回文辞格审美发展的社会文化动因

宗廷虎，李金苓

(复旦大学中文系，上海 200433)

回文辞格审美发展的社会文化动因

宗廷虎，李金苓

(复旦大学中文系，上海 200433)

在汉语修辞的大花园里，有一个被称为奇葩的修辞格：回文。陈望道《修辞学发凡》指出：回文“是讲究词序有回环往复之趣的一种措辞法”。它可分为宽义回文(回环)和狭义回文两类。本文探讨的是后一类，即“无论顺读、倒读，都可成文”的一类。从审美角度看，回文与社会审美文化的关系非常密切。魏晋南北朝审美文化的转变、形式美意识的觉醒，促进了回文审美的发展。文坛上趋新求异的风尚及历代文体的变化、读法的多样也为回文审美发展提供了平台。古今有关回文的认识与评价对回文审美发展也产生了重要作用。

回文修辞格；审美发展；社会文化动因

回文修辞格与其他辞格一样，具有多种审美功能。回文的审美除自身内部的客观规律外，还深深植根于社会文化的土壤之中，因此它与社会文化，尤其是与社会审美文化的关系更为密切，可以说它是时代的产物。回文审美发展的社会文化动因主要有以下几点。

一、魏晋南北朝时期审美文化的转变、文学进入自觉时代，促进了回文的起兴

“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。”[1]这一时期的思想界已不是独尊儒术的时期，而是儒、释、道三教既相互排斥,又相互吸收的时期。儒家思想的束缚力被削弱了,人们的思想比较活跃，玄学的兴盛与佛学的崛起均为审美文化的转变创造了有利的条件。这一时期“审美文化发展的总特征是由‘自发’转向‘自觉’”。所谓“自觉”，就是“审美文化之主体性，自律性，超越性的真正实现。”[2](P15)如果与秦汉时代相比，则“秦汉时代的审美文化总体上是向外追求的、主理尚用的，而其审美文化形态也是以阳刚、壮美为主的；而魏晋以来的审美文化总体上是偏于内向自守的、主情尚文的，其审美文化形态则是偏于阴柔的、优美的。”[2](P113)从文学方面来看，鲁迅曾将这一时期概括为“文学的自觉时代”(《魏晋风度及文章与药及酒之关系》)。文学自觉的表现之一是文学的独立性与审美意识的逐步加强，这时的文学已“不再仅仅当作政教的工具和附庸。它本身的审美作用被充分肯定，人们对其审美特点的认识日益深化。”[3](p6)对文艺审美的特性与本体意义的探索者颇多。如魏曹丕的“文以气为主”说、西晋陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”的“诗缘情”说、梁代萧子显的“各任怀抱”说、萧统的“以能文为本”说等，都认同文学抒发个人性情的表情写意特性。因此魏晋时期，人们“很重视文学作品以情动人的特性”，往往追求在文学作品中表现个人情感世界，从而导致文学作品中的抒情性大为加强。同时“魏晋人对于不具有政治意义的诗赋等作品的抒情、娱乐作用，也有充分认识和相当高的评价，这才是文学自觉时代的新现象。”[3](P17)与此同时，形式美意识的觉醒既是文学自觉时代的又一重要表现，也是审美文化“自觉”阶段的重要标志之一。例如曹丕提出的“诗赋欲丽”说、葛洪的“匪染弗丽”说、陆机的“遣言也贵妍”说等，都包含有形式美的层面。尤其是沈约“音声迭代，五色相宣”与“四声八病”说的提出，“意味着中国文学(主要是诗歌)美学已超越了着重强调内容价值的历史阶段，而开始独立地思考文学形式本身的审美意义和效应了。”[2](P100)因此这一时期文坛上“进一步强调了文学的表情写意特性和审美愉悦特征”，[2](P91)不仅注重抒发个人性情，而且追求文学的技巧与语言的华美。随着文坛上流行崇尚新奇诡巧的风尚，更加助长了对语言形式美的追求。

