论意义作为艺术品价格基础的可能性——基于现象学的考察

孙丽君



论意义作为艺术品价格基础的可能性
——基于现象学的考察

孙丽君

艺术品价格研究的基础有两种向度：艺术学研究向度和经济学研究向度，艺术学研究向度强调艺术价值作为艺术品价格的根源，只能对艺术品的价格进行定性化；经济学研究向度强调艺术商品的流通过程作为艺术品价格的根源，将艺术品等同于一般商品。在现象学视野中，这两种研究向度都将艺术品视为一种现成品。现象学认为艺术品并非一种现成品，而是意义的流动过程，艺术品价格应以艺术意义的流动过程为基础。在艺术意义流动的过程中，艺术家记录了生活世界的显现并将这一显现构建为具体的艺术作品，形成了艺术品原初意义；读者使艺术作品的潜在意义形成为一种现实的意义，随作品传播的读者意义扩充了艺术意义；艺术经典的意义构成为某个文化共同体的基因，反过来又扩充了艺术意义的容量。意义流动的过程必然体现在艺术品的价格之中。

现象学； 艺术品价格； 艺术学研究向度； 经济学研究向度； 意义流动过程

在艺术品生产与消费的过程中，艺术品价格问题是一个相当复杂的问题，艺术品价格的形成与变化不仅是文化经济学的核心理论问题之一，也是艺术产业实践过程中的关键问题之一。要解决这一问题，必须回到艺术品价格形成的生产与消费过程之中，探讨人们生产与消费艺术品的核心推动力，并从这一推动力的角度探讨艺术品价格形成的基础。从这一过程来看，艺术品的生产与消费不同于非艺术品的本质就在于：艺术品的生产是一种意义的生产，艺术品的传播是对其意义的传播，艺术品的消费也是对其意义的消费。这种意义的生产与消费不同于非艺术品那种作为现成物品的生产与消费。现象学作为一种新的哲学思维方式，它对意义的解读为艺术品价格的形成提供了一种新的启示。正因如此，本文拟以现象学思维为方法，探讨意义作为艺术品价格基础的可能性。

一、艺术品价格问题的两种研究向度

所谓艺术意义，是指人们通过艺术作品所获得的一种对于世界或人生的新的感悟、体验或认识。尽管不同的哲学流派对于艺术的意义有着不同的定义与侧重点，但是，艺术的本质在于它使人们形成了新的意义领悟，则是人们对艺术的本质要求。也正因如此，艺术意义作为艺术品存在并发展的本质要素，应是艺术品价格的理论基础。但是，由于人们对艺术意义的理解不同，在目前艺术品价格研究的艺术学与经济学两种研究向度中，艺术意义并非艺术品价格的核心要素。相反，艺术作品中的艺术价值、信息价值或商品价值等成为了艺术品价格的基础。在现实中，这两种研究向度导致了艺术品价格被艺术评论家、商人所主导，远离了艺术作品的意义世界，是艺术品价格极易被炒作的基础。

马克思认为：艺术不仅是一个创作的过程，在这一过程中，艺术家把自己对世界的理解即自我的意义世界固化在艺术作品之中；艺术也是一个生产的过程，服从于生产劳动的一般规律。“(马克思——引者加)把主要用于经济学的术语也用在文学和其他艺术的历史上，如生产(Produzieren，Produktion)等。他把诗人也

叫作‘生产者’，把艺术品叫作‘产品’，虽然是一种独特的、有别于其他种类的‘产品’。”*柏拉威尔：《马克思和世界文学》，梅绍武等译，北京：三联书店，1980年，第383页。也正因如此，艺术生产的产品——艺术品，可以拥有自己的价格。法兰克福学派在进行社会批判的过程中,也指出了艺术的生产性质，认为艺术生产是一种在现代传媒技术统治下进行的生产，受到资本、技术和各种政治权力的影响。生产视域的介入，使得现实中艺术品交换的价格有必要进行理论上的说明。目前，从理论上来讲，艺术品价格的研究向度可分为两种：艺术学与经济学研究向度。

