论学界在山水诗概念使用上的混乱现象及其界定困境

邹

（安徽理工大学人文社会科学学院,安徽淮南232001）

论学界在山水诗概念使用上的混乱现象及其界定困境

（安徽理工大学人文社会科学学院,安徽淮南232001）

在山水诗研究领域，往往会有山水诗的定义与实际研究的作品不能吻合的现象。而究其缘由，山水诗本身在界定上的困境是最根本的原因。严格来说，借景抒情的诗作不能归入当前山水诗的研究范畴，景中见情的作品，才真正符合山水诗的要求。随之而来的困境则是，一些诗作根据现有的定义往往难以精确地加以分类，而严格地界定会排除掉大量的包含山水描写的诗作，这样山水诗的独特价值将是个疑问；过于宽泛的界定，则会导致研究领域的泛化和特定内涵的消失，从而失去单独分类的意义。

山水诗；混乱；界定；困境

在山水诗研究领域，几乎所有的研究者首先都会面临这个问题，即：如何判断一首诗是不是山水诗，也就是山水诗应该如何来界定。从当前的情况来看，在这个问题上学界是有着共识的。例如李文初先生为山水诗设立了两个标准，一是山水描写在诗歌中所占的份量，一是山水是否成为诗人的主要审美对象[1]。陶文鹏、韦凤娟先生在2004年出版的《灵境诗心——中国古代山水诗史》一书中也说“山水诗，就是以自然山水为主要审美对象与表现对象的诗歌”[2]1。这些意见代表了当前学界关于山水诗定义的主要观点。

应该说，既然把一类诗冠之以“山水诗”的称号，那么这类诗必然应该以描写山水为主要内容和中心主题，即在量上山水应该是作品的主体，在质上山水应该是作品的主要表现对象。但是，在实际的研究过程中，我们会发现，有大量的被研究者视为山水诗的诗作，其实是很难符合这个要求的，山水诗的定义与实际研究的作品不能吻合，从而导致了山水诗概念使用上的混乱现象。而究其缘由，最根本的原因是山水诗本身在界定上的困境。

一、当前学界在山水诗概念使用上的混乱现象

当前学界在山水诗的实际研究中，往往存在着内涵与外延相矛盾的状况。一方面，研究山水诗，就必须给山水诗一个界定，从而确定其研究范围；另一方面，研究者又不得不忽视他们自己给的界定，因为按照给定的定义，有许多一向被视为山水诗的作品，其实并不能符合这个定义。例如杜甫的《登高》：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

这恐怕不能说是以山水为主要内容。量的一面，山水描写在这首诗中仅占一半的篇幅；质的一面，与其说山水是这首诗的主要表现对象，不如说是诗人抒情的背景与衬托。而正是这样一首严格说来并不符合山水诗定义的作品，金启华、臧维熙先生主编的《古代山水诗一百首》[3]，以及余冠英先生主编的《中国古代山水诗鉴赏辞典》[4]却均予以收录，陶文鹏、韦凤娟先生在《灵境诗心——中国古代山水诗史》中也以这首诗为例，来说明“杜诗吟咏山水更有气象雄阔高浑的特点”[2]250。这样，在事实上就造成了山水诗的定义与实际研究的作品不能吻合的奇怪现象。这样的例子还可以举出很多。

在这个问题上，现有的山水诗研究或者是存而不论，或者是采取灵活的、模糊的处理方式。例如李文初先生就说：“……但也有个别作品，若单从山水的比重着眼，是颇难判断为山水诗的。如《富春渚》，全诗凡十八句，前八句写舟行富春江的见闻，属于写景之笔，后十句抒写胸臆，主要是发议论。其中玄理的成份多于山水，但从来没有人说它不是山水诗。我们说山水诗应以山水描写为主导，也只能是一个一般的原则，不能过于刻板地理解。”[1]73-74.李文初先生所说的“不能过于刻板地理解”，其实还是在遵循着文学研究中的“惯例”，即沿用传统的分类习惯，事实上也就取消了给山水诗下定义的必要性——如果连以山水描写为主导这个原则都可以随意解释，那么还为什么要给山水诗研究定下这个原则？这是解释不通的。

