汉代文人身份生成与汉赋嬗变

吕逸新

“文人”不是一个社会阶层，而是一种文化身份，“文人”作为“士大夫”的一种衍生身份，主要是从精神方面来确证的，它是以个人审美情趣的合法化为指归的。文化主体的不同身份，决定着其价值取向和独特话语方式的生成，从而直接影响文本的形态，形成某种结构性的标志，所以，文化主体的身份和话语方式的变化必然体现在文体的迭变上。汉代是文人身份生成的重要时期，知识阶层的身份实现了从“士人”“士大夫”向“文人”的转变，个人审美情趣逐渐合法化了，个体真实感受的表达受到重视，对语言内在意蕴的开掘取代了对辞藻绚丽外观的追求。从文人身份生成的视角考察汉赋，我们就能更深刻地揭示汉赋文体生成和发展的内在原因。

一、士人身份与骚体赋的兴起

汉初君臣非常推崇楚文化，“楚声”和“楚辞”作为楚文化的重要载体受到统治者的重视。鲁迅在《汉文学史纲要》中说：“楚汉之际，诗教己熄，民间多乐楚声。”［1］30汉高祖刘邦的《大风歌》就是一首抒情意味浓郁，影响深远的楚声诗歌。由于统治者酷嗜楚文化，汉初文人也对楚文化表现出比较浓郁的兴趣，纷纷创作与“楚声”“楚辞”相关的文学作品，骚体赋也因时趁势很快发展起来。值得注意的是，西汉前期之所以流行骚体赋，除了因为知识阶层普遍存在的对于楚文化的兴趣，更与创作主体的士人身份有着密不可分的内在联系。

西汉前期骚体赋的作者主要是具有士人身份的名士和官吏。“士人”作为一个阶层崛起于春秋战国时期。士人以独立的人格活动于社会历史舞台，拥有鲜明的价值取向和强烈的主体意识，他们以自主的姿态评判一切，阐述对社会人生的看法和理解。士人具有崇高的社会政治理想、道德精神和强烈的社会责任感，他们胸怀大志，以刚健自强、积极进取、奋发向上的人生态度践行自己的理想。士人“从道不从君”，不论为臣为民都不依附于君主。在道德领域，甚至把自己视为君之师，建议君主采纳自己的政治主张来改造现实世界，实现自己的政治理想。士人的这种精神特质也是士人身份的深层内涵，即便是时代变迁，这种精神内涵也会或显或隐地体现在知识阶层中。

西汉统治政权建立以后，士人的生存境遇发生了巨大变化。由于天下一统，能为士人提供实现政治理想的舞台，只剩下刘汉王朝一家。统治者延揽和任用人才的心态发生了巨大变化，春秋战国时期那种君主屈尊俯就、聆听教诲的现象不复存在，君主对人才的态度由以礼相待变得傲慢无理，甚至残酷无情。

刘邦定鼎天下后大肆杀戮功臣，韩信对刘邦极尽忠信反遭杀害，韩信在被斩时饱含悲愤地说：“果若人言，‘狡兔死、良狗烹；高鸟尽，良弓藏；敌国破，谋臣亡’。天下已定，我固当烹!”［2］2037一针见血地揭露了统治者的残暴寡德，宣告了中国古代士人的历史困惑和文化悲哀。而随着汉代皇权专制政治的加强，士人施展抱负、践行理想的机会也逐渐掌握在君主手里，士人的主体意识受到严格的限制。在一个以霸道无道的现实取代王道理想的时代，任何人生价值的实现都必须在顺应君主意志的前提下才有可能，任何人的人格尊严都必须服从君主的尊严。而君主为了维护自己的地位和权威还时时否定、压抑乃至扼杀任何个人自由发展的理想、要求与可能。

西汉政权建立后，知识阶层的一部分人做了官，成了统治阶级的一份子，但在他们内心深处，仍然蕴含着春秋战国时期士人的那种独立人格意识、强烈的社会责任感和积极进取的人生态度，拥有着士人身份的特质。然而专制政治对于个体人格的压抑，使他们感到自己的仕途艰辛险恶，他们慨叹自己生不逢时，没有遇到明君，没有生在君主礼贤下士，遍天下延揽人才的春秋战国时代。即使像贾谊、董仲舒这样获得较好权位的人，面对皇权政治对人性的扭曲、残酷的政治角逐和官僚制度的冷漠无情，他们同样具有浓烈的个体生命焦虑感，在思想深处形成一种深刻的感伤情绪和人生悲剧意识。