艺术学研究向度以艺术价值作为艺术品价格的基础，认为艺术品价格从根本上来自于其艺术价值，而艺术价值奠基于作者意图和社会对艺术品的选择。探讨艺术品价格，也应着眼于艺术价值与艺术品价值：“艺术价值一般指作品内容的深广度、形式的独创性和二者结合的完美程度，以及由此产生的社会反响；艺术品价值除以此为主要内容外，还包括作品的收藏价值、名人价值等内容。”*梁振南、简圣宇：《“价格繁荣”与“价值危机”——从中国当代艺术拍卖会说起》，《广西社会科学》2009年第12期。也就是说，艺术价值来自于艺术家的创造超越于其他相关作品的程度，而艺术品价值来自于艺术作品在社会流通中的信息价值。在这里，艺术学研究向度所提到的艺术价值并不等同于艺术意义，艺术价值是将艺术品视为一种创新性产品，更多地关注这一作品与别的艺术作品的关系及艺术作品在艺术史中的地位，单纯追求艺术价值，是强调艺术家对艺术作品的控制权，并没有将艺术品放置于生产与消费的过程之中，艺术价值比拼的是艺术家本人创新力而非艺术作品与消费者的意义关系。在某种程度上讲，尽管艺术家本人的创新力与艺术意义的形成之间有着重要的关系，但从整个的艺术史来看，艺术家本人的创新并不能完全体现在艺术品的价格之中。与此同时，艺术学研究向度又认为艺术价值是艺术品价值的基础，作品之所以成为收藏品或艺术家之所以成为名人，本质上奠基于作品的艺术价值。正是由于艺术家所创作的某一作品的艺术价值被人们认可，艺术家才成为名人，才使其作品具有收藏价值。艺术学研究方向正是以艺术价值为基础，探讨艺术价值与艺术品价格之间的关系，这是艺术学研究向度的根本预设。

在具体的艺术品价格中，艺术学研究向度认为艺术价值来源于艺术家对作品的创造，也就是说，艺术家的创作本身就是一种生产，艺术价值所反映的，正是创作的艺术性。艺术品的价格，本质上依赖于艺术家的创造。由于艺术价值的不可计量性，艺术学研究向度对艺术价格的研究陷入了不可知论的泥潭：艺术的创造行为，奠基于艺术家精神上的灵感，而不受时间制约的灵感，本质上是不可能计价的。

经济学研究向度从艺术品作为商品进行流通的过程确定艺术品价格，认为艺术品价格奠基于其作为商品的交换过程，受制于商品价格形成的经济学原理。由于商品价格奠基于商品的使用过程，艺术商品的交换价值也具有相似的规律。传统的经济学将商品的价值区分为使用价值和交换价值，认为商品的交换价值奠基于其使用价值之中。艺术品作为一种特殊的商品，“艺术品价格产生于人与人的对象性关系之中。艺术品价值的大小有无，取决于其对人有无利益关系”*梁振南、简圣宇：《“价格繁荣”与“价值危机”——从中国当代艺术拍卖会说起》，《广西社会科学》2009年第12期。。也就是说，使用价值强调的是一种利益交换，艺术品价格正奠基于艺术品所带来的利益关系。经济学研究以艺术商品的利益关系为基础，以现实中艺术商品交换的货币中介为依据，探讨艺术品价格变动的规律。

上述两种研究艺术品价格的思路，在特定历史时期有着一定的合理性。对于艺术学研究向度来讲，艺术价值代表了艺术创新的能力，是评判艺术作品的核心指标。从这个角度讲，将艺术品价格与艺术价值相联系的方向有一定的正确性。但是，对于艺术学研究向度来讲，由于艺术价值是一个相对主观的概念，每一个时代的变化，都会形成对艺术价值的不同认识。而艺术品价格则是一个相对客观的概念，艺术价值仅仅为艺术品价格提供了一种解释的可能性。探讨艺术品的价格，需对某一艺术品的价格进行定量分性，基于艺术价值的艺术价格理论只能做到定性化。

经济学研究向度的长处是能进行定量分析，但经济学研究向度在解释艺术品的根本性质上也有其局限性：经济学用一般商品生产和消费的普遍规律研究艺术品价格，认为艺术品的价格由艺术家的生产过程和商品交换过程所决定。在艺术品的生产过程中，经济学研究向度关注艺术生产方式的特殊性，认为：一般的物质生产，其生产劳动时间是价格形成的核心要素，但艺术生产不同于一般的物质生产，因为艺术品的创造性无法用劳动时间进行衡量。歌德的《浮士德》创作了六十年，而《少年维特之烦恼》却只创作了一个月，但六十年或一个月并不是艺术品价格的决定性因素。经济学家于光远在谈到以科技成果为代表的创造性产品的价格时指出：“每一件科技成果作为一劳动产品都是‘唯一的’，发明创造的东西都是‘这一件’，另一件同样的东西就不叫发明创造。因此，价值是生产这一件商品的‘社会平均必要劳动量’，对于科技成果来讲是不适用的，因为这里没有这个‘平均’的问题。”*于光远：《科技成果的商品化和价格形成》，《经济研究》1985年第10期。正因如此，创造性产品的价值，并不是计算出来的，而是基于交换实践而产生的。基于这一认识，经济学对艺术品价格的研究转向艺术品的交换过程，从艺术品的成本、供求关系、效用价值尤其是现实中艺术品作为商品交换时所产生的货币中介等方面，分析艺术品的价格。经济学对艺术品价格的研究，对艺术品作为商品交换的规律进行了总体的分析，其定量分析和模型建构对艺术商品在交换中产生的价格变动及其总体规律进行了系统的总结，就资本、社会和消费等因素对艺术品价格的影响进行细致入微的分析。