二、借景抒情的诗作不能归入当前山水诗的研究范畴

山水诗研究之所以造成这种内涵与外延相矛盾的状况，是因为中国古代诗歌往往采取情景互现的手法，山水主题与抒情主题往往杂糅在一起，难以简单剥离开来。王夫之在《薑斋诗话》中说：“情、景名为二，而实不可离。”“不能作景语，又何能作情语耶？古人绝唱多景语，如‘高台多悲风'、‘胡蝶飞南园'、‘池塘生春草'、‘亭皋木叶下'、‘芙蓉露下落'，皆是也，而情寓其中矣。以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。”[5]11、14看似写景，实为抒情，是中国诗的一种普遍写法。中国诗情景互现的手法，细分下来又有借景抒情和景中见情两大类。借景抒情，则山水景物只是抒情的背景，是为抒情服务的，诗作的主题是诗人内在的情感，而不是作为衬托的山水。在这一类的诗歌中，山水描写通常不会超出诗作篇幅的一半。例如孟浩然《宿桐庐江寄广陵旧游》：

山暝听猿愁，沧江急夜流。风鸣两岸叶，月照一孤舟。建德非吾土，维扬忆旧游。还将两行泪，遥寄海西头。

这首诗的结构和杜甫《登高》完全一样，都是前半部写景，后半部抒情。景色只是随手拈来，真正的重心其实是在抒情。诗人并非在刻意地把玩江景，只是孤身客游他乡，百无聊赖之际把随眼看到的景物用诗笔采写下来。因为诗人的心情凄凉苦闷，所以看到眼中的景色也充满了愁苦的气氛，这里的景物完全是附属于抒情的，不能看作是诗歌的主题。

在这一类借景抒情的诗作中，很明显诗人的创作重点并不是对于山水的审美欣赏，而是自身情感的抒发，其中诗人直抒胸臆的部分，往往占诗作篇幅的一半以上。诗中的山水美景，或者是诗人旅途行役中无意所见，或者是诗人专程要去游览的名胜所在；诗人在创作时，或者因为眼前的景色唤起了某种特定的情感，或者因为心中笼罩着某种情绪而看见了别样的风景，这些都不重要。重要的是我们在欣赏这一类的诗作时，可以明显地从山水描写中感受到诗人强烈的情绪，但这情绪又往往另有其深层的原因，或是思乡念旧，或是悲叹人生，眼前的山水只是一个诱发因素。在这种强烈的情绪主导下，诗中的山水无法凸显出来成为诗歌的主题，而只能是诗人抒情的衬托与背景。也正是因为诗人强烈的情绪存在，使得这一类诗作中的山水常常带有很明显的主观色彩，是诗人情感的附属品。因而这一类的诗作，其实并不符合我们上面所说的山水诗的定义，不能归入当前山水诗的研究范畴。

三、山水诗界定的理想情况

那么，究竟怎样的诗作才符合山水诗的标准呢？问题的关键在于要区分借景抒情——在广义上也包括借景体玄或借景明理——与景中见情、景中见理的差别。借景抒情，则山水景物只是抒情的背景，是为抒情服务的，诗作的中心是诗人强烈的情感。景中见情则不然，诗人首先是赏景，其次才是抒情，诗人的感情是直接由所欣赏的景色生发出来的。例如白居易《钱塘湖春行》：

孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄新泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨荫里白沙堤。

在这一类的诗作中，山水描写往往占据篇幅的大部分，诗人的抒情则是由美景而引发的赞叹或感慨，是山水描写的附庸。因为诗作的重点在于刻画山水，所以山水描写也显得比较客观，感情色彩相较而言不是那么浓厚。严格来说，这种景中见情的作品，才真正符合了我们所说的山水诗的要求。此外，也有一些完全描山画水的诗作，这些诗作当然是山水诗，但是整体上数量并不是很多。