话语主体的历史处境及身份认同，必然会影响或制约其话语活动，具有士人身份的汉代知识阶层必然会选择最适合表现自己思想情感的文体形式，这就是骚体赋。就汉赋的发展来说，骚体赋是从战国时代的楚辞发展而来的，从内容上说骚体赋继承了“楚辞”的诗骚传统，侧重抒写作家怀才不遇生不逢时的哀怨，惧祸及身的忧虑和愤世嫉俗的愤懑。清人程廷祚在《骚赋论》中评论贾谊说：“贾生以命世之器，不竟其用，故其见于文也，声多类《骚》，有屈氏之遗风。”［3］67其实这句话也准确地反映出在“楚辞”的直接影响下西汉前期骚体赋创作的整体状况。从文体形式上看，西汉前期的骚体赋是“楚辞”体的一种延续和发展。骚体赋的文体形式非常有助于营造凝重或激越的情绪氛围，很适合表现西汉前期汉赋作家个人哀怨愤激的感情。

贾谊年少才盛，十余岁就官至太中大夫，是深得汉文帝信任的重臣，但就在他以为实现自己政治理想的时机已经到来之时，却被一群恃功自傲、碌碌无为的先朝老臣排挤打压，被从朝廷调离，去做长沙王太傅。贾谊感到自己的政治生涯受到沉重打击，产生了怀才不遇、生不逢时的痛苦。贾谊《吊屈原赋》曰：“呜呼哀哉兮！逢时不祥。鸾凤伏窜兮，鸱枭翱翔。阘茸尊显兮，谗谀得志。贤圣逆曳兮，方正倒植。”［4］218贾谊悼古伤今，既表达了对屈原人生遭遇的同情和惋惜，揭露了屈原所处的黑暗社会现实，也隐含地抒发了自己遭受政治打压的愤懑，批判了统治者贤愚不分、压抑人才、摧残人才的制度缺陷，为那些在现实生活中遭受不公正待遇的人发出了有力的抗诉。司马迁为李陵仗义执言触怒统治者，也在政治上遭受了巨大打击，他在《悲士不遇赋》中，抒发了生不逢时的悲愤：“悲夫士生之不辰，愧顾影而独存。恒克己而复礼，惧志行而无闻。谅才韪而世戾，将逮死而长勤。虽有形而不彰，徒有能而不陈。何穷达之易惑，信美恶之难分。时悠悠而荡荡，将遂屈而不伸。”［4］279董仲舒在《士不遇赋》同样表达了专制政治下士人普遍化的不遇境况：“生不丁三代之盛隆兮，而丁三季之末俗。末俗以辩诈而期通兮，贞士以耿介而自束，虽日三省于吾身，繇怀进退之惟谷。彼实繁之有徒兮，指其白以为黑。”［4］250

贾谊、董仲舒、司马迁等赋家之所以用骚体赋来抒发自己的悲愤情感，一方面是由于骚体赋在体制上受楚辞的影响，它本身比较适合于抒发人的悲愤之情；另一方面是因为在汉初赋家身上还保留着一些战国士人独立自主、自信自尊的遗风，当他们的存在价值被漠视，主体精神得不到张扬时，他们必然会在赋中宣泄自己的悲愤。而且在汉初战国遗风尚存的环境下，汉赋作家们从赋中发出的不平之音还是能引起些许共鸣的。

西汉前期知识阶层还有一批具有士人身份的人主要集中在藩国。与中央朝廷崇尚黄老刑名法术之学，不喜辞赋颇不相同，藩国的诸侯王大多崇尚儒术，喜爱文学，好招致天下名士，还沿袭着战国君主“养士”的余风，他们为具有“纵横游说之风”的汉赋作家提供了庇护之处和良好的写作环境。枚乘、庄忌、邹阳、司马相如等纷纷投奔以吴、梁、淮南为中心的文学集团，并写出了大量包括骚体赋在内的著名的汉赋作品，他们在作品中张扬自己的主体精神，抒发自己怀才不遇的哀怨，推动了汉赋创作的发展。