但由于经济学将艺术品视为一般商品，将艺术品价格视为在现实中发生的货币中介。这一看待艺术品的方式，同样导致了经济学研究向度的两个根本局限：

(一)艺术的本质在于创造，而创造的首要特点就是“无中生有”，这与制造的特点有着本质的不同。制作的本质是以需求为导向，在特定物质的基础上，利用工具进行生产。但艺术生产并不是普通的制作，艺术的本质则在于：它很难按需求进行生产，艺术生产的核心在于艺术家头脑中产生的某种精神。“诗最终用文字固定下来，变成‘文学作品’(一种可读的东西)，以及音乐变成乐谱对于它们来讲都是次要的。对于这两者来讲，书写性是次要的，并不是诗和音乐的必要条件。”*伽达默尔：《言辞与图像——“如此的真实，如此的充满存在！”》，孙丽君译，载孙丽君：《伽达默尔的诠释学美学思想研究》附录，北京：人民出版社，2013年，第325页。现象学认为：在艺术中发生的时间并不是现实的时间，尽管它占用了现实的时间。艺术上的时间与现实的时间分属于两大类别的时间，用现实的时间为艺术的创造性劳动定价，类似于用千克来定义距离，本身就是错误的。对艺术作品来讲，精神与意义才是根本性的东西，其价格在经济学领域也是无法计量的。在艺术生产中，最重要的生产资料是精神，而不是某种特殊的物质，物质在艺术品生产的过程中并不占有根本的因素。一块石头之所为成为一件雕塑，其根本因素是一种创造性精神而非石头本身。同样地，绘画需要颜料、纸张，音乐需要音符、韵律，文学需要文字等原料，但对于艺术作品来讲，这些都不是生产的核心要素。在某种程度上，这些原料的价格是可以忽略不计的。在艺术消费中，人们消费的是艺术作品中的意义，而不是这一原料本身。意义的生产，本质上来自于精神世界。艺术生产和消费的核心在于艺术意义的产生与接受。经济学将艺术品等同于一般的制造性产品，忽视了制造与创造之间的本质区别，泯灭了艺术品的创造本质。

(二)经济学对艺术品价格的研究，过于强化现成艺术品在商品交换过程中产生的价格变化，将艺术品等同于一般商品。由于交换中的商品是一种成品，强化艺术品的商品属性，意味着强化艺术品的成品属性。但艺术品并非成品，在现象学看来，艺术品仅仅是一种“吁求结构”，是一个半成品而非一般的商品。只有把艺术品视为一种半成品，我们才能理解随着意义的发掘，艺术品价格出现变化的原因。如果我们给某一艺术品足够的时间，可以发现，艺术品的商品价值基本上同这一作品中的意义被发掘的过程有关。《红楼梦》作为我国艺术意义非常丰富的古典小说之一，它所产生的商品价值，来自于这样一个过程：由于该作品被越来越多的人接受和发掘，致使其艺术意义不断增多，直至成为我国语言艺术的代表或中国传统文化的代表，变成中华文化的一种基因或影响深远的文化艺术资源，因此，分析《红楼梦》艺术品价格，不仅仅要分析它在具体的交换过程中产生的直接的商业价值，还要分析这一作品上升到文化资源乃至于文化符号所形成的精神价值。如果把这些价值也算进去，可以发现，《红楼梦》在商业上所取得的货币中介与其意义的传播及接受过程是相适应的。但是，这需要时间。而经济学对艺术品价格的研究，强调价格的当下性和现实性，本质上仍过于强化艺术品的物质属性。

二、现象学视域中艺术品价格问题的根源

上述两种研究倾向都论述了部分的真理，但也有其根本的局限。如果我们继续分析这两种研究向度局限性的根源，可以发现，二者的分歧并不是一种根本性的分歧，相反，在艺术品价格问题上，二者有着相似的基础。

