》中约有三百四十多首词莫不如此。

试举一首韦庄的《应天长》为例：

绿槐阴里黄莺语，深院无人春昼午。画帘垂，金凤舞，寂寞绣屏香一炷。 碧天云，无定处，空有梦魂来去。夜夜绿窗风雨，断肠君信否？

首句黄莺和绿槐色彩对比的明丽、莺语的动听，都被锁进了沉寂的深深庭院，似有象征之意，女子的青春也便这样被消磨着。丽人睡觉，画帘低垂，熏香袅袅，悠闲之中点出“寂寞”二字。无人的庭院与闺房之中，流动的是女子不息的思量与惆怅，直到夜窗风雨，相思断肠。词里关注到了声、色、香等园林虚景，也关注到了植物、动物、深院、画帘、绿窗、风雨等园林实景，但其写景的目的却不在园林庭院之美本身，而在于借它们写出闺情幽怨。因此，这种写作是趋于内向的情感维度，也造就了一种特有的虚拟的文学空间。温庭筠号称“花间鼻祖”，他的词作中虚拟化的幽闭空间的营造也最为出色，十四首《菩萨蛮》首首华美明艳却又抑郁感伤，其中闺房、庭院的细腻描写，正是体现了这样的特色。正如杨海明先生在《唐宋词史》中所说，温庭筠的词“为《花间》词的‘类型风格’奠定了基石”[13]。

再比较一下，一首标注鲜明的宋代园林词和一首以虚空间为特点的花间闺怨词，其空间特色和情感指向完全不同。试看宋代毛滂的公署词《蓦山溪》：

东堂先晓，帘挂扶桑暖。画舫寄江湖，倚小楼、随望远。水边竹畔，石瘦藓花寒。秀阴遮，潜玉梦，鹤下渔矶晚。 藏花小坞，蝶径深深见。彩笔赋阳春，看藻思、飘飘云半。烟拖山翠，和月冷西窗。玻璃盏，葡萄酒，旋落酴釄片。

词前有小序，说明东堂来历、景点设置，有数百字：“……乃以望远名楼、画舫名斋、潜玉名庵、寒秀、阳春名亭、花名坞、蝶名径。而迭石为渔矶，编竹为鹤巢，皆在北池上。独阳春西窗得山最多，又有酴醾一架……庭院萧然，鸟雀相呼，仆乃得饱食晏眠，无所用心于东堂之上。戏作长短句一首，托其声于蓦山溪云。”词乃词人于元符初任武康(今属浙江)县令时所作，词中描绘了东堂的景致与隐逸之趣。词人用爱赏的眼光一一描述自己亲自参与营建的庭园的每一处，同时用诗化的语言将各处景致的名字嵌入其中，共有亭二座，庵、斋、楼各一，“画舫寄江湖”一句，以“画舫”名斋，也寄寓了啸傲山水的志趣；“倚小楼、心随望远”，给楼命名“望远”，营造了高远寥廓的物境与心境；潜玉庵、寒秀亭、阳春亭、花坞、蝶径等处景致都一一扫描过来，并不生硬繁沓。因名所造之景与亲眼所见之景合而为一，虚实结合，写出了一首优美的园林词，更显示出词人的爱园之情。“滂尝知武康县，县有东堂，故以名其集也。”[14]《武康县志》载，毛滂在任时“慈惠爱下，政平讼简，暇则游山水，咏歌以自适”[15]。《吴兴志》记载东堂的资料更为详细：“东堂在武康县，本尽心堂，嘉佑三年县令王震建，绍兴五年县令毛滂作新之(毛滂《东堂集》所载诗词甚多)，绍兴初钟燮重建，二十三年曾恺复加增葺。”[16]可以看到，毛滂在描写东堂的词作里所营造的是融合了园林实景与生活理想的人文园林图景，是士大夫吟啸其间、坐卧其中的文化、自然空间，这与“花间范式”中的虚空间有着很大的区别。