总之，从魏晋至南北朝，由于社会的特殊背景，随着审美文化大转折，文学自觉时代的到来，人们的审美意识加强，形式美意识觉醒，文学作品在重视“以情动人”的特性的同时，又日益重视语言形式之美。语言形式美方面，除了讲究辞藻、声律、对偶、用典等修辞手段外，还出现了嵌字、离合、集句、回文等修辞方法，从而产生了嵌字诗、离合诗、集句诗、回文诗等。其中回文辞格的语言形式美更加标新立异，除辞藻美、音韵美外，还突破读法顺读的常规改为回读，从而具有回环往复之美；有的打破语言文字的排列顺序而改为图形，从而具有图形美等。因此可以说，回文辞格兴起于魏晋南北朝绝非偶然，它是这个时代的产物。例如苏伯玉妻的《盘中诗》、苏蕙的《璇玑图诗》都是既能以情动人，又排列成新奇形式的回文。再如晋代殷仲堪的《酒盘铭》、梁代梁武帝的《古砚铭》等，都是将语言文字排为圆形的回文。

二、文坛上趋新求异的风尚与文人对艺术审美、艺术乐趣的追求，推动了回文审美的发展

回文审美的发展主要靠诗人的不断探索与创新，而诗人的探索与创新往往与文坛上求新求异的思潮密切相关，如南朝时“辞必穷力而追新”产生的影响。再以宋代为例，宋诗处于诗歌辉煌顶峰的唐诗之后，却不邯郸学步，而能另辟蹊径；宋诗中修辞手法的运用与理论的发展，如“引用”手法中“反用”的大力提倡与广泛运用等，这些都与宋代诗坛重视创新、重视对艺术审美的追求，对诗法、语言形式、修辞技巧的探索紧密相关。王安石、苏轼、黄庭坚等诗坛名家的创作实践、理论提倡，有力地影响了诗坛的创新风尚。这种风尚自然也影响着诗人对回文手法的兴趣。宋人不仅运用回文手法撰写大量回文诗，使回文诗走向成熟；而且有所创新，将回文手法运用于词体领域，从而出现了多种审美形式的回文词。与此同时，宋人不仅撰写回文诗词，而且对前人的回文诗表现出很大兴趣，如对苏蕙的《璇玑图》，黄庭坚写有《题璇玑图后》、秦观写有《拟题窦滔妻织锦图送人》、孔平仲写有《题织锦璇玑图》等。这也说明回文诗的新奇美吸引了很多诗人。

除了文坛思潮与艺术审美的影响外，诗人对艺术乐趣的追求也是促进回文手法发展的因素之一。这可从两方面来看：一是诗人对文字游戏有着天然的嗜好。正如朱光潜所说：“从民歌看，人对文字游戏的嗜好是天然的、普遍的。凡是艺术都带有几分游戏意味，诗歌也不例外。”[4](P47)回文诗词虽然并不是文字游戏，但其中有些带有文字游戏意味或因素却是不可否认的。二是诗人对征服艺术技巧的乐趣的追求。朱光潜曾指出：“每种艺术都用一种媒介，都有一个规范，驾驭媒介和迁就规范在起始时都有若干困难。但是艺术的乐趣就在于征服这种困难之外还有余裕，还能带有几分游戏态度任意纵横挥扫，使作品显得逸趣横生。这是由限制中争得的自由，由规范中溢出的生气。艺术使人留恋的也就在此。这个道理可适用于写字、画画，也可适用于唱歌、做诗。”[4](P45)诗人在撰写回文诗词的过程中就像戴着镣铐跳舞一样，须克服各种困难，最后成功时会获得一种征服艺术技巧、因难见巧的乐趣。当然，与此同时诗人还会获得艺术美的享受，或休闲消遣、赏心悦目的愉悦。

三、文体的变化、读法的新奇与多姿多彩为回文审美的发展提供了广阔的平台

回文手法虽不能适用于一切文体，但其可以运用的文体领域十分广泛，如铭体、箴体、诗体、词体、曲体、赋体、网络媒体等都有回文手法的出现。由此可见回文手法的不断发展与文体的发展变化密切相关；也可以说，文体的发展变化为回文手法提供了广阔的用武之地。一般的规律是：先出现某种文体，然后会出现适应这种文体的回文作品。史料也证明了这一点。例如：铭体与箴体早在先秦便已出现，后来晋代时随之出现了回文铭与回文箴。再如：先有四言诗、五言诗、六言诗的产生，后有晋南北朝时四言回文诗、五言回文诗、六言回文诗的产生。唐代回文的新发展之一是出现了回文格律诗，这自然与律诗已发展成熟有关。同样，宋代回文的重要发展之一是回文手法扩大至词体领域而出现了回文词，这自然与宋词的兴盛密切有关。元代之所以出现回文曲，同样与元代戏曲的兴盛密切有关。当然，各种不同文体的回文作品的出现，还须有其他条件的促成，但不可否认，文体的发展兴盛确为回文手法的审美提供了广阔的平台。现当代出现的网络媒体为回文诗词提供了新的载体与平台，使回文诗词除了已有的纸质版外，还有了新的电子版。而电子版的传播面广、速度快、作者与读者沟通、交流方便等优点便成为回文诗词及其审美发展和传播的更加有利的条件。