二、士大夫身份与汉大赋的繁荣

汉武帝时期由于封建统一王朝的进一步巩固和藩国势力的削弱，汉赋作家的主体性和活动空间受到极大的打压，他们已经彻底失去了规范君权、建构独立文化话语体系的现实土壤，所能选择的只剩下仕与隐、进与退了，他们只能作为君权的工具，同化于以君主为核心的政治秩序中获得自身存在的合法性。同时武帝时期汉王朝空前强盛，自信自强乐观进取的精神成为时代的主旋律。此时如果汉赋作家再抱持着骚体赋抒发一己之情未免有些不合时宜。而且西汉中期以后骚体赋的创作越来越趋于规范化和类型化，缺少变化和新意，骚体赋的接受度和影响也在逐渐减弱。所以汉赋作家为了获取君主和社会的认可，不得不淡化自己的士人身份，并逐渐形成了一种新的身份——士大夫身份。

士大夫是中国古代社会一个独特的社会阶层。阎步克先生认为：“帝国时代的士大夫之名，就是从封建时代的士与大夫那里承袭而来的。而且，如果着眼于处于君主之下、庶民之上的这一等级位置，封建时代的士与大夫，与帝国官僚士大夫也正处于相近的层次，且前者的政治文化传统深深地影响了后者。”［5］45士大夫是中国古代社会政治力量的主体，当士人与具体的行政职位相结合，开始从事国家管理事务时，就会发生向士大夫的转变。汉武帝时代，儒学经过深刻的改造实现了与皇权政治的结合，士人开始大量进入汉政权的统治体系，并成为了维护汉政权的一支重要社会力量。士大夫作为中国古代的知识阶层，以“道”为最高价值范畴，维护着“道统”的神圣性，目的是规范和引导以君权为代表的现实权力。士大夫具有强烈的政治关怀、忧患意识和担当精神，他们维护君主政治，也力求规范君权，从而更好地实现自己的政治理想。士大夫是一个社会阶层，其所具有的政治关怀、忧患意识、担当精神和君权意识是士大夫典型的精神特质，也是士大夫的身份表征。

与前代君主不同，汉武帝酷爱辞赋，宠爱汉赋作家。他即位之初就广泛罗致文学才智之士，给予他们很高的礼遇。武帝即皇帝位的第一年就以安车蒲轮征召著名的辞赋家枚乘，可惜枚乘中途因病去世，后来又征召枚乘之子枚皋为自己作赋。汉武帝还曾因激赏司马相如的《子虚赋》，竟发出“朕独不得与此人同时哉”的慨叹！［6］2289当他得知司马相如尚在世时，便征召相如来京作赋。武帝征召司马相如的事件说明汉赋作为一种文化资本其价值已得到统治者的认可，这也意味着汉赋作家可以凭借汉赋这一文化资本向政治权力中心靠拢。拥有士大夫身份的宫廷文人和官吏为了在写作中彰显自己作为士大夫的理想精神，开始主动调整自己的话语体系和言说方式，以适应表征主流意识形态的需要。汉赋终于从篇幅短小，侧重抒发个人郁愤情感的骚体赋发展为结构宏大，铺张扬厉，以歌颂大汉声威为主的散体大赋。于是骚体赋逐渐走向没落，被以枚乘、司马相如为代表的一种全新的赋体——汉大赋所代替，也标志着汉赋作家最终找到了能将个体命运与封建王朝政治紧密结合起来的文学活动方式。

汉赋由骚体赋向汉大赋转化过程中具有转折性意义的作品是枚乘的《七发》。《七发》基本上确立了汉大赋的体制，突出了大赋辞采华茂、铺张扬厉的文体特点；淡化了散体赋中的哀怨情绪，以劝诫膏粱子弟为赋旨，为后世大赋抑诸侯扬天子张本。刘勰在《文心雕龙·时序》中说：“逮孝武崇儒，润色鸿业，礼乐争辉，辞藻竞骛。”［7］1668这句话恰当地道出了汉大赋在内容和形式上的两大特点。“润色鸿业”是与宏大叙事联系在一起的，“辞藻竞骛”则形象地概括了汉赋铺张扬厉、文辞侈丽的特征。武帝时期，大一统的封建帝国得到了巩固，并变得非常强盛，因此论证汉王朝政权的合法性，颂扬帝王的文治武功就显得非常必要了。于是从司马相如的《子虚赋》《上林赋》开始，歌颂汉王朝大一统的盛世气象、彰显汉代帝王的圣贤形象便成了汉赋作家的自觉追求和汉大赋的基本主题。