艺术品价格来自于艺术家还是来自于艺术品的交换过程？艺术学研究向度强调艺术品的价格奠基于艺术家，而经济学研究向度则强调艺术品的价格奠基于艺术品的社会交换。正是在这一基础上，才产生了不同的艺术品价格理论。如果我们继续追问这两种研究向度中艺术品的定义，就会发现：二者都认为艺术品是一种现成品，这一现成品是艺术生产与消费的基础。但是，在现实的艺术生产与消费过程中，“文艺家是生产者，读者和观众是艺术消费者，生产者与消费者共同构成特定状态的艺术生产关系”*谭好哲：《当代传媒技术条件下的艺术生产——反思法兰克福学派两种不同理论取向》，《中国人民大学学报》2013年第2期。。在现象学看来，生产与消费的关系，奠基于形成“生产与消费关系”的这个“关系”，而不是生产与消费本身。在艺术品的生产与消费过程中，表面上看来是艺术品维系着这一关系，但艺术品并非作为一种成品维系这一关系，而是作为一种生成物维系着这一关系。如果我们仔细考察上述两种研究向度对艺术品的定义，就会发现，它们都认为艺术品是一个现成品，这一现成品由特定的艺术家生产，由特定的消费者消费。艺术学研究向度对艺术家主体地位的强调，经济学研究向度则对艺术作为一种商品的强调，本质上正依赖于艺术品作为一个现成品的定位。不同之处在于：艺术学研究向度强调艺术品的生产者对艺术现成品的决定性地位，而经济学研究向度则强化艺术品作为一般商品的现成品地位。二者都认为：艺术品的生产者是艺术家，当艺术品从艺术家手里生产出来以后，艺术品作为一个成品，已经被完成了。

在古典艺术时期，艺术品是现成品的观念并没有受到挑战，但是，随着现代艺术的发展，特别是随着那些不能被博物馆展出的艺术、有待于读者完成的半成品艺术等先锋艺术的产生，艺术品是不是现成品？这实际上是一个广受艺术家质疑的问题。典型的如杜尚，把男用小便池直接搬进了艺术展览馆；在《蒙娜·丽莎》的嘴上画上两撇胡子，用达达艺术形式否定了艺术品是一种现成品的概念。在其看来，只要读者愿意，任何现实中的事物都可以被艺术观念改造为艺术品。因此，艺术品是艺术家、艺术作品、艺术流通语境和读者共同创造的作品，艺术品价格的形成，也应在这一系列过程中寻找。上述两种研究向度，本质都忽视了艺术品的半成品特点，忽视了艺术品不同于一般商品的特殊性。

在艺术家用作品质疑艺术品作为现成品概念的同时，现象学也从哲学视野和思维方式上全面质疑了艺术品的现成品概念，论证了艺术品的半成品性质。在现象学视野中，艺术品作为半成品体现在两个方面：

(一)艺术生产的主体并不是艺术家本人，而是艺术家的“生活世界”。在现象学看来，每个人都生活在其特定的“生活世界”之中，“世界存在着，总是预先就存在着，一种观点(不论是经验的观点还是其他的观点)的任何修正，是以已经存在着的世界为前提的，也就是说，是以当时无庸置疑地存在着的有效东西的地平线——在其中有某种熟悉的东西和无疑是确定的东西；那种可能被贬低为无意义的东西是与此相矛盾的——为前提的，这个事实的不言而喻性先于一切科学思想和一切科学的提问”*胡塞尔：《欧洲科学的危机与超越论的现象学》，王炳文译，北京：商务印书馆，2002年，第134页。。生活世界构造了人类所生存于其中的前提，而由于我们就生存于这一前提之中，被这一前提所构成，不可能从这个世界之中抽身出来，这就决定了我们人类不可能客观地认识我们自己的生活世界，决定了人类不可能生成为一个绝对的主体。对于一些隐而不彰的因素或前提，人类自身并不能完全了解。相应地，在艺术生产中，艺术家并不是生产的主体：生产这一艺术品的意图、艺术品在生产之后所进入的传播和消费过程，都不是一个主体内的事件，而是在“生活世界”的基础上，以特定存在为前提的事件。对这一存在论事件，艺术家本人并不能完全知晓，也并不能完全控制。以《红楼梦》为例，曹雪芹只能把自己的所思所感通过《红楼梦》这一艺术作品生产出来，但这一所思所感为什么产生及《红楼梦》为什么会受到社会的强烈关注，这是曹雪芹和读者无法控制的，甚至也是他们无法说明的，因为他和读者本身就是被这一生活世界所构成的。只有回到《红楼梦》产生及传播的生活世界之中，回到艺术意义产生的母体之中，艺术品价格才有可能得到一定程度的解释。也就是说，当我们把艺术品作为一个半成品时就会发现，艺术品本身仅仅是促发人们产生某种艺术意义的条件。艺术品的现实存在，取决于阅读这一艺术作品的人，取决于人们看到这一作品之后在头脑中产生的对这一作品的意义之领悟。用现象学的术语来讲，艺术品本身仅仅是一种意向，而非一种真实的存在者。艺术品的真实意义存在于读者通过阅读该作品而获得的一种经验，这种经验也被称之为艺术经验。艺术经验构成了艺术品的现实意义，同样地，艺术品价格的基础，也应在艺术意义形成、传播以及产生影响的过程中寻找。

