《文心雕龙》“定势”发微

摘 要：《文心雕龙·定势》篇乃是“龙学”势论研究中争议颇多的一项重要篇目，文章欲拟从“势”的语义内涵的界定出发，以《文心雕龙》的文本文义作为根据，联系刘勰文论中关于情、体、势三者关系的递进建构，对“定势”这一概念在具体语境中的涵义与指向，进行简单的讨论与分析。

关键词：《文心雕龙·定势》 “势” “体” 语用分析

《文心雕龙·定势》一篇，一直是“龙学”研究中争议较多的一篇，而争议的首要焦点便集中在如何准确理解“势”的语义内涵上面，因对“势”语义内涵解读的不同，又决定了对定势全篇阐释方向上的差异，故而在讨论《文心雕龙·定势》篇之前，先廓清界定此篇中“势”的概念内涵，乃是至关重要之事。

关于“势”概念内涵的界定，学界历来说法纷呈，但大致可以分为以下几类：

一是以黄侃、范文澜、郭绍虞等人为代表的“法度”“标准”说。此说生发之缘由乃是以文字考证为支持，如黄侃先生从字源学上对“势”进行考证，以《周礼·考工记》为依据，认为古语中“势”当训作“槷”字解，郑玄注：“檠，古文臬，假借字。於所平之地中央树八尺之臬，以县正之，胝之以其景，将以正四方也。”故“槷”与“臬”通，“臬”乃为一种古代测量工具，其外有形体，其内有法度，且“槷”又通“艺”，所以可将其“引申为凡法度之称。”范文澜则在此基础上，进一步生发出“势者，标准也，……及其成文，止有体而无所谓势也。”[1]的阐释。郭绍虞先生在《个中国的文学理论批评史》一书中亦持此说。

二是“体态”“姿势”说。持此说者主要以刘永济、郭晋稀、冯春田等学者为代表，对“法度”“标准”说持反对态度，如刘永济先生在《文心雕龙校释》中对定势篇解释道：“统观此篇，论势必因体而异，势备刚柔奇正，又需悦泽，是则所谓势者，姿也。姿势为联语，或称姿态；体势，犹言体态也。公干、世衡以慷慨激越为姿，不务悦泽。故舍人痛斥之观其圆转方安，非姿而何。”[2]郭晋稀先生继承此说，并进步一指出“势”为文章体势，即风格的外在表現，乃是超出“语调辞气”的一项范畴。[3]

三是风格倾向（趋向）说。如周振甫在《文心雕龙选译》中阐述道：“势是不同体裁形成的不同的风格，各种风格是顺着势而自然形成的。”[4]詹锳于《文心雕龙义证》一书中强调了“势”的灵活性、自然性以及规律性，道：“在《定势》篇里，‘势和‘体联系起来，指的是做品的风格倾向，这种趋势变化无定。《通变》篇说：‘变文之数无方，‘势就是属于《通变》篇所谓‘文辞气力这一类的。这种趋势是顺乎自然的，但又有一定的规律性，势虽无而有定，所以叫做‘定势。”[5]另外，寇效信先生在《释体势》一文中亦提出：“对自然界事物来说，‘势指它的一定的‘姿态；对文章来说，‘势则含有风格的意思，不是作家风格的意思，而是文体风格。”但其同时又指出：“‘势就是由作家的慕习所决定的形成文体风格的必然趋势。”[6]，即“势”的范畴包含文体风格，但取决于作家对特定文体的仰慕仿效，乃为一种必然发生的风格趋向。亦当归入此说。

四为表现形式、方法说。代表学者如陆侃如、牟世金等人，陆、牟二人主张“势”有“气势”“格局”“局势”之义，乃为作品的规格形式，并对照《定势》篇中“夫情固先辞，势实须泽”一句，明确提出：“这是对‘尚势而不悦泽的纠正，‘势必须润饰，说明刘勰的体势论侧重于表现形式方面。”[7]而涂光社先生则认为刘勰所言的“势”之意义，与前人如王充等所论不同，乃是特地回避了“气”的影响的，即“势”不依附于“气”，实则存在自身特点与独立含义，并在《文心雕龙“定势论”浅说》一文中明确指道：“‘定势是创作过程择‘术的一部分，‘势与现代文论中的表现方式在概念上有相近之处。”[8]杜黎均先生亦持此说，认为“势”当属于写作方面的概念，乃是由文体变化与需要所确定的表现方法以及气势风格，两者为形成与被形成的关系。[9]