再看一首温庭筠的《菩萨蛮》：

南园满地堆轻絮，愁闻一霎清明雨。雨后却斜阳，杏花零落香。 无言匀睡脸，枕上屏山掩。时节欲黄昏，无憀独倚门。

词中虽也提到南园，但并非具体所指，只是一个笼统的称呼，类似于“谢家池塘”等，虽也有雨后残阳，飞絮杏花等可观可赏之物，但词之主旨全不在此，而是利用一种虚拟的场景烘托出幽怨的闺情，塑造出一种看似充满生机却死寂、冷落、看似与自然外界接榫实则封闭、内向的空间，本文将其称为“幽闭空间”[17]，它与这类闺怨词所要表达的幽怨情愫是相一致的。

相比之下，毛词显示出的是一种“以诗为词”、开放性的、在具体的园林景物中寄寓己之情怀、理想的文人志趣，温词着重描述的是一种虚拟、代入的幽闭的怨妇之情，其中园林景致的展现，也有实在与虚构、具体与朦胧的不同。而温词的这种题材所展现的情怀，在南唐和北宋词人那里也得到了升华的处理，可以说，没有花间词之前的铺垫，也很难有冯延巳、晏殊等人在传统闺怨词上的推陈出新。“词之初起，事不出闺帷时序，其后有赠送、有写怀、有咏物，其途遂宽，即宋人亦觉所长，不主一辙。”[18]如晏殊对以园林背景展现闺怨情绪的词作的意境的提升：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”(《浣溪沙》)、“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”(《蝶恋花》)在感性的伤逝中有理性的观照、孤独中的坚守，以至于，其词境也可由爱情扩而远之人生之其他境界，但终不离园林意境，这也是“花间”垂范之故。

这种虚拟、幽闭的空间——“纸上园林”，堪称“花间范式”的典型空间范式，而探其文化源头，应该说它带着浓重的男性眼光和男权意识。封建时代的女性常常是在较为封闭的内帏生活，花间风格的闺怨词所展现的正是这样一种物境和心境同样处于近乎封闭状态的生存方式——看似宁静、优美的生活场景却处处触发闺阁中女性伤感、幽怨的情怀，表面的生机流动下掩盖着令人压抑窒息的病态生活。但许多唐代的文史数据表明，由于唐代较为开放的社会风气，各阶层女性相较其他时代都较少受到限制，因此，除了为真实生活所牵制，可以断定，花间词中闺怨情境的展开更多的来自男性对女性的界定和期许：幽怨但忠贞，因其幽怨情感的所指对象必定单一。而词中女性情绪的产生、情结的形成、情感的指向都源自男性与己的亲密、疏离程度，其实，这也是闺怨词的主旨，“在一个由性别的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性。起决定性作用的男人的眼光把他的幻想透射到照此风格化的女人形体上”[19]，正是男性期待视野中的女性必然呈现的样貌和状态，即一切以男性的价值标准为标准。因此，花间词中典型的闺怨词，就必然的表现为，幽闭、美丽又不失自然的空间与同样过着幽闭生活、美丽、忠贞的女性形象的和谐统一，“她们的外貌因编码而具有强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵”[20]。在此，空间成为一种暗示：“一自玉郎游冶去。莲凋月惨仪形。暮天微雨洒闲庭。手捋裙带，无语倚云屏。”(鹿虔扆《临江仙》)“无言匀睡脸，枕上屏山掩。时节欲黄昏，无聊独倚门。”(温庭筠《菩萨蛮》)

虽然，“纸上园林”最终的情感归属和情境指向，在于对闺怨情绪的烘托，而这种烘托，几乎已成为一种思维定势和写作模式，似乎不如此，就不能够和不足以写出其“怨”的程度和浓度。我们可以说，典型情感找到了适合承载和表现它的典型情境，这就是花间词中以园林为背景的闺怨词的核心概括。可以这样说，虽然情感指向是目的，但对于从细节的捕捉、艺术美的再现以及意境的营建去描摹背景，也已远非单纯的作词手段可以概括，目的和手段似已合二为一，不分彼此。我们甚至可以说，花间词中典范的闺怨词，其构词特点就是这样的空间特点——“纸上园林”和“幽闭空间”合二为一，其虚拟性和情感的特殊指向性已经达到了一种创作上的高度统一。于是乎，幽怨佳人之于幽闭园林空间，遂成为一种典型范式。