因此，现象学视野中的艺术创作并不是起源于艺术家本人，而是起源于生活世界在艺术家身上的显现。生产艺术品的终极性因素，并不在于艺术家本人，而在于艺术家生活于其中的生活世界。通过这一理论，我们就会发现：艺术品并不是为使用价值而生产的，将其作为商品、用商品的使用价值作为其价格的基础，根本上抹杀了艺术。

(二)当艺术家创作出艺术品之后，并不意味着艺术品在社会中必然存在，只意味着艺术品具有了构成现实意义的可能性。艺术消费的本质，正在于使某一艺术作品与读者构成有效的对话，使读者产生特有的意义。也就是说，当美术馆关闭之后，美术品并不具有现实的存在，并没有形成真实的消费，因为它没有构成现实的意义。而由于读者个人的生活世界不同，构成了读者不同的前见，在此基础上形成了读者与艺术作品不同的对话过程，形成了艺术作品的不同意义，所谓“一千个读者有一千个哈姆雷特”。这就涉及到读者是否愿意为自己的意义付费：“一个音乐家或一个演员的勤劳得出同样的一种产品：它给人一种娱乐，一种快慰，这种快乐有它的价格，这是真的。”*季陶达：《资产阶级庸俗政治经济学选辑》，北京：商务印书馆，1978年，第112页。读者为自己所收获的意义付费的愿望，构成了一个艺术作品合理的价格区间。而读者所付费用的依据，在于一个艺术作品将读者从生活世界中唤醒的程度。正如上文中我们所讨论的那样，由于使用活动使人们忘记了构成自身的生活世界，那么，艺术活动就是一种不以使用为目的的活动，这一活动使人们意识到生活世界对自己的构成性。可以说，艺术所担负的，正是这样一种将人们从生活世界中唤醒的职责。而艺术作品将人们从生活世界中唤醒的程度，构成了艺术意义的来源。人们乐意为某一艺术品付费的愿望，也奠基于这一唤醒程度。

艺术品的价格并不是固定的，艺术消费的本质在于意义的产生。而由于读者生活世界的不同，构成了艺术意义的不确定性，这种不确定性构成了艺术品价格变动的根本原因。但是，尽管读者的生活世界不同，但某一个特定的时代，必然会产生特定的时代性命题，这些命题构成了对这一时代中传播的艺术作品的相似理解，这一相似的理解构成了艺术品在这一时期价格变动的中轴线。某些艺术作品在同一个年代里具有被大家接受的相似的价格，或者说在不同的年代里被不同的读者接受，在不同的年代里拥有不同的价格，这些都与这一艺术作品将读者从生活世界中唤醒的能力有关。相同的年代有相似的时代性命题，不同的艺术作品面对时代的命题有着不同的唤醒能力，这一能力正是艺术品价格的基础。而这一能力的产生并不仅仅在艺术品本身，更在于艺术品与读者和时代的对话及通过这一对话所产生的那种跃出生活世界的能力。伽达默尔将这一能力称之为“精神能量”，在他看来，事物存在的方式本质上有三种：混沌、已在和混沌向已在的变化。混沌是指那些不具有特定存在方式的事物，如果以语言作为事物存在象征的话，那么，混沌就指那些还没有命名、还没有在语言中取得存在的事物。而已在则是指那些已拥有了自己明确存在位置的事物。在伽达默尔看来，人类精神的本质就在于：它总是使混沌不停地进入已在，取得自己的存在方式，这就产生了由混沌向已在的变化。使混沌进入已在的动力就在于精神能量。从这一角度来讲，艺术的本质就在于：它存储了精神能量。当人们欣赏艺术、产生意义之时，人们同时也意识到了精神能量如何使已在发生，并进而通过已在的发生，意识到生活世界对自我和他者的构成性。而这种对生活世界的明确意识，标志着人类从生活世界中的苏醒，这就是艺术的唤醒功能。可以说，读者所能产生的意义，正是艺术唤醒功能的具体体现。

正是通过艺术的唤醒，人们才有可能知道自己原来是被一个世界所构成的，自我的一切，都是被这个世界所支配的。只有从这个角度，我们才真正地理解了创造的本质：创造并不是人类主体的创造，创造是对生活世界的揭示及在此基础上建构新世界的精神能量，正是因为艺术这种至高无上的功能，人们才消费艺术作品，并愿意为这一消费付费。