第五则是文体风格说。此说受者最众，影响亦广，支持者主要有吴林伯、王元化、王运熙、穆克宏、缪俊杰、陈书良、杨明等人。如吴林伯先生在《文心雕龙义疏》中写道：“刘勰所谓‘定势，乃以论文。作品有形、有势。势，姿也，故曰‘姿势连语，指风格而言。”[10]王元化先生在《刘勰风格论补述》一文中亦指出：“刘勰提出体势这一概念正是与体性相对。体性指的是风格的主观因素，体势则指的是风格的客观因素。”[11]

六为语势说。主要以童庆炳先生为代表，与文体风格、风格倾向说有重叠相似处，在童先生看来，“‘定势所定的是语体之势”，即“刘勰《定势》篇所讲的‘势，是指语势，即《通变》篇所说的‘文辞气力之‘势。”并且这个“势”非是外力强加，而是其“本身运动的自然趋势”，先生在《文心雕龙“循体成势”说》一文中指出，“语势”即为现代名词的“语体”，主要有两层含义，第一层乃是文章体裁所要求的规范语体，即相对稳定的体裁语体；第二层则是“指作家在创作中发挥自己的创作个性而形成的不同的语体之语势。”即与作家个性息息相关的相对灵活的个人语体（风格）。“语体（第一重含义之‘势）是风格（第二重含义之‘势）的基础，而风格（第二重含义之‘势）则是语体（第一重含义之‘势）的艺术性升华。”相较于第一重含义之“势”，第二重含义之“势”显然更难达到。[12]

除此之外，还有将“势”解释为“力”“修辞”“审美驱动”“客观必然规律”等意思的，皆可以寻出根脚凭持，但亦不乏批评反对者。在笔者看来，对“势”的理解，因不同研究者思想立场及切入角度的不同，很难得到一个确切统一的答案，但欲要对《定势》篇进行考察，却又不能规避绕开这个问题，遂试就对“势”之概念内涵的界定，也谈谈自己的一些思考。

作为一部“体大虑周”的理论巨著，刘勰在结构作品框架之时，对文章顺序的安排委实是花了不少心思的，《文心雕龙》《神思》至《物色》的二十一篇文章，学界的一种观点是可以将其统一归入“创作论”的范畴，而《神思》篇作为其中具有“驭文之首术，谋篇之大端”地位的纲领性篇目，则又可以被单独摘出，王元化先生便曾指出：“《神思》篇是《文心雕龙》创作论的总纲，几乎统摄了创作论以下诸篇的各重要论点。”[13]，确是一针见血之论。此篇主要讨论了“物以貌求，心以理应”的心物交融问题，乃是文章创作的发端。至于《神思》及其以下四篇，既然皆为对“商榷文术”的理论探讨，则如何对文学创作以及文学批评和鉴赏进行有效引导，便自是成了首先应论述的要务。而在《神思》《体性》《风骨》《通变》《定势》五篇文章中，《定势》一篇特意被安排放在了最末位置，其实已可窥见此篇统筹全局、总揽文势的重要地位。综合以上，我们其实不难发现上述五篇论说的布置脉络，大致是以文章的艺术构思及思维规律作为切入，进而深入到文章的艺术风格与创作风貌领域，紧接着便是对作文者写作风格的美学指导与法度规范，这般层层推进到了最后的《通变》和《定势》两篇，理论与实践方面的结合变得更加紧密，针对当时文坛作文者过分求新的不良倾向，刘勰以文学创作及批评鉴赏为落脚，对如何“通晓情变”与“曲昭文体”，分别做出了灵活而实用的文术理论指导，并最终收束于“势”法的具体运用。

必须注意的一点是，因为在《定势》之前的篇目中，对如何把握“文体风格”已经有过相关论述，所以在《定势》篇中若是继续探讨如何定“文体风格”方面的内容，则未免有繁琐重复之嫌，可见《定势》篇中的“势”之内涵，或许不应简单地被用作“文体风格”来理解。而排除了《定势》为论述“文体风格”的可能性之后，再结合上文分析，我们便不难发现，从《神思》到《定势》五篇的推进布置中，其实大致可以窥见一整套循序递进、“始末相承”的“商榷文术”思路，并且对照着这条递进脉络，作为五篇之末的《定势》一篇，其地位乃是“商榷文术”的最后收煞一步，因此之中应当含有为前篇定法的意思，可谓是总揽全局，却又超出全局的的独特存在。