李泽厚先生在比较中西方美学时说：“尽管古希腊美学也并不否认艺术对人的情感的影响和作用，但从整体上看，它更为强调的毕竟是艺术对现实的再现的认识作用。而中国美学所强调的则首先是艺术的情感方面，它总是从情感的表现和感染作用去说明艺术的起源和本质。”[6]25在这样的美学原则下，中国古代文学即体现出重视情感表现的艺术特征。同时，中国古代美学还十分关注情与景的交叉影响，强调情景之间的相互激发与融汇贯通，例如作为儒家美学经典的《乐记》说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”所谓“人心之动，物使之然也”，就是在强调人情与景物之间的密切关系。刘勰在《文心雕龙·明诗》中说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”[7]48也是同样的意思。中国古代美学注重情景互动的特点，在文学作品中即表现为情景互现的艺术手法。正确区分借景抒情与景中见情的差别，事实上也就是把情景交融的中国诗区分为以抒情为主导和以写景为主导的两大类。而山水诗的研究范围，则应该界定在以写景为主导的一类诗作中，否则的话，山水诗研究必然会流于泛化，从而失去其作为一个特定类别的独有的内涵与研究价值。

四、山水诗界定的困境之一：难以精确分类的诗作

然而，中国诗的情况之复杂，使得一些诗作根据现有的定义往往难以精确地加以分类。例如谢灵运《入彭蠡湖口》：

客游倦水宿，风潮难具论。洲岛骤回合，圻岸屡崩奔。乘月听哀狖，浥露馥芳荪。春晚绿野秀，岩高白云屯。千念集日夜，万感盈朝昏。攀崖照石镜，牵叶入松门。三江事多往，九派理空存。灵物希珍怪，异人秘精魂。金膏明灭光，水碧辍流温。徒作《千里曲》，弦绝念弥敦。

先是写景，继而体玄，是谢诗常用的套路。在借景抒情的诗作里，景物因为诗人强烈的感情而带有明显的主观色彩，因而成为抒情的附庸；在景中见情的诗作里，诗人的重点在于写景，抒情是写景的附庸。而在谢灵运的这首诗中，写景与体玄之间存在着一个转折，或者说二者结合得并不十分紧密，从而在事实上构成了写景与体玄两个相对独立的主题，这也为谢诗招来了有句无篇的批评。其实，类似的从景到情、情景之间相对分离的情况，在后世的诗作中也大量存在，例如杜甫《白帝》：

白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏。戎马不如归马逸，千家今有百家存。哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村。

在这一类诗作中，诗人的情感直接生发于所描写的景色，而不是像借景抒情的作品那样往往另有一个原因，这一点和景中见情的诗作很相像。但是，在这种情景分离的诗作中，诗人的情感又往往借助于诗人的引申联想，而超越了诗中所描写的景色，不像景中见情的诗作那样完全从属于眼前之景，从而导致了写景与抒情之间的转折，造成了情与景相对独立的双重主题。这一类诗作的存在，导致了山水诗界定的一种两难的困境：一方面，它显然不符合山水诗以山水描写为主要内容和中心主题的要求；另一方面，它又有着相对独立完整的山水描写，难以归入到借景抒情的作品中去。

