论中西艺术真实观之比较——以叙事文学为例

周逸群，和 磊

论中西艺术真实观之比较
——以叙事文学为例

周逸群，和 磊

“艺术真实”作为文学、艺术领域里的重要术语被讨论，对于中西方艺术真实问题往往简化为表现与再现的对立，这样的理解无疑忽视了中西方艺术真实问题语义的丰富。实际上在叙事文学的历史中，中西方对于艺术真实的理解出现对称性的错位，并且随着弊端显现逐渐向相反视域转换。

艺术真实；历史；哲学；错位

“艺术真实”一直在文学、艺术等领域作为重要问题被界定、讨论，进而导致真实性问题不可避免地和文学、艺术本质联系在一起。然而在当代中国，关于艺术真实问题的讨论一定程度上受到马克思主义文艺观的影响，将艺术真实作为现实主义文学的核心问题之一进行辨析。马克思主义对于艺术真实问题的确做出了深刻且较为系统的论述，为我们切入艺术真实问题提供了一条可靠路径，但是马克思主义关于艺术真实的理解也是基于前人的基础之上，我们有必要对中西方艺术真实的谱系史做一番梳理。除此之外，对于中西方艺术真实问题也有着遮蔽问题复杂性的危险，仅仅缩减为表现与再现的对立，这样的理解无疑简化了中西方艺术真实问题语义的丰富。因此，本文试图通过中西比较的方法将艺术真实问题放入具体的叙事文学领域中研究。

一、艺术真实观的起源

文学最初是一个极为宽广的范围，和历史、哲学等互有交叉。对于文学，历史和哲学是取之不尽的资源，而对于艺术真实问题的理解自然也受到历史、哲学的影响，中西方叙事文学则对二者的侧重不同。许慎在《说文解字》中对“事”的定义如下：“史，记事者也”，“事”指的就是历史事实。中国古代史学家历来都认为史传作品是秉笔“实录求真”，然而从史传早期的著作《左传》开始，就存在着一定程度的虚构。那么在古人看来，如何在不影响真实性的前提下艺术地处理历史事实？钱钟书说到：

上古既无录音之具，又乏速记之方，驷不及舌，而何其口角亲切，如聆罄欬欤？或为密勿之谈，或乃心口相语，属垣烛隐，何所据依……盖非记言也，乃代言也，如后世小说、剧本中之对话独白也。左氏设身处地，依傍性格身份，假之喉舌，想当然耳……史家追叙真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物，虚构境地，不尽同而可相通；记言特其一端。[1]

钱钟书认为，史书可以允许虚构的存在，但需要符合情理，在尊重历史真实的前提下，以虚补实。与此同时，尽管史书中存在着虚构的成分，史学家们仍然以秉笔“实录求真”自称，忽略了史书中存在的虚构成分，认为史书所记载的历史就是历史事实，如班固评论《史记》时说：“自刘向、扬雄博极群书，皆称迁有良史之才，服其善序事理，辨而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录”。(《汉书·司马迁传》)这也导致中国文学有着悠久的史传传统，依史实录作为叙事文学的本质特征促使文学(除了诗歌)大都以“六经国史之补”的面貌获得合法性，直到唐代传奇出现。对于此，夏志清说到：“在长篇小说的形成阶段，演义体史实重述显然惟我独尊，而其他类型的小说至少也托名为历史。因此历史学家们，仅次于说话人，为中国小说的创造性提供了最重要的文学背景”[2]。可以说，中国早期的叙事文学创作以对历史“实录”作为其最高目标，由于史的影响和“依史论文”的审美倾向，创作者们将艺术真实几乎等同于历史事实在很长的历史时期内占据着主要位置。

不同的是，相较于中国早期叙事文学对于史的强调，西方则更侧重于诗，余虹评论到：“中国传统思想在相当长的时期内都未能注意到‘事’与‘诗’的意义，故而其叙事理论发生迟缓而难产；西方思想则一开始就注意到‘诗与事’的特殊相关性，因而其叙事理论早发而且早熟”[3]138。讨论西方文学观，势必绕不开古希腊，亚里士多德在《诗学》中对诗与史的关系分析到：

诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史学家与诗人的差别……在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。所以，诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。[4]

在亚里士多德看来，诗写的是可能发生的事，史的言说对象则是已发生的事。在这里，亚里士多德引入了哲学的维度，认为诗描述的事具有普遍性而史叙述的是个别的事，因此诗离哲学更近。通过与哲学的比附，亚里士多德赋予诗优先地位，同时诗要保持其地位也必须像哲学叙述具有普遍性的一般事物。换言之，诗言说的终极目的在于描述普遍的事，诗的艺术真实不同于历史事实，而是通过个别表现一般、特殊表现普遍，这便给予创作者体现主体能动性的空间。需要注意的是，这里出现一个问题——本文研究的是叙事文学中的艺术真实观，为什么论及西方早期叙事文学时以诗为例？即是说，诗可以叙事吗？很明显，中西方关于诗能否叙事的观点是不同的。虽然中国早期文论强调“诗言志”，诗的创作动机在于“感于哀乐，缘事而发”，而这里“事”只是触发哀乐情绪的诱因。实际上，中国古人对“事”和“志”做出了较为严格的区分，“事”和“志”分别为史和诗的言说对象。这一区分剥夺了诗叙事的合法性，将叙事功能限制在史的范畴之内，进而导致了诗与叙事的分离，抒情成为诗的创作原则。即使中国一直存在着叙事诗(杜甫就被誉为“诗史”)，但和抒情诗相比较仍然只是小众。而在西方，诗一直存有叙事的功能，如荷马史诗对特洛伊战争的描写、但丁《神曲》中对各种人物对话以及性格的刻画。