可以看出，艺术意义的来源正在于艺术作品所存储的精神能量。在某一艺术作品中，精神能量被载入，而在某一阅读中，这一精神能量显现出来并进而使读者理解了这种精神能量，激发读者构建新世界的冲动。艺术意义就体现在精神能量存与显的过程之中。艺术品价格也正是以这一过程为中轴线进行上下波动。在现实中，我们可以发现：随着时代的变化，艺术品价格体系经常发生变化，凡高的作品，在其有生之年几乎卖不出去，而随着时代的变化，作品的内在价值、作品中储藏的精神能量逐渐被人们所认可，并在价格上体现出来。

总之，现象学认为，艺术品的生产主体并不是艺术家，而是由特定生活世界所构成的存在秩序。存在秩序使得艺术家进入到艺术的创作过程。作为一个敏感的个体，艺术家与常人不同之处就在于这种感悟秩序变化的能力以及将这一变化形成为具体艺术作品的能力：“一个艺术家，即使他在生产的时候使用了机械的方式，他所生产的东西也是为了它自身，它的存在也仅仅是为了被注视或思考。人们允许艺术作品被展出并希望看到它被展出，这就是全部。只有在这时，它才是作品。它保留为由艺术家所创立的作品，作为他的作品，他可以签署自己的名字。”*伽达默尔：《言辞与图像——“如此的真实，如此的充满存在！”》，孙丽君译，载孙丽君：《伽达默尔的诠释学美学思想研究》附录，北京：人民出版社，2013年，第325页。从这一角度来看，所有的艺术作品，都是一个半成品，都期待着有一个读者能将这一艺术作品中所携带的精神能量变成现实。

三、现象学视域中构成艺术品价格的基本因素

经典的现象学哲学家并没有关注艺术品的价格问题，在他们看来，找到事物存在的根基，其哲学任务也就完成了，这也是传统现象学被称之为“奠基主义”或“基础存在论”的原因。但现象学作为一种思维方法，为艺术品价格研究提供了一种新的思考方向：艺术品的价格奠基于读者为自身所产生的意义进行付费的愿望，来源于艺术作品将读者从生活世界中唤醒的能力。具体来讲，这一能力，包括如下几个方面：

(一)艺术家揭示自身生活世界的价值

在现象学看来，艺术家的创作是对自身生活世界的揭示，艺术作品的产生，并不是始于艺术家，而是始于生活世界。在现实生活中，使用活动遮蔽了生活世界及其对人类的构成性，而真正的艺术家不愿意、不屑于只进行以使用为目的的活动。因此，艺术创作的条件是：生活世界对艺术家显现了，艺术家将生活世界的显现记录下来。生活世界的显现需要一个特殊的契机：在一些特殊的情况下，艺术家感到了一些事物涌现出来，这些事物是如此的鲜明深刻，需艺术家将之表达出来。在中国，刘勰的《文心雕龙》注意到艺术家的构思过程正是一个“神与物游”的过程：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。”*刘勰：《文心雕龙·神思》。西晋陆机也曾将灵感状态描述为:“来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理?”*陆机：《文赋》。刘勰的“物”与陆机的“天机”所指向的，正是在诗人脑海中涌现的人生——他的生活世界。在西方，灵感的原意是“神灵的附体”：“诗神就像这块磁石，她首先给人灵感，得到这灵感的人们又把它传递给旁人，让旁人接上他们，悬成一条锁链。”*柏拉图：《柏拉图文艺对话集》，朱光潜编译，北京：人民文学出版社，2008年，第6页。“诗人是在丧失记忆中真实的创作……艺术家变成了无意识的工具。”*中国艺术研究院外国文艺研究所：《世界艺术与美学》第5辑，北京：文化艺术出版社，1983年，第109页。在这些理论中，我们可以发现：艺术的创造并不是起于天才的艺术家，而是起于艺术家生活于其中的生活世界。在中西文艺创作理论研究中，有许多艺术家和理论家都认为灵感并不是主体的产物，而是艺术家被选择的结果。艺术家作为一群敏感的创作者，当围绕着他的生活世界向他显现时，艺术家把握到了这一显现过程中，将这一过程记录下来。艺术作品所携带的艺术家的意义，本质上依赖于艺术家所揭示的生活世界的深度、广度和影响，某些艺术作品，直面了所有人类生存的本质，其揭示的生活世界有着重要的影响力，逐生成为经典。

从这一角度来讲，艺术家揭示了生活世界的存在并在其作品中显现出来，构成了艺术作品的原初意义。正如现象学所发现的那样，艺术作品具有一种将人们从生活世界唤醒的功能，而意义正是这一功能的直接体现。也正是由于艺术品所具有的这种唤醒功能，使得艺术作品的原初意义在价格上具有了分歧的可能性。某些艺术作品所揭示的生活世界拥有巨大的影响力，使越来越多的人被感染并形成为他们的意义，这是其作品进入许多的流通语境并使人们产生共鸣感的基础。这一基础，构成了人们为艺术意义付费的愿望。