三、经典化的象征及垂范——空间本体意义

“花间范式”的空间本体意义，与园林元素之造境功能密不可分。窗、帘、栏杆、小院、池塘等，这些来自园林庭院的基本元素决定了花间风格的闺怨词与同期其他词作的不同特点。例如，敦煌曲子词、晚唐五代民间泼辣风格词作基本不会出现园林元素，也不会涉及之前提到过的营造幽闭空间的作词模式。这也形成一种有趣的现象，在敦煌曲子词及晚唐五代民间词那里，花间范式的闺怨词所必需的虚拟、幽闭空间完全没有用武之地。民间风格的词作明朗、实在、直接，相对来说，纯朴真挚，不需拐弯抹角、遮遮掩掩，这种特点是与其“言之有物”的个性相一致的。而花间风格的闺怨词似乎正因为其所言之情多出虚构、所记之事相对含混、其实质性的内核稀薄而不得不借助能够构成相对优美、悠远意境的构词元素，而正因为这样的不同，前者(民间词)实，后者(花间词)虚，实者，自有其朴实、自在的生命底色，而虚者，也就此打开了一个向内的、深邃的心理空间和精神维度。敦煌曲子词和晚唐五代的民间词，它们的创作路向更接近后世元明时期的散曲和民歌，而花间风格的闺怨词则将闺怨内核和传自传统文人诗的优美、含蓄、内向风格结合起来，在这样一个对词的发展来说堪称“辞旧迎新”的转折点，走出了一条通幽曲径。而这种路径，恰恰是词从文体角度与诗的分野，词的“要渺宜修”的整体风格、隐约其辞的叙事方式、断章零简的构成体制、吉光片羽的点染手法，正好和诗的规整、厚重、规矩的特点形成了对比，也就此构成词体的特性。花间范式的闺怨词在这个诗词分野的过程中起到了关键的作用，纵观晚唐五代和宋代，这种风格的写作可以说是大规模、成体系的一种模式化、虚拟化的写作，正如叶嘉莹先生所说，词“是写一种女性的美，是最精致的最细腻的最纤细幽微的，而且是带有修饰性的非常精巧的一种美”[21]。因此，它的重要性和影响力是毋庸置疑的。尽管词体在其日后的发展过程中有多次的新变，焕发出多样的生命力，但其底色，一旦形成，就有着标志性和决定性的作用。

在花间范式的词中，更多的倾向于一种内在情绪的书写，而这种书写注重情绪周期的圆满过程的展现，情绪从隐忍、酝酿、到被触发、发展到高峰、余音，离不开园林实景虚景在其间的穿插。这虚构的纸上园林，造成了这类词尽管在内容上多嫌贫乏但在抒情方式上却是有着峰回路转、百转千回、柳暗花明的效果。具体而言，从手法上，不外乎起兴、烘托、造境、暗示、象征等，如起兴，见双鸳对蝶，而兴起己之孤情单绪；逢暮春深秋，而勾起己之失意伤感；如暗示、象征、烘托，更是从许多细节用园景的清丽、寂寥反衬词中主人公的孤独、落寞；造境，即就是园林之境与诗词之境融合为一，兼具人工与自然之美，两者融合无间，而抒情主人公就在这“纸上园林”“幽闭空间”里完成了其形象的展现及情绪的抒发。非此典型的环境不足以有着典型的情怀，闺怨情绪、园林空间，正是基于这样的基础在花间范式的词中契合为一。