除此之外，从《文心雕龙》的写作背景审视，相信亦能对界定“势”的概念内涵，提供有效参考。简言之，《文心雕龙》作为一部针对性极强的文学理论著作，明显含有纠正当时文风弊端的写作目的，而纵观《定势》全篇，我们亦不难看出刘勰对齐梁时期文学创作“讹势”风气批判纠正的创作意欲。再结合《文心雕龙》诞生之期，正值骈文流行，“齐梁之文，于字句之润饰务工，音律之谐和务切。于时作者，遂有颠倒文句以为新奇者，舍人訾为‘讹势也。”[14]可知刘勰在创作《文心雕龙》的这段时期，正是文坛上骈文风气炽盛芜杂之时，作文者对文章辞藻、声律、字句各方面的刻意雕琢，几乎已经到了走火入魔的地步，以至于常人之资者，既热衷于求新逐奇，但又不得正确法门，故而实在无法驾驭运用所谓的新奇元素，“新学之锐”“逐奇”而“失正”“失体”以“成怪”，最终形成了“势流不反，则文体遂弊”的糜烂讹错局势。

《定势》篇既是为此而发，则针对齐梁文人作文时“正文明白，而常务反言者，适俗故也”以及“颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外，回互不常”这两类常见的文坛弊端，就必須要提出一个行之有效的解决方案。如之前在《通变》篇中，刘勰即针对作文时“从质及讹”的不良倾向，便提出了“矫讹翻浅，还宗经诰”的主张及要求，并给出了“斟酌乎质文之间，而櫽括乎雅俗之际”等具体的解决方案。故而通过对《定势》篇创作目意欲的考察，同样可以帮助我们从另一视角切入，解读《定势》篇中“势”的概念内涵。

前文提到，齐梁文辞既已讹滥错乱，则若要救此反正求奇、“厌黩旧式”之弊，“执正驭奇”“循体成势”，便显得十分必要了。“讹势”既为厌黩“正体”缩成之势，须靠“执正”“循体”救治，则反推可知，《定势》篇中所提倡的自然之“势”，最低要求，至少也当是指遵循文章立体规范与风格要求的“势”，而“讹势”既然有“颠倒文句”“常务反言”的特点，那么所谓的自然之“势”的形成，可见又必得要满足主次分明、不悖“正体”的要求了。

考虑到现今学界关于“定势”概念的解读，多以语用分析及语源分析[15]为依凭，虽然两者各有优劣，难较高下，但因学识浅薄之故，本文便暂先不对“定势”的语源问题做具体探讨，只试从语用分析的角度切入，即结合前文内容，在对作者思路及创作目的进行充分审视的基础上，以文本文义作为解读分析的根据，对《定势》篇中“势”的概念内涵界定，展开具体讨论。

而在通读全篇之后，我们其实不难发现，作者于《定势》篇中多次提及“即体成势”“循体成势”之说，可见欲要解读“势”之内涵，则必不能离开对此篇中“体”的理解与定义。

“体”即为“形”，《定势》篇开篇即言“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安：文章体势，如斯而已。”一是以“因情立体，即体成势”一句，明确点出了情、体、势三者的上下级关系；二则是反复以事物之形比拟文章之体，从而对势之内涵初步作了一个宽泛的界定，即“乘利而为制也”。

如自然事物具有不同之“形”，刘勰认为文章亦具有不同体之“体”，而关于文之“体”的内涵界定，学界大致流行以下五种解释。一是“体裁”说，即认为“因情立体”便是“根据内容来确定体裁”[16]；二是“体统”说，主张“因情立体就是根据情理来安排文章的体统”[17]；三是“风格”说，持此观点者认为，对“因情立体，即体成势”的正确理解应是“作家的情志决定作品的风格，风格构成语言的姿态”[18]；四则为“艺术形式”说，即主张“‘体包括体裁又不限于体裁，是雏形的艺术形式”[19]；五为“语体”层次说，即提出“因情立体”立的乃是体裁，“循体成势”循的乃是语体，而个人语体发展到了因内符外的极致之时，便成了风格，故“文体包含由低到高三个层次，即体裁、语体和风格”[20]