(二)读者意义所形成的价值

正如我们上文所提到的，所有的艺术作品都是半成品，都期待着读者的阅读，现象学认为艺术作品就是一个意向，一个需要被人们阅读并实现其意义的意向，而读者正是将艺术作品“期待被人读”的意向实现的人。也就是说，作者在艺术作品中所发现的生活世界以及预留在艺术品中的原初意义，从某种程度上讲，仅仅是一种意向，如果没有现实的读者将这一意向实现为真实的意义体验，作品就没有现实的意义。只有经过读者的阅读与消费，使读者产生某种特殊的意义，将读者从生活世界中唤醒，储存在艺术作品中的原初意义才真正实现为现实的意义。从这一角度来讲，读者对艺术作品的阅读正是一种对话，当阅读某一作品时，读者就与储存在艺术作品中的精神能量进行对话，产生了对艺术作品的理解并形成了读者自身的意义。

读者与作品的对话扩充了艺术作品自身储存的精神能量，这一扩充使得艺术作品的意义域不停地扩展，被越来越多的人所接受。在现实中，我们可以看到，读者对艺术作品的解读，是艺术家自己都没有意识到的，但是，由于读者对这一艺术的解读符合不同时代人们的需求，读者的解读也会随着艺术作品的流传而流传，而不同时代的读者也会因自己的理解而形成自己独特的意义领悟，这也是艺术评论之所以受到艺术家重视的原因。艺术史上，某些艺术作品的意义正是在评论界的推波助澜之下所形成的。在西方，艺术评论是艺术产业重要的组成部分。艺术评论本质上是专业读者对作品意义的解读，其解读扩大了作品的意义。当读者接受这一艺术作品时，艺术评论为读者意义的产生提供了不同的方向，确证了读者的个人意义，而这些个人意义又会因不同的时代语境而进行强化，促使作品进入不同的传播语境。不同读者对作品意义的解读，随着作品的传播形成为作品本身的意义。达·芬奇的《蒙娜·丽莎》流传至今的并不是达·芬奇本人眼中的蒙娜·丽莎，而是历史上不同读者所解读过的《蒙娜·丽莎》，而这些不同的解读共同构成了这一作品的意义域。这一过程必然会反映在艺术品价格中。当然，这一过程需要长时间的积累，在现实中，我们可以看到，一些经典的艺术作品，随着时代对其意义的扩充，其艺术价值已上升为民族的基因或血脉，上升为本民族文化创造的资源。这一过程本质上来自于不同读者被这一作品的吸引，他们所生成的意义不停地扩大着这一作品的意义域。

艺术品被不同时代的读者选择并扩充其意义，是形成艺术品价格的核心要素之一，这也解释了为什么有的作品在其产生的年代不被人重视，而随着时代的变化，其作品被越来越多的人所接受，价格也随之水涨船高。凡高的作品之所以价格飙升，本质上来自于时代的选择，并不是凡高一人所能决定的。从这一意义上来讲，现象学与伯明翰学派的研究有异曲同工之处，在后者看来，读者并不是一个消费者，而是另一个意义的生产者：“在这种文化经济里，没有消费者，只有意义的流通者，因为意义是整个过程的唯一要素。”*费斯克：《理解大众文化》，王晓珏、宋伟杰译，北京：中央编译出版社，2006年，第27页。

(三)艺术经典构建生活世界的价值

审美经验不是一种主体内的经验，而是一种存在论的经验，这是现象学的发现。“这个不以使用为目的的艺术概念中，人们已经感觉到理论和审美之间的关系，以及随之而来的逗留在美中的经验和真理的认识经验之间的关系。”*伽达默尔：《言辞与图像中的艺术作品——“如此的真实，如此的充满存在！”》，孙丽君译，载孙丽君：《伽达默尔的诠释学美学思想研究》附录，北京：人民出版社，2013年，第326页。在人们阅读艺术品的过程中，人们所收获的，并不仅仅是主体的愉悦，而是一种知识，一种关于自我生活世界如何创立、如何显现的知识，以及重新建构一个新的生活世界的动力。真正的知识，并不是去认识外在的自然界，而是认识决定着我们的生活世界，真正的创新也不是一种形式或内容上的标新立异，而是试图改进自我生活世界的冲动。