回文手法审美之所以能够不断发展，还与其读法的新奇多样密切有关。回文的特点之一是它的读法超越常规，除顺读外，又能回读，同时可以有多种读法。这多种不同的读法会使回文呈现多样动人的魅力与产生魔方般的变化。古代苏蕙的《璇玑图诗》便是一个典型的例子。今人李蔚在前人基础上对其采用多层次的读法，如第一层次为切块读、交叉读、旋转读；第二层次如切块读中主要包括蛇行法、缠绕法、依次直读法、顺读回读均与叠读结合法、顺时针旋读与逆时针旋读结合法、飞读法、分读法等。读法的多种多样直接影响到诗图审美的多姿多彩。如清代小说《合锦回文传》中梁生将一首七绝回文诗用多种不同读法：句子增减法、减字法、仄韵法、四句任意增减伸缩、纵横读法等读出十余首三言、四言、五言、七言诗和六首词牌不同的词与形成不同的美来。元明清图形回文诗，读法除通体回读外，还有借字读与回读结合法；顺读时由外向内绕读，句与句之间同字蝉联，然后回读法；顺读时右旋转由外向内读与回读结合法等。多种多样的读法与圆形、方形等图形相结合，从而可以呈现回环美与音美、多音节蝉联、图形美的结合。再如回文与其他辞格相结合，如与叠字、顶真、析字、回环韵等相结合，便会呈现回环美与叠音美、语音蝉联美、析字美、回环韵美相结合的复合美等。这些都说明读法的多样化，推动回文审美的多样化。

四、古今有关回文的认识、评论对回文审美发展的影响

(一)古代对回文的认识与评论

回文的起兴期如果从魏晋算起，至今也有近二千年了。虽然历史可谓悠久，回文作品也受到一些皇帝、文人、百姓的青睐，但回文作品如回文诗在文坛中的地位却是不高的。古代一直将回文诗列入不能登大雅之堂、被排除在正体诗之外的杂体诗内。古代对回文诗主要有两种看法：一是全部否定论。如明代胡应麟《诗薮》说：“诗文不朽大业，学者雕心刻肾，穷昼极业，忧惧弗窥奥妙，而以游戏废日可乎？……温峤回文，傅咸集句，亡补于诗，而反为诗病。”可见胡氏将回文视为“游戏”、斥为“诗病”。明谢榛于《四溟诗话》卷二曾批评孔融的离合体、窦滔妻的回文体等杂体诗曰：“魏晋以降，多务纤巧，此变之变也。”二是局部肯定论。如宋代严羽《沧浪诗话》认为：回文、离合等杂体“虽不关诗之轻重，其体制亦古。”肯定了回文“体制亦古”。明吴讷《文章辨体序说》一方面认为回文等杂体“终非诗体之正也”，另方面又肯定杂体亦为百味中的一味，同意柳宗元对韩愈《毛颖传》一文的观点：“‘善戏谑兮，不为虐兮，’学者终日讨说习复，则疲惫而废乱，故有息焉游焉之说。譬如饮食，既荐味之至者，而奇异古怪酸辛之物，虽蜇吻裂鼻，缩舌涩齿，而咸有笃好之者，独文异乎？”对回文也有局部的肯定。古代对回文的看法主要缘于视回文为文字游戏，认为“文字游戏”正与“诗文不朽大业”、诗文为政教工具的观点相对立。