在笔者看来，这些观点的提出，无疑都为后来者提供了有益的思路借鉴，因为对《定势》篇“势”之内涵的界定，若只是从单一字词的语用角度来分析，似乎还尚有欠缺，所以若能回归到基本的文义理解上面，似乎会是一个比较好的选择。而结合对此篇文义的审视，我们便会发现，关于“势”概念内涵的定义，作者其实在开篇之时便已经明确给出了，即一乃在“因情立体，即体成势”，而二则在“乘利而为制”一句。前者明确规定了“势”的产生条件，后者则是对“势”的内涵提出了两个要求，即一为“乘利”，二须“为制”。

何为“乘利”？刘勰在文中以自然事物作比道：“如机发矢直，涧曲湍回”，言事已至不可阻之极致境地，自然圆满，则自然而为。《尹文子·大道上》言：“圆者之转，非能转而转，不得不转也；方者之止，非能止而止，不得不止也”即为此义。故“乘利”一项，阳为外部各因素综合所决，而阴却有因势利导的潜藏含义，可见“乘利”的前提条件乃是主客体都达到“自然圆满”的基本要求。[21]并且“利”既然需要“乘”势而至，则重点便在不可强求而至，一定要待到内外两者都圆满洽通、心意顺遂之时，乘此自然之“势”行文作辞，方能一气呵成，水到渠成。

至于“为制”一说，则在重点关照“制”之紧要。盖因天地虽生于混沌，但其中万物却非长于混沌，自然之道便是强调乾坤有序，不可颠倒错置。在刘勰看来，世间万物其实各有内在规律与法理所在，即所谓的事有事之“制”，而文亦有文之“制”。譬如弩箭与涧流，皆须曲直相合，方能运作流通，若不遵照事物的内在规律与法理，则结果必然或是箭矢不发，或水泻千里。由此可知，自然之“势”定要满足“为制”一项，即必须得依循与其相互匹配之形（体）自然生成，否则便会沦为刘勰文中所言的不合自然、违反规制的错势、讹势。

而在“乘利”“为制”之后，刘勰又继续以自然事物作类比，论述了文“势”具体为何，其中文章中提到的“机”“涧”“圆”（规体）、“方”（矩形），当是对应着文章之“体”，而由此引发的“直”“回”“转”“安”等自然况貌，则是呼应对照了文章之“势”。简言之，便是事物之形决定了其所成之势，正如曲道不可通直流，圆盘无法盛方水，一定之“体”与其所成之“势”之间，其实存在着某种程度的唯一性。[22]故笔者以为，综上来看，文章之“体”，乃为文章的形式形貌及其外在特征；而文章之“势”，则为依照此形式特征所自然生发呈现出的文体以及文章的形貌风格，动静随变、主客相合、自然圆满，乃是文势的几个主要特征。

由上可知，既然文章的“势”与“体”关系紧密相切，联系到“因情立体”一项，則“情”对“势”的间接作用，似乎也应当被考虑进来。而结合全篇文义，我们便会发现，《定势》篇中“情”的概念内涵，似乎不单单仅是指创作主体的感情一项，更应该还有指向作文者思想、精神、人格等内在元素及其创作目的与意欲的多重复杂含义。故而“因情立体”的重点应当还在强调主体思想情感的表达以及创作目的的发出，并必得与客体的文章形式形貌及其外在特征相互匹配，即达到内外相符的自然状态。从这点出发考量，我们便可以很容易地推出，文章之“势”的生发形成，其中既包含了作文者的主观作用影响，亦存在文章形式特征方面的客观规范约束，并且在此主客相因的互动形势下，呈现出一种囊括了文体及文章形貌风格的动态趋向。

在二十一篇创作论中，刘勰既然将“正本归末”作为贯穿始终的基本思路与救弊方案，由此乃可见作文“执正”的重要意义。“正体”本是一项静态的规范约束，但加入“文势”之后，却是呈现出了一种动态的变化趋向，正如刘勰在《通变》篇中所言：“设文之体有常，变文之数无方。何以明其然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声。”立“名理相因”之“正体”，并循此“正体”而“成势”，将文章创作从静态推向更深层次的动态趋向，使之更具灵活通变的属性，以至有机会达到“辞已尽而势有馀”（刘桢）、“言有尽而意无穷”[23]的高度，这乃是《文心雕龙·定势》篇结构框架的一项重要理路。