那么，在现象学视野中，艺术如何为知识服务、如何构建新的生活世界呢？由于人类是被一个生活世界所决定的，这就使得人的意识、经验，包括审美经验，都是提前被生活世界所决定的。生活世界决定了我们，我们在生活世界的基础上进行着各种思考，而人类思考的原料，都被生活世界所提前给予并规定着，因此，如果没有新的意识的进入，人类很难跃出生活世界对自身的规定性。而正是人类阅读艺术作品的经验改变了生活世界对人类的完全控制。在阅读艺术作品的过程中，由于阅读艺术作品是一种不以使用为目的的活动，这一活动为人类打破生活世界的控制提供了希望。这种不以使用为目的的活动，让人倒转自身的关注视野，体会到一种惊异：惊异于自身原来是生活在这样一个生活世界之中。而惊异为反思人类的生活世界提供了可能性。

如果说，艺术作品储存了混沌向已在变化中的精神能量，那么，由于艺术作品自身的意向结构，当读者阅读这一艺术作品时，就收获了储存在这一艺术作品中的精神能量：“在德语中的读(Lesen)这个词中，包含着许多与这个词相关的说法，如聚集(Zusammenlesen)、收集(Auflesen)、挑选(Auslesen)或选出(Verlesen)。所有这些都同收获(‘Lese’)有关，也就是说，同葡萄的采摘有关，葡萄的采摘持续了整个的收获季节。”*伽达默尔：《言辞与图像中的艺术作品——“如此的真实，如此的充满存在！”》，孙丽君译，载孙丽君：《伽达默尔的诠释学美学思想研究》附录，北京：人民出版社，2013年，第343页。因此，“在知识的过程中，起作用的东西就是精神能量和实现”*理查德·E·帕尔默：《美、同时性、实现、精神能量》，孙丽君译，《世界哲学》2006年第4期。。当某件艺术作品被一代代人所阅读，就会使人们不停地反思构建生活世界的精神能量，并在这一精神能量的启示下，激起重新构造生活世界的冲力，这正是艺术作品所具有的根本功能。从这一角度来讲，一些艺术品所携带的意义，已经成为一个文化共同体的基因，构建了这个文化公共体的生活世界，艺术品的价格必然会在文化共同体的变迁中发生变化。也正因如此，当一些艺术作品形成为经典时，也就意味着其艺术作品已经成为这个文化共同体中集体无意识的一部分，并进而影响着生活于这个文化共同体中的人们的意识。在这里，艺术作品已经升华为一种文化资源。而当艺术作品生成为文化资源时，它在某个文化共同体中的价格就不可计量。正如《红楼梦》、《蒙娜·丽莎》在当前中西文化资源中的作用一样，我们只能计量由《红楼梦》、《蒙娜·丽莎》所开发的某些文化产品的价格，但我们已经无法计量《红楼梦》、《蒙娜·丽莎》本身的价格，从这个角度上，经典的艺术作品已经无法用艺术品价格进行衡量。

总之，在现象学的视野中，艺术品价格问题具有了新的研究角度并产生了新的问题，使得艺术品价格之谜有可能得到进一步的解释。当前的艺术品价格研究体系，本质上只反映了艺术品作为现成品的价格，并不能反映艺术品在意义流动过程中所形成的价格变化，造成艺术品市场上某种程度的混乱。从本质上讲，商业炒作、资本运作对艺术品价格的影响，应回归到艺术意义的流动过程之中。如何应对意义流动对艺术品价格问题的挑战，需要学界的共同努力，但现象学为这一问题提供了一种解决的勇气和思路。

On the Possibility of Meaning as the Basis of Artworks’ Price

[责任编辑：牟 进]

——Based on Phenomenology

SUN Li-jun

(School of Literature, Shandong University of Finance and Economics, Jinan 250014, P.R.China)

There are two directions on the question of artworks’ price: based on artistic value and based on economics. The direction based on art emphasizes the artistic value as the base of artworks’ price. It can only form qualitative trends. The direction of economics emphasizes the circulation of art commodities as the base of artworks’ price. It takes the artwork as a common commodity. In the horizon of Phenomenology, these two directions both consider the artwork as a finished production. The Phenomenology claims that the artwork is not a finished production but a process of flowing of meaning and the artworks ’price should base on the process of flowing of meaning. In this process, the artists record the emergency of life world and construct concrete artworks. This forms the original meaning of the artworks. The readers realize the artworks’ potential meaning. The readers’ meaning which spreads with the artworks enlarges the volume of the meaning. The meaning of art classics forms a gene of a cultural community, which in turn expands the meaning of artworks. The meaning flow process must embody in artworks’ price.

Phenomenology; Artworks’price; Direction based on artistic value; Direction based on economics; Meaning flow process

国家社科基金一般资助项目“现象学视域中生态美学的方法论问题研究”(13BZW022)。

孙丽君，山东财经大学文学与新闻传播学院教授(济南250014)。