(二)现代对回文的认识与评论

现代论及回文与古代观点有所不同。朱光潜、周策纵等人都论及“文字游戏”的问题。朱光潜从“史实”与“学理”两方面论述：“就史实说，诗歌在起源时就已与文字游戏发生密切的关联，而这种关联已一直维持到现在，不曾断绝。其次，就学理说，凡是真正能引起美感经验的东西都有若干艺术的价值。巧妙的文字游戏，以及技术的娴熟的运用，可以引起一种美感，也是不容讳言的。”一方面指出文字游戏与诗歌的从起源到发展的密切关系；另方面指出巧妙的文字游戏可以引起美感。由此可见，不应轻视文字游戏，更不应一概否定文字游戏，而应该正确地看到文字游戏的价值与作用。从诗歌本身看，“凡是诗歌的形式和技巧……，都不免含有几分文字游戏的意味。”从诗歌作者看，“在许多伟大作家——如莎士比亚和莫里哀——的作品中，文字游戏的成分都很重要，如果把它洗涤净尽，作品的丰富和美妙便不免大为减色了。”朱氏认为“回文”就是文字游戏中常见技巧中的一种：“‘回文’在诗词中有专体，例如苏轼《题金山寺》一首七律，倒读顺读都成意义，观首联‘潮随暗浪雪山倾，远浦渔舟钓月明’可知。”[4](P47―48)那么我们对待回文的态度就不应像古人那样轻视或否定。他还指出：“我们现代人偏重意境和情趣，对于文字游戏不免轻视。一个诗人过分地把精力去在形式技巧上做功夫，固然容易走上轻薄纤巧的路。不过我们如果把诗文中文字游戏的成分一笔勾销，也未免操之过‘激’。”[4](P47)

周策纵在《杂体诗释例·序》中从文学的角度论及回文，认为不应以“游戏小道”轻视回文。他说：“然中国游戏文学，异体别裁，炼铸精美，要称特异。而杂体诗中如回文、集句之类，佳作霞蔚云蒸，自成文学绝构，犹未可以游戏小道而轻估之。”他称赞回文佳作：“苏蕙回文，绣口锦心，感发百代。历唐宋元明清，迄于近世，叠有新制。若陆龟蒙、皮日休、苏轼所作，即就诗而论诗，亦无愧为佳什。”他还认为，正由于回文多优美之作，所以能生存下来；且能带着镣铐跳舞，实可谓难能可贵。“杂体诗之所以可贵，犹带脚镣而舞，以其难能也固矣。然进而论之，则杂体体制之所以足存，必由于可能依之以成优美之作。而其美又必务为孤诣鲜洁，幽深要窈，如空谷芳兰，石隙古松，霜中傲菊，亦如东方美人之婉约羞涩。设非能此，则体非上乘，或所制犹未臻极致耳。绳以此度，则回文与集句，于诸杂体中实最足珍贵之体也。”*周第纵撰《杂体诗释例·序》，参见何文汇著《杂体诗释例》(香港：香港中文大学出版社，1991年)。由上可见周氏对回文的赞誉和重视。他不仅有关于回文的论述，而且还有这方面的实践，亲自撰写回文诗，他的《字字回文诗》即可谓优美的作品。

对回文评价的核心问题是对文字游戏的看法如何。既然诗歌与文字游戏的关系如此密切，那么回文诗与文字游戏有关联也就不足为奇，自然也就不应以此而轻视回文。古代将回文诗列入杂体诗内，“夫所谓‘杂体诗’者，诗人恒亦以文学游戏视之。”并由此而轻视它，这是片面的。①将回文手法运用于诗歌领域而形成的回文诗，有的的确含有文字游戏的成分。但如果我们从历史的实际来看，魏晋南北朝时期回文的产生与文字游戏无关，而是为解决家庭矛盾和以劝诫、写景为主旨的。如苏蕙的《璇玑图诗》、殷仲堪等人的回文铭、萧绎等人以后园为题的回文诗，其中与文字游戏显然无密切联系。唐宋时期出现格律回文诗与回文词，回读时依然要符合格律诗的韵律规范和不同词调的规范，其难度自然更大。图形回文出现了连环回文诗、具像图回文诗与回文变体——借字体连环回文与产、藏头拆字体等，题材的范围较窄，多为抒情、写景。这时的回文诗在音美、形美方面的追求更受重视，文字游戏的成分便愈加增多。到了元明清，文字回文出现了叠字回文诗、顶真回文诗、就句回文诗等，图形回文出现了更多不同形貌的具像图诗词，显然与文字游戏的关系更为密切。现当代，由于题材阔大，歌颂新社会的新人、新事、新气象，描写祖国大好山河、反侵略战争胜利等备受关注，因而文字游戏的成分有所减少。当然，也有部分作品文字游戏的成分增多，如偏重音美的一些作品。不论回文中文字游戏成分的多少，只要与完美的内容相结合，都会给读者带来娱乐性与美感，因此都不应予以轻视。