汉赋文体形式最突出的特征是结构宏大和辞藻富丽，具有一种宏大的空间之美和夸饰铺张之美。司马相如在谈到汉大赋的创作时说：“合纂组以成文，列锦绣而为质；一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总揽人物。斯乃得之于内，不可得而传。”［8］19司马相如认为：赋的构思应该视野宏阔，容纳万物，想象超远；赋的语言要文辞华美，音节浏亮。语言方面汉大赋追求极度的铺陈和侈丽，甚至达到无以复加的地步。司马相如的“赋心”说从理论上总结了汉大赋文体形式的特点，成为赋家创作汉大赋所遵循的基本原则。

可见，汉赋作家并非像史书一样平实“客观”地为汉帝国唱赞美歌，而是将颂美置于对阔大的疆域、狩猎的快意、宏伟的宫殿、物产的丰富和囊括四海的帝国气魄穷形尽相的铺陈中，给人以强烈的视觉美、色彩美、韵律美和愉悦性，因而很容易使汉武帝、汉宣帝等接受主体在心理上得到极大的满足。这样汉赋就实现了“娱上”和“逞辞”的双重目的，成为替统治者润色鸿业最有效的艺术工具。

“宫廷文人”虽然以逢迎帝王为能事，但是也没有完全放弃士大夫的担当精神，用自己的文学天才悉心打造汉赋精美的文体形式，实现了“娱上”和“逞辞”的双重目的，刺激了汉赋创作的兴盛。汉赋作家并不总是听命或认同统治者，其思想具有相对独立性。因此，“司马相如向汉武帝敬献的汉大赋中，尽管竭尽铺张扬厉之能事，渲染了大汉帝国的恢宏巨丽的盛世气象，但是他总忘不了要劝百讽一，要曲终奏雅，要说些诸如‘费府库之财，而无德厚之恩，务在独乐，不顾众庶。忘国家之政，贪雉兔之获，则仁者不繇也’之类讽谏性的话”［9］114。尽管赋家期望汉赋既能起到颂扬大汉声威，塑造圣君形象的作用，又能实现讽谏和规劝天子推行合乎儒家政治理想的政治改革功能，但是赋中极度的铺陈、奇异的想象、富丽充沛的语言和宏伟瑰奇的意境所凝聚而成的审美力量却造成了接受者对赋文本审美功能的迷恋，而忽略了赋的讽谕指向，于是有关经学主题和讽谏意识的话语表现都被消解。

与宫廷文人相比，东汉时期具有强烈士大夫意识的班固和张衡更强调汉大赋的政治功能。班固《两都赋》尽管在渲染西都的豪奢时同司马相如和扬雄的赋一样也是极尽铺张扬厉之能事，但已很少离奇的幻想，虚构的夸饰。写东都时，便完全成了礼仪的宣讲，东都主人用以五经和儒术为根基的道德教化和礼法制度，全面压倒了西都宾对西汉都城、山川、人物、苑囿、游猎、娱乐的铺陈和张扬。张衡《二京赋》的历史叙事成分也增加了很多，态度比较写实，语言平实晓畅，以一种自觉的史学追求，取代了好“怪力乱神”的异想天开和“竞为侈丽闳衍之词”［10］1384夸饰之风。这样《两都赋》与《二京赋》以写实的态度取代了夸饰之风，以实用和伦理取代了审美，礼仪道德的宣讲不再是点缀，而是变成了行文的重点，从而理顺了“风”与“劝”的关系。解决了“风”与“劝”的错位问题，虽然有补于风规，却也造成了汉大赋的颓势。因为“使大赋少‘劝’而多‘风’是以牺牲‘侈丽’为代价的，而牺牲了‘侈丽’也就等于抽调了司马相如以来大赋的脊梁。所以当班固矜夸其‘义正乎扬雄，事实乎相如’，张衡自称‘信而有征’时，便也只好舍弃相如赋的‘壮观’和扬雄赋的‘骋辞’”［11］143。一旦汉赋作家们的创作理念转向“写实”，放弃对虚构世界的描绘，汉赋的衰落也就为期不远了。

三、文人身份与抒情小赋的盛行

东汉中后期整个社会变得污浊不堪，统治者已经无功可颂无德可歌了，而曾经主导思想领域的经学也渐渐失去了话语霸权，因而汉赋的颂美之声和被强化了的讽谏意识并不能得到普遍认同。这样汉赋一方面丧失了润色鸿业和讽谏统治者的历史语境；另一方面汉赋的文体形式也因不堪负载强加给它的政治话语而被扭曲，竭尽了它的形式魅力。