这种女性之于庭院的生存模式、女性哀怨情怀之于虚拟、幽闭园林空间的经典组合的书写模式，不单对晚唐五代乃至宋元明清此类词作产生了母题衍生般的影响效应，更对古典的小说、戏曲产生了重要的影响。这也可说是花间词的接受、传播、影响的一个重要方面。无数的佳人在深闺凝望，多少的私会在花园展开，而在戏曲形式中将这种生存模式和经典组合发挥到极致的可说是明代戏剧家汤显祖的《牡丹亭》。汤显祖深研花间词，有《玉茗堂评花间集》，他的清词丽句可说脱胎自花间，而最经典的戏剧构想和模式亦是出自花间。试举一例，温庭筠的《菩萨蛮》之一：

翠翘金缕双鸂鶒，水纹细起春池碧。池上海棠梨，雨晴红满枝。 绣衫遮笑靥，烟草粘飞蝶。青琐对芳菲，玉关音信稀。

浦江清在《词的讲解》一文中分析道：“此章赋美女游园……上半阕写景，乃是美女游园所见，譬如画仕女画者，先画园亭池沼，然后着笔写人。‘绣衫’两句，正笔写人。写美女游园，情景如画，读此仿佛见《牡丹亭·惊梦》折前半主婢两人游园唱‘原来姹紫嫣红开遍’一曲时之身段。飞卿词大开色相之门，后来《牡丹亭》曲、《红楼梦》小说皆承之而起，推为词曲之鼻祖宜也。”[22]就很有见地地指出汤显祖的戏剧构思、言辞造境与花间词之关系。

《牡丹亭》里最脍炙人口的“游园”“惊梦”都是发生在南安府衙的一座废园中，而最出彩的唱词也是出自花间范式闺怨词的影响。一座废园与一场春梦的联系，是“游园”“惊梦”两出戏所着力刻画的，同时，又何尝不是花间范式的闺怨词所着力刻画的？杜丽娘在游园时惊魂摄魄似地审美的感动与惊喜，使她骤然明白爱与青春的不可辜负，而梦醒之后，面对现实，了然一己之悲剧命运不可避免之后魂飞魄散，戏剧故事的精髓，依旧是花间范式闺怨词的内核。杜丽娘唱到：“恰三春好处无人见”、“姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”、“良辰美景奈何天，便赏心乐事谁家院”、“赏便了十二楼台是枉然”，已悄然与花间词接榫，并且，将历代的怨女心声做了一个精彩的总结和升华。她倾吐幽怨的过程中一步步的惊喜、一点点的感动、一阵阵的伤情，实际上正是由春日废园之形态反观体察到了自身及世间所有美好之物之价值和如此美好有价值之物终将无声凋零在幽闭空间所产生之悲感。

汤显祖是深明花间精髓又深弃花间糟粕的，花间词将女子的哀怨加以玩赏，让它停留在敦厚温柔的层面，用来满足创作者和欣赏者的男性中心期许，而汤显祖保留了它最沉痛的部分、“怨”的核心——青春与美被无爱的空间幽闭，又以最严肃和最激进的姿态提出了解决方式，给幽闭空间的丽人一场春梦，并在现实的空间中将它实现，变化“被动”为“主动”、赋予“绝望”以“希望”，将最初的“幽闭”空间扩展到天上地下、阳世阴府。可以说，汤显祖以其天才之感悟及天才之表现，将“怨”女之情表达到了极致，并做了高超的升华，将只供男性作者和听者、观者欣赏、意淫的、单向度、模式化的闺怨之情转变成了充满人性美、生命意识和主动精神的性情和爱情，即就是精神境界的至情。透过这一例子，我们也可以看到，古典之园林，正是瞥见古人之生活、照见古典之人性的宝镜，无它，则那种优美、幽微、感伤的情绪和已经难以生发和表现，花间范式的词作，人与他所处的环境必然地成为一个和谐的存在，幽闭而优美，内里却是一个悲剧。