修辞学界对回文辞格的审美亦有所论述，如宗廷虎、陈光磊主编的《中国修辞史》曾指出：“回文体具有多样化形态的回环往复之美”[5](P1302)“回文修辞手法的运用，能够在顺读、倒读之后，产生一种回环往复之美，已经是既奇又有趣了，而有些回文诗词在回环往复之美的基础上，还能产生语言文字的游戏性和种种奇特的乐趣，正如魔方一般，可谓奇趣横生。”[6](P1304)这里揭示了回文具有回环美、变化美等功能。吴礼权《修辞心理学》指出：“从表达上看，由于回环修辞文本词句形式的回环往复，顺读和倒读的词句无论在视觉形象上还是听觉形象上都有一种相对称、相平衡的和谐美，因为回环修辞文本与对偶相较更能体现对称的特质，是‘真正具有对称形态’的修辞文本模式；从接受上看，由于修辞文本在形式上的回环往复所造就的视听觉的平衡对称的和谐美感的存在，很容易引发接受者生理上的左右平衡的身心和谐律动，产生一种快感，从而提升解读欣赏修辞文本的兴趣，加深对修辞文本意义内容的理解把握，达成与表达着思想的共鸣。”[6](P211)他所说的“回环”即指“回文”而言：“回环(或称回文)”。[6](P209)他从表达与理解两个角度阐释回文的美学效果，值得重视。

总之，从文学的视角看，不论是正统诗还是杂体诗，都是诗歌大花园内不可或缺的一种花；从修辞学的视角来看，积极修辞中不论是比喻、夸张，还是藏词、回文，都是修辞大花园内不可或缺的一员。每一种花都有它存在的价值与美，而无高下优劣之分。正如明费经虞《雅论》卷十六所说：“譬之花，然红黄紫白，其色无所不有；疏密长短，其状无所不备；清浓远淡，其香无所不佳；并写春华，各成清妙。譬之鸟，然钜者、细者、长啄、短啄……或一色羽、或众色羽、或高飞、低飞，大鸣、小鸣。不得取芙蕖、芍药而谓马兰、泽兰之非花也；不得取鸾凤、颧鹤而谓鹪鹩、伯劳之非鸟也。”此说也适用于文学或修辞园中的百花齐放。回文辞格发展近两千年的历史也有力地证明了它以其自身独特的魅力而成为修辞百花园中的一枝奇葩。