汉大赋虽然文采斐然，具有鲜明的文学性，但它歌颂的是大汉声威，而不是反映作者个人的情感，其创作者是具有强烈政治关怀的士大夫，就身份而言依然是作为“集体主体”的士大夫而非作为“个体主体”的“文人”。东汉后期由于经学的衰落和个体生命意识的逐渐觉醒，文人创作开始走向私人化。赋家创作的非政治化色彩越来越明显，转向个性化的自我，开始专注自我体验的表达，文学成为个人化的写作活动和个人化的存在。比如汉代诔文本来是用来哀悼颂扬帝王将相的文体，而在汉末诔文从宫廷走向民间，诔文的情感与形式都改变了。诔文的集体性逐渐减弱，个人化色彩增强，与此同时摆脱了礼制束缚的碑文也不再拘泥于亦步亦趋的写实，而是更多地采用虚笔，文学性大为增强。就汉赋而言，“由于经学控制力的弱化，赋体作家们不再把关注的目光一味地投向政治教化和客观物质世界，而是更多地转向个体的生存状态和人的内心世界。这样，汉赋中原先那些在经学语境中生成的与文学相悖的要素开始逐渐减退。也就是说，汉赋开始走上了一条文学的回归之路”［12］420。

文学写作的私人化是与东汉时期创作者的文人身份生成密切相关的。东汉晚期主流文化语境中个人情趣与私人情感合法化了，表达个人情趣的诗文作品得到了社会普遍认同，“文人”作为一种社会和文化身份真正确立起来。汉代知识阶层的身份从“士大夫”向“文人”的转变，促使汉代文体观念实现了由“文用”自觉向“文体”自觉，甚至“审美”自觉的转变，文体批评由重实用向重鉴赏发展，语言的文学性质逐步被体认，文学的评价标准从社会的政教需求和统一规范，向文人的生活趣味和自由书写倾斜。汉大赋始终以旁观者的身份用铺排与夸饰作为修辞手法描述外部世界，用鸿篇巨制宣传汉代王权的文治武功，取悦或者是劝谏君主，赋家个人的情感很少表现出来。而抒情小赋则以诗意化的笔法，描绘日常可见可感之物，生活气息浓厚，赋家个人的情感得到充分的体现。

张衡的《归田赋》标志着汉代抒情小赋时代的正式到来，《归田赋》在内容与形式上都体现了与汉大赋迥异的特点。《归田赋》在内容上儒道思想杂糅，去掉了大赋中常有的润色鸿业的成分，出现了纵心于物外，独善其身的道家思想，表明经学的影响已经减弱。在形式上，《归田赋》则显得句式整齐，音节谐和，语言清新生动颇具情感色彩，而少了大赋铺张夸饰的特点。《归田赋》是汉赋文体发展中的里程碑，从此抒情小赋逐渐替代大赋而成为赋体的主流。而蔡邕、赵壹等又进一步开拓了汉赋的题材，诸如述怀、刺世、吊古、言情、咏物等均被纳入赋体的表现对象，这些对象比起大赋所描写的畋猎、宫殿、苑囿、都城等具有更强的现实针对性，也更少经学思想的影响。汉赋不再是表达主流意识形态的工具，而成为表达个人情感和生存状态的载体。张衡以心灵归隐的方式表达自己对个体人生的关怀，蔡邕、赵壹则以理性批判的方式和社会正义代言人的身份，闪现出了人性的光芒［12］427。而这也必然会带来汉赋体制与风格的变化。汉末抒情小赋在总体风格上，以小巧精致之美取代了大赋的巨丽之美，以清词丽句取代了大赋的侈丽，在体制上抒情小赋以短小的篇幅取代了大赋的鸿篇巨制，结构更加灵活，不再拘泥于主客问答的形式，勉强附着于大赋末尾的讽谏“尾巴”也不复存在了。

文体是文化主体身份的一种表征，是其价值观念、理想追求、话语权力和个人情趣的外在表现，而文化主体身份决定着文体的性质、功能与走向，汉代知识阶层的身份，由士人身份、士大夫身份，向文人身份的演化，必然深刻地影响着汉代赋体文体文学演化。需要说明的是文人身份的生成不是线性的、平面化的，而是多维的立体的，社会经济政治条件的不同往往导致文化主体身份认同的焦虑感和话语表达方式间的冲突，从而增加了文人身份生成的复杂性，也增加了汉赋嬗变的复杂性。

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