从文化意义上而言，花间范式的词作所营造的空间，揭示了人类生存状态的一种，对封建时代的女性而言，生存空间和精神世界的幽闭的命运无法避免，对封建时代的男性而言，与女性相通的被选择的命运也使得他们擅长并倾向于模拟闺中女性的心态，并且塑造出这样的依顺命运安排、不妄生是非、不胡思乱想、以被离弃为己之羞耻的女性形象，实际上也是出自男性的想象和期许。正如汤显祖对毛熙震的《河满子》的评语：“艳丽亦复温文，更不易得。”[23]艳丽是外形，温文是内心，既美艳又温顺，就是符合男性期许的女性形象。弗吉尼亚·伍尔夫在《自己的一间屋》中有感于16世纪普通妇女的生活在男性书写的历史中无迹可寻，她们“匆匆而过消失在背景中”，是“一种非常奇怪的复合人”，“在想象中，她最为重要，而实际上，她则完全无足轻重。从始至终她都遍布在诗歌之中，但她又几乎完全缺席于历史。”[24]花间词中的女性形象，就是这样的“缺席者”。当然，也有相当部分“花间范式”的闺怨词有堆砌、雷同、贫乏之感，这类词往往千篇一律、矫揉造作、缺少情感，更多的是为词造情、为文生情，拼凑出一个苍白、重复的空间与形象。

与前代的诗歌空间相比，花间范式的词作在虚拟和幽闭的角度上达到了一种极致。向上追溯，闺怨词可以上溯到唐代的宫词，同样是幽闭的空间，抒情主人公是身心被幽禁的女子，借春秋更替伤逝感怀，“宫花寂寞红”(元稹《行宫》)，虽然限于篇幅，唐代宫词中的许多细节来不及展开，更多的是一种轮廓、画面的点染。还可以追溯到唐前的情诗，但情诗，更多的是两情相悦、相恋过程中对等的交流，虽也有失恋的怨望、暗恋的痛苦，但其所体现的情感内涵包孕更大、抒情主体的情感素质也更健康、更健全。花间风格的闺怨词，则把爱情的题材写到了一个逼仄的角落，即男性形象表面缺席实则处于主宰地位，女性在幽闭空间中的企盼、守候及失落。幽闭、虚拟的园林、庭院空间构成了闺中女子的生活空间，并交织成声、香、色、影的罗网，形成静谧、优美却幽闭的情感沼泽，吞噬掉女子的青春、爱情和生命。对这样的空间范式集中、反复、不厌其烦的书写、描摹，体现了一种男性中心的病态心理。一方面，他们深深地体会到女性在爱情关系中的不对等地位，以及女性处于被动选择地位和情感劣势的现状，不然，他们就不会将这种感情描摹得如此细腻、逼真，好像作者曾经是真正的情感方面的受害者，带有讽刺意味的是，其实作者在某种程度来说恰好是这种伤害行为的主体；另一方面，他们陶醉在女性以他们为情感寄托对象的深情写作中，尽管是代言，是模拟，并由此获得了一种以男性中心思想为依托的满足感和成就感，他们的笔触或伤感、或多情，或清丽无邪，或浓艳张扬，也是视男性作者和男性欣赏者不同的情感和审美需求来决定的。

总之，以庭院园林模式为背景因而形成虚拟、幽闭空间的花间范式的闺怨词，就有了一个通透的前世后生：前世，前代的情诗和唐代的宫词酝酿了它的情感来源和抒情模式；后生，明清的戏曲和小说中也看得到它几经变幻后的影子，《牡丹亭》如此，《红楼梦》也如此，只是在红楼梦中，典型人物与典型环境的结合，多了理想的色彩。园与人，恰如其分地结合在一起。《红楼梦》中，大观园中的一年四季，有其象征意义，春夏秋冬，就过尽了人的一生。园中的荣衰枯朽，也与人的生活相似。“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数”，花间词中的美人，就是在一个又一个优美、深邃的庭院中消磨掉了自己的青春，最后，在词中，她们和她们的生活，凝成了一幅幅缱绻、幽怨的画卷，供人赏玩。李泽厚在《美的历程》中说，晚唐的“时代精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境”[25]。花间范式的闺怨词就体现了这样一种被转移的时代精神和心境，并且凝结成独特的文体，营造出典范的空间模式，并在后世蔓延滋生。