五、山水诗界定的困境之二：独特价值的存疑和研究领域的泛化

抛开难以界定的情景分离之作不论，按照我们上面的讨论，山水诗的研究范围应该被界定在景中见情的一类诗作中，同时这也就意味着，大量的借景抒情的诗篇将被排斥在山水诗研究之外。这样，一个新的困境也就随之而来，而这个困境也将直接触及到山水诗这个概念存在的合理性，这个困境就是：在去除了大量的借景抒情的诗篇之后，山水诗研究还有多少属于自己的独特价值？如上文所述，山水景物在中国诗中无处不在，即使是在不以山水描写为主的诗作里，也有着大量的山水名句，这些名句就内容而言同样表现了华夏大地或秀美或壮丽的山水风光，就技法而言更是与以写景为主之作有着共通之处，山水诗在内容和技法上与这些被排斥在外的作品其实并无本质上的区别。其次，情景关系是山水诗研究的一项重要内容，而情与景之间的密切关系在中国诗中又是普遍存在的，我们既不能从理论上断定情景关系研究只存在于山水诗研究领域，也不能在实际研究中抛开大量的山水诗之外的情景关系的实例。事实上，由于山水描写在中国诗中的普遍存在，山水诗研究似乎并不存在自己特有的内容，从而也就失去了作为一个研究领域的独立性。

同样，如果宽泛地来要求山水诗的话，也会带来另一个难以解决的困境：山水描写早在《诗经》、《楚辞》等先秦作品中就已经大量存在，这些作品又为什么不正式纳入山水诗研究的范围？例如《小雅·菁菁者莪》：

菁菁者莪，在彼中阿。既见君子，乐且有仪。

菁菁者莪，在彼中沚。既见君子，我心则喜。

菁菁者莪，在彼中陵。既见君子，锡我百朋。

汎汎杨舟，载沉载浮。既见君子，我心则休。

这首诗的每一章，都是前两句写景，后两句记事或抒情，在结构上与后世的借景抒情之作相似，如果要求宽泛一些的话，我们也完全可以把它称作山水诗。事实上，山水诗定义的提出，部分的原因就是为了解决这个问题。正是因为魏晋以前的诗作中已经有了大量的山水描写，而造成了当前山水诗研究中的一种尴尬的局面：山水诗研究既不能涵盖魏晋以前的诗作，又不能完全忽略不论，在处理魏晋以前的诗作时，陷入一种两难的境地。目前的山水诗研究，一方面不得不承认魏晋之前所存在的大量的山水描写，从而将山水诗溯源至先秦；另一方面，又不得不解释为什么这些诗作不能称之为山水诗，也就是对山水诗加以严格的定义。如上文所述，对山水诗加以严格的定义，就不得不排除掉大量包含山水描写的诗篇，而山水诗是否还具备自己独立的研究价值，也就成了一个疑问；反过来，如果宽泛地来界定山水诗，山水诗的研究范围就将大大地扩展，从而导致研究领域的泛化和特定内涵的消失，这样也就失去了单独分类的意义。

由于中国诗情景互现的写法，山水描写在诗歌中普遍存在，导致山水诗研究的内涵与外延无法统一，山水诗的界定上存在困境。应该说，一个科学的定义对于研究工作而言是十分重要的，反之，一个不恰当的定义对于研究工作而言非但没有益处，而且往往是进一步研究的阻碍。在中国古代文学史上，有许多概念都是习惯上历代沿用而又极其模糊的，这些概念的内涵和外延往往难以确指，给研究工作带来了很大困难，山水诗就是一个例子。对于这一概念的重新审视，应该说是山水诗研究领域亟需面对的课题。

[1]李文初.《中国山水诗史》导论[J].暨南学报，1990,（02）：73-80.

[2]陶文鹏、韦凤娟.灵境诗心——中国古代山水诗史·导言[M].南京：凤凰出版社，2004.

[3]金启华、臧维熙.古代山水诗一百首[M].上海：上海古籍出版社，1984.

[4]余冠英.中国古代山水诗鉴赏辞典[M].南京：江苏古籍出版社，1989.

[5]王夫之.薑斋诗话[M].丁福保.清诗话[M].上海：上海古籍出版社，1978.

[6]李泽厚.中国美学史（第一卷）[M].北京：中国社会科学出版社，1984.

[7]周振甫.文心雕龙注释[M].北京：人民文学出版社，1981.

I206.2

A

1671-5993（2017）02-0097-04

2017-04-10

邹旻(1976－)，男，安徽淮南人。现工作于安徽理工大学人文社会科学学院，文学博士，研究方向：先秦汉魏六朝文学。