五、古代工艺美术的发展对回文审美发展的促进

我国古代工艺美术的不断发展，对回文诗词的保存与促进回文图形、审美多样化也有一定的影响。以铜镜艺术为例，隋唐五代是铜镜艺术制作的鼎盛期。起初铜镜的外形主要是圆形和方形，后来有所突破，创造出菱花铜镜、葵花铜镜等。铜镜艺术的图案有多种，其中花卉图案是一种常见形式。花卉主要有牡丹、莲花等。“有的花卉图案由四种共八朵瑞花组成，有的由雍容华贵的四朵大花组成。”[7](P246―247)花鸟图案也是较为常见的形式之一，图案常由花枝与鸟兽组成。“在鸟兽纹样中双鸾衔绶纹是盛唐时期非常流行的图案……相传鸾鸟形似五彩长尾山雉，高兴时喜欢起舞作乐，见之则天下安宁，所以古时把它看成一种吉祥禽鸟。‘绶’与‘寿’同音，以此喻吉祥长寿。”[7](P246―247)由此可见，唐代时铜镜图案中，不仅出现多种花卉，而且已有利用谐音来表示喻意的修辞手段。因此，唐代出现似莲花形的《盘鉴图》回文铭与侯氏借形谐音寓意的《绣龟形诗》等恐非偶然。宋代出土文物中也有菱花铜镜，且题有93字的《满江红》词。宋代的陶瓷工艺有很大的突破与发展，可谓陶瓷工艺史上的黄金时代。陶瓷工艺中的陶枕更是多姿多彩，形状有半月形、椭圆形、云头形、如意头形等。枕面有各种花卉，也有一些题诗、题词的枕面。现代的出土文物中也时有发现。如《文物》1985年第1期田凤岭的《天津新发现一批宋金时期瓷陶枕》一文中记载，这批文物中题诗词的陶枕就有三种类型。程长新《北京发现宋〈满江红〉词菱花铜镜》一文记载：“此镜……带上及镜纽周围铸《满江红》词一首。《金石索·鉴镜十二》著录《满江红·咏雪梅》菱花镜一件，形制、纹饰、铭辞与此镜大同小异。”宋代陶瓷艺术的发展，瓷枕工艺的精美，瓷枕中频频出现题有诗词的枕面，图式多种多样，可能对宋代及元明清的图形诗与图形回文诗词均有一定影响。唐宋以后，金元时期的瓷窑中也生产许多写有诗词的瓷枕。据马小青《磁州窑瓷枕上书写的苏东坡词》(见《收藏界》2006年第11期)介绍：中国北方最大民窑——磁州窑的瓷枕上书写有多篇苏东坡的词作，如《如梦令》《中吕宫·点绛唇》等，还有回文词《菩萨蛮》：“落花闲院春衫薄。迟日恨依依。梦回莺舌弄。邮便问人羞。”(逐句回文词)作者分析：“这批瓷枕的时代应在金代中后期到元代。”据此记载，可以证明：在金元代的瓷枕上已有苏轼的回文词出现。那么元明清时期图形回文诗词的图形多姿多彩就不是偶然的了。显然，古代铜镜艺术、陶瓷艺术的发展，既保存了回文的史料，又与图形回文诗词的审美发展有所关联。

[1]宗白华.论《世说新语》与晋人的美[A].宋白华·艺境[C].北京：北京大学出版社，1987:126―144.

[2]周来祥主编.中华审美文化通史·魏晋南北朝卷[M].合肥：安徽教育出版社，2007.

[3]王运熙，杨明.魏晋南北朝文学批评史[M].上海：上海古籍出版社，1989.

[4]朱光潜.朱光潜美学文集：第二卷[M].上海：上海文艺出版社，1982.

[5]宗廷虎，陈光磊主编，宗廷虎，李金苓，郭焰坤.中国修辞史：中册[M].长春：吉林教育出版社，2008.

[6]吴礼权.修辞心理学[M].昆明：云南人民出版社，2002.

[7]刘士文，等.中国隋唐五代艺术史[M].北京：人民出版社，1994.转引自：韩德信.中华审美文化通史·隋唐卷[M].合肥：安徽教育出版社，2007.

(责任编辑 王碧瑶)

On Social and Cultural Reasons for Development of the Rhetoric ofHuiwen

ZONG Tinghu & LI Jinling

(Dept.,ofChineseLanguageandLiterature，FudanUniversity, 200433,Shanghai)

Huiwen, or bi-directional sentences and phrases, is a unique form of rhetoric in Chinese. It is “a form of rhetoric focusing on the beauty of bi-directional and continuous sentences and phrases,” according to Prof. Chen Wangdao inOriginsofRhetoric. This form of rhetoric can be classified into the broad-sense one and the narrow-sense one and the present paper is largely devoted to the latter, or the form where a sentence or phrase makes sense read in both directions. From the perspective of aesthetic, it is closely associated with our social aesthetic culture. Its emergence and early development can trace back to the 3rd and 4th centuries when the aesthetic culture began its transformation and literary styles of novelty was earnestly preferred. In the later centuries new styles and reading methods appeared, giving momentum to further development of this form of rhetoric in addition to knowledge and evaluation of people on its beauty.

huiwenrhetoric; aesthetic development; social and cultural reason

2010年度国家社会科学基金项目“中国辞格审美史”，项目编号：10BYY067。

2017 - 01 - 07

宗廷虎(1933―)，男，复旦大学中文系教授、博士生导师；楚雄师范学院学报顾问， 研究方向：修辞学。李金苓(1931―)，女，复旦大学中文系教授， 研究方向：修辞学。

D633.313

A

1671 - 7406(2017)01 - 0060 - 06