综合以上，《文心雕龙》《定势》一篇，其实当可看作谋“势”之法。即从谋形（体）到谋式（法），继而再到谋“无定而有定”之势[24]，术在文前，谋而后动，其要非在言枝末技巧，而是在讨论“造文之要术”[25]，以高屋建瓴之眼光，层层布置，宏观构局，为创作主体提出了一个切实可操作的作文规范与法则。而至于《定势》中言谋势之要术，重点便在循自然之法理，依正确之规矩造文，任心非为任性，执术非为求技，故言谋势，其中其实包含了对可能到达效果的预设与安排，并尤其强调了主观能动与客观必然的积极互动，可谓兼顾了理论性与操作性两方面的要求，故而极具现实意义。

最后需要重点提出的是，刘勰的《定势》一篇，以情、体、势三者关系的递进构建，廓清了文章创作主体与客观必然规律之间的联系，为如何在法度与自然之间、先天与后天之间、内容与文采之间、作家气质与作文规范之间取得平衡，提出了相对完美的解决方案，即术只为手段桥梁，而驭者在人，故要“情固先辞”，积极发挥创作主体的主观能动作用，然后“因利骋节”“随变立功”，不“拘滞于间架格律”[26]，止于技而失之道，则创作出自然文章，便绝非困难之事。

注释：

[1]范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年版。

[2]刘永济：《文心雕龙校释》，北京：中华书局，1962年版。

[3]郭晋稀：《文心雕龙译注十八篇》，兰州：甘肃人民出版社，1963年版。

[4]周振甫：《文心雕龙选译》，北京： 中华书局，1980年版。

[5]詹锳：《文心雕龙义证》，上海： 上海古籍出版社，1998年版。

[6]寇效信：《释体势》，陕西师大学报（哲学社会科学版），1983年，第1期，第10-12页。

[7]陆侃如，牟世金：《文心雕龙选译》（下），济南：山东人民出版社，1962年版。

[8]涂光社：《<文心雕龙>的“定势”论》，《文心十论》，沈阳：春风文艺出版社，1986年版。

[9]杜黎：《<文心雕龙>文学理论研究合译释》，北京：北京出版社，1981年版。

[10]吴林伯：《文心雕龙义疏》，武汉：武汉大学出版社，2002年版。

[11]王元化：《文心雕龙创作论》，上海：上海古籍出版社，1984年版。

[12]童庆炳：《文心雕龙“循体成势”说》，文化与诗学，2008年，第1期。

[13]王元化：《文心雕龙创作论》，上海：上海古籍出版社，1984年版。

[14]刘永济：《文心雕龙校释》，北京：中华书局，1962年版。

[15]按，其中以“势”之本源作为切入探讨“势”之内涵，主要有黄侃以《考工记》为语源、詹瑛以《孙子兵法》为语源、以及寇效信的三源兼论或只以书画音乐论这几条主线。

[16]牟世金：《刘勰论“图风、势”——<文心雕龙译注>引论之一》，文学遗产，1981年，第2期。

[17]詹锳：《文心雕龙的定势论》，文学评论丛刊，第5辑。

[18]郭晋稀：《文心雕龙译注十八篇》，兰州：甘肃人民出版社，1963年版。

[19]涂光社：《<文心雕龙>的“定势”论》，《文心十论》，沈阳：春风文艺出版社，1986年版。

[20]童庆炳：《文心雕龙“循体成势”说》，文化与诗学，2008年，第1期。

[21]按，这点亦与情与体的产生关系有相合之处。

[22]按，这亦从另一面强调了“执术驭篇”的重要。

[23]严羽：《沧浪诗话》，《诗辨》，北京：中华书局，2014年版。

[24]詹锳：《文心雕龙义证》，上海： 上海古籍出版社，1998年版。

[25]按，范文澜先生曾在《总术》篇中将此解释为“造文必先明术”，并道此句“总括神思以下诸篇之义”，可谓精辟之论。

[26]范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年版。

（李韧筠 山西太原 山西大学文学院 030006）