在早期萌芽阶段，中西方关于艺术真实问题的理解相差巨大。中国赋予史以执牛耳之位置，将艺术真实大致等同于历史真实；西方则在比较诗和史的关系时引入哲学的维度，认为诗比史更能表现普遍性，因而更具有真实性。可以说，在中国“‘历史’作为文性叙事评价自身的惟一尺度长期支配着中国文性叙事理论的发展，文性叙事只有不断证明自己的‘历史性’才有存在的理由”[3]141。西方则恰恰相反，诗具有叙事功能，并且通过依附于哲学的方式赋予诗超越被史记录之事的优先地位，留给作者一定的表现余地。

二、艺术真实观的转型

中西方在起源处对诗、史的侧重不同导致了对艺术真实的差异理解，进而影响了中西方长久以来各自的艺术真实观。随着艺术创作的推进，理论弊端逐渐凸显，中西方都试图走出史或哲学造成的困境，吊诡的是“中国文性叙事理论借助一种‘哲思’摆脱了‘史论’的束缚，……西方文学叙事理论借助一种‘史论’摆脱了哲学的束缚”[3]144-145。这显然不是中西方文化交流催生下的产物，而是宏观层面上政治经济变化造成的文化逻辑转型，促使微观层面上理论因其自身局限主动或被动更新其运思方式，从而呈现出调用对方理论原初视点的奇异现象。因此，对艺术真实的理解也发生了翻转，这种转变在小说理论尤其明显。

李贽说到：“《水浒传》文字原是假的，只为他描写得真情出，所以便可与天地相始终”，“天下文章当以趣为第一。既然趣了，何必实有其事，并实其事，并实有其人？若一一推究如何如何，岂不令人笑杀？”(《明容与堂刻水浒传》)冯梦龙则说：“人不必有其事，事不必丽其人……事真而理不赝，即事赝而理亦真。”(《警世通言序》)这里所说的“假”和“赝”就是虚构，在李贽、冯梦龙看来，作品中虚构是必不可少的，要求实有其事不是文学作品的艺术准则。那么又该如何理解艺术真实？曹雪芹在《红楼梦》中借石头之口说：

我想历来野史皆蹈一辙，莫如我不借此套者反倒新奇别致，不过只取其事体情理罢了……。至若离合悲欢与兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为哄人之目而反失其真传者。(《红楼梦》)

可以看出，虚构在文学作品中获得了合法性，不再要求史的“实录求真”，允许进行艺术虚构，但要“取其事体情理”。艺术真实的根本原则已经不是求真，而是合情，艺术创作不能违背人们的主观感情。在合情的前提下，艺术真实再去要求合理，此时合理已经退却成非必要条件，比如《牡丹亭》中杜丽娘死而复生的情节显然合情不合理。由于中国缺乏西方形而上学的传统，中国文学脱离史的“实录求真”藩篱可能是缘情言志一脉的诗歌创作方法对于小说创作的影响，而不是西方通过依附哲学而赋予主观表现以合法地位。依靠“合情合理”的创作原则，文学作品一定程度上偏离了史的轨道，其虚构取得了合法地位，不再将历史事实等同艺术真实，并且承认文学作品中的虚构成分，不否认其艺术真实性。只要“合情合理”，就会呈现出艺术真实的效果。

在西方，“小说的道路就像是跟现代齐头并进的历史”[5]，小说实际上是西方现代社会下的文学形式，直到18世纪后期才正式定名。值得注意的是，这时小说所使用的英文单词为“novel”，以区别“fiction”，而fiction即有“虚构”之意。瓦特就说：“小说兴起于现代，这个现代的总体理性方向凭其对一般概念的抵制——或者至少是意图实现的抵制——与其古典的，中世纪的传统极其明确地区分开来。”[6]小说有意区别于亚里士多德所推崇普遍性描写，而将叙述对象聚焦于个别的事物，关注作品中一事一物和社会生活的相似。这样的倾向有利于对现实的批判，巴尔扎克宣称自己是同时代的记录员：“无论是什么时代，叙事人都是同时代人的秘书……主题完全虚构，与任何现实远近不着边的书，大部分是死胎；而以观察到、铺陈开来的、取自生活的事实为基础的书，会获得长寿的荣光”[7]。为了获得艺术的真实效果，需要重视细节描写，关注具体的、个别的事物。通过细节描写真实还原生活的本来面目，“小说如果在细节上不真实，那它就没有任何价值”[8]。然而其缺点是不可忽视的——最终导致西方的艺术真实观落入中国早期艺术真实观的窠臼，将历史真实大约等同于艺术真实，沦为较为刻板的自然主义。用科学实验的态度进行艺术创作，消减了艺术的审美特征。