注释：

[1] 王兆鹏：《唐宋词史论》，北京：人民文学出版社，2000年，第139页。

[2] 王兆鹏：《唐宋词的审美层次及其嬗变》，《文学遗产》1994年第1期。

[3] 罗燕萍：《缺席的女性与女性的缺席——从性别批判视角看唐五代词》，《海南大学学报》2006年第1期。

[4] 田同之：《西圃词说》，《词话丛编》，北京：中华书局，1983年，第1449页。

[5] 张惠言：《张惠言论词》，《词话丛编》，北京：中华书局，1983年，第1607页。

[6] 苏珊·格巴：《“空白之页”和女性创造力问题》，张京媛：《当代女性主义文学批评》，北京：北京大学出版社,1992年，第161-187页。

[7] 本文统计数据和引用花间词作品均自曾昭岷等：《全唐五代词》，北京：中华书局，1999年。

[8] 李浩考证出唐代园林近五百处，其依据主要是唐代诗、文，参见李浩：《唐代园林别业考论》(修订版)，西安：西北大学出版社，1996年；笔者依据宋词的线索，考出宋代园林二百四十余处，可以想见，如果加入宋代诗文，数量会更大，参见拙著《宋词与园林》，北京：中国社会科学出版社，2012年。

[9] 陈铁民的《辋川别业遗址与王维辋川诗》(《中国典籍与文化》1997年第4期)、陈允吉的《王维辋川《华子冈》诗与佛家“飞鸟喻”》(《文学遗产》1998年第2期)、岳毅平的《王维的辋川别业论》(《文艺理论与批评》2004年第6期)对王维辋川别业的实景、诗境等分别作了论析。

[10] 肖细白、赵松元的《 卷帘开窗看唐诗》(《中国文学研究》1998年第3期)等文章从不同侧面发掘了唐诗中园林要素的审美和文化内涵，可以看出唐代诗人在这方面的造诣和功力。

[11][12][22][23] 王兆鹏：《唐宋词汇评》(唐五代卷)，杭州：浙江教育出版社,2004年，第402，402，132，375页。

[13] 杨海明：《唐宋词史》，天津：天津古籍出版社,1998年，第103页。

[14] 《四库全书总目提要》集部别集类八卷一五五，北京：中华书局,2003年，第1340页。

[15] 《武康县志》，《天一阁藏明代方志选刊》第20册，上海：上海书店出版社，1981——1982年。

[16] 《嘉泰吴兴志》，《民国吴兴丛书》本，据清吴兴刘氏嘉业堂刊版，1986年浙江图书馆刷印本。

[17] “幽闭”一词有多层意义，有针对女性的宫刑一意，也有将女性拘禁、禁锢一意，本文意在概括花间词虚空间的封闭、幽寂及带给女性的心理伤害意义层面。

[18] 冯金伯：《词苑萃编》，《词话丛编》，北京：中华书局，1983年，第1789页。

[19][20] 劳拉·穆尔维：《视觉快感与叙事电影》，见吴 琼：《凝视的快感—电影文本的精神分析》，北京：中国人民大学出版,2005年，第8，8页。

[21] 叶嘉莹：《迦陵文集》第九卷，石家庄：河北教育出版社,1997年。

[24] 弗吉尼亚·伍尔夫：《自己的一间屋》，《伍尔夫作品精粹》，北京：中国广播电视出版社,2000年，第502页。

[25] 李泽厚：《美学三书》，合肥：安徽文艺出版社,1999年，第154页。

[责任编辑：陈未鹏]

2016-11-03

罗燕萍， 女， 陕西宝鸡人， 四川外国语大学中文系副教授， 文学博士。

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