三、艺术真实观的现代流变

进入二十世纪，艺术真实问题仍然作为叙事文学的核心问题被讨论，中西方叙事文学对于艺术真实的理解再次翻转。20世纪上半叶，由于政治格局动荡、战争频繁，波澜诡谲的社会状况导致意识形态管治力度的下降，促成思想的多元化。对于艺术真实的理解既有认为是现实的艺术化再现，也有认为是内心情感的彰显，如“为人生”和“为艺术”观点的对峙。在我国，历史原因导致现实主义艺术真实观被曲解并在一段时期内甚至成为创作者唯一被允许的创作方法，艺术真实只能通过较为机械化、理想化的人物形象再现现实。进入80年代，随着官方政策改变、西方思想重新进入中国等条件的影响，催生了一个个理论热潮。在中国，现实主义创作方法虽然仍处于主导地位，但是对于艺术真实观的讨论与尝试在不破坏一元的前提下愈发多元化。与此同时，即使理论和方法日新月异，巴尔扎克主张的“百科全书式”艺术真实被很多人所摒弃，但现实主义艺术真实观并没有走向消亡，如何在时下语境平衡艺术和真实的关系成为了当代作家需要解决的问题。

在西方，巴尔扎克等人主张的现实主义艺术真实观遭受着巨大挑战。随着索绪尔的影响力走出了语言学范围进入了其他人文学科，西方思想领域开始了一场语言学转向。索绪尔最具革命性的主张即是能指与所指的任意性，词与物的关系被解构，语言与世界的结合是随机的。不仅如此，与语言问题具有源流关系的解构主义，其催生的后现代思潮致使宏大叙事声名狼藉。“任何话语都不能像过去那样再以自己与世界同一的名义，声称自己的真实性”[9]48，艺术真实“不再置于‘词与物’的关系中，而是被置于‘词与词’的关系中思考”[9]56，艺术真实被认为只不过是一种效果。

关于艺术与现实(“诗与事”)关系的理解有两个极点，一极是完全否认艺术与现实的关系，只是创作者主观情感的表达；另一极则是认为文学就是现实的再现，不存在任何虚构成分。纵观中西方文论史，对于艺术真实的理解往往在这个范围内游移，极少数激进的观点才会触碰到两个端点。由于中西方在不同时期对叙事功能的倾向不同，对艺术真实的理解概括为表现与再现的对立难以逃脱化繁复为简略的指责。当然，这种观点也并非没有其合理之处。

总的来说，中西方叙事文学关于艺术真实的理解存在着结构性的错位，当中国叙事文学的艺术真实观趋向一端时，西方诗学却呈现出相反的倾向。与其说这是历史的巧合，不如说是理论的内部更新机制使然，更是中西方历史语境差异造成的。毫无疑问，理论的转型需要呼应外部政治经济条件。由于在起源阶段中西方对于史和哲学的侧重不同，中西方叙事文学对艺术真实的理解在起点处就几乎处于对立状态，而随着时间的推移，中西方叙事文学艺术真实观的局限逐渐暴露，理论自身为了走出困境借助另一端的特点，从而导致中西方叙事文学对于艺术真实的理解出现堪称对称的错位。进入二十世纪，中西方叙事文学关于艺术真实观的错位受到较于以往更多的社会危机、政治干预等因素的作用，但是随着中西方思想文化交流的增多，中西方叙事文学的艺术真实观在保持各自特点的情况下愈发同步。

[1] 钱锺书.管锥编[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2007：271.

[2] 夏志清.中国古典小说导论[C]//刘世德.中国古代小说研究.上海：上海古籍出版社，1993：46.

[3] 余虹.中国文论与西方诗学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1999.

[4] 亚里士多德.诗学[M].陈中梅译.北京：商务印书馆，1996：81.

[5] 米兰·昆德拉.小说的艺术[M].董强译.南京：译林出版社，2012：9.

[6] 伊恩·P·瓦特.小说的兴起[M].高原，董红钧译.北京：生活·读书·新知书店，1992：4.

[7] 巴尔扎克.巴尔扎克论文艺[M].袁树仁译.北京：人民文学出版社，2003：366-367.

[8] 巴尔扎克.巴尔扎克论文学[M].丁世中译.北京：中国社会科学出版社，1986：264.

[9] 钱翰.二十世纪法国先锋文学理论和批评的“文本”概念研究[M].北京：北京大学出版社，2015.

责任编辑：刘海涛

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：1673-1794(2017)04-0047-04

周逸群，山东师范大学文学院硕士生；和磊，山东师范大学文学院教授，博士，研究方向：文化研究等(济南 250014)。

2017-06-06