从《绘画与文学》看丰子恺的诗画比较观

詹利敏

(安徽师范大学文学院，安徽芜湖241000)

从《绘画与文学》看丰子恺的诗画比较观

詹利敏

(安徽师范大学文学院，安徽芜湖241000)

《绘画与文学》是丰子恺唯一一部理论专著，他从文学中的远近法、文学的写生、绘画与文学、中国画与远近法等方面全面探讨了绘画与文学的关系，这本书所体现的不仅仅是诗画的贯通，更主要的是集中了丰子恺对中西画法的研究与创新，这不仅对我们认识丰子恺的诗画比较观提供很大的帮助，而且对于我们认识“子恺漫画”的民族性和大众性的艺术特色以及中国画的创作与鉴赏提供了有益的指导。

丰子恺；诗画的贯通；诗画比较观；民族性；大众性

丰子恺深受中西文化影响，他的绘画风格体现出了中西绘画相融的艺术特色。丰子恺在遵循传统的诗画观以水墨线条为本质的前提下，将西方的速写与中国画的诗意化结合起来，形成了既有写实性又有抒情性的绘画风格，体现出作者深厚的文化底蕴。丰子恺对诗画一体的继承与延续对中国画的研究及中国画走向世界提供了一个很好的借鉴。

《绘画与文学》作为丰子恺一本既涉及艺术领域又涉及文学领域的著作，无疑对我们综合研究丰子恺的诗画观有极大的帮助。这本书从文学中的远近法、文学的写生、绘画与文学、中国画与远近法等方面，探讨了绘画与文学的关系以及远近法在我国文学、绘画方面的应用，为读者认识丰子恺对传统诗画观的认知提供有益的参照和借鉴，进而对当今中国画的创作与鉴赏提供有益的艺术指向。

一、丰子恺的“诗中有画”观

所谓“诗中有画”观，是指用描画的眼光来吟诗，因为吟诗不宜辩论、说理，最宜直观、具体。丰子恺不仅将中国传统的画法融入“诗中有画”观中，而且用西方的绘画技巧来解释“诗中有画”观的不足。虽然自古以来，许多诗人的诗好比在叙述一幅画，但并不是所有的诗都能以画呈现，这就是诗与画的不足之处，这也是丰子恺“诗中有画”观的一部分。

画家在画风景画时需要“经营位置”——对风景作平面观，而丰子恺认为诗人在作诗时也需要“经营位置”，即要用时间性的工具来表现空间性的境地，用立体的工具来表现平面的境地，这就是文学的远近法。诗人对风景如若能撤去眼前远近各景物的距离，便能获得写景的妙句。李白诗句云：“山从人面起，云傍马头生。”这可谓诗中的写生画，这里的“云”当然不是近云，并非人走到白云深处，看见有云缭绕在马头之旁。因为近云即雾，雾必埋却人马全体，不会傍马头而生。从人面起的山为远山，因为远山形小，与近处的人差不多大小。云与山，实际上前者是气体，后者是固体；前者是轻清而变化无定的，后者是笨重而固定不动的。但是在惯用“平面观”的诗人眼中，二者仿佛是同一种东西。试想一群人和马行在万山之中，近景是同行的人的面容和马头，人面和马头之外是山和云，云山和人马实际上隔着很远的距离，如果把这距离撤销，把云山当作紧贴在人马后面的背景而观看，那么就能在峰回路转的时候见到“山从人面起，云傍马头生”的情景。这必须亲历其境而直观感受到。诗人正是像画家一样对风景作平面观，因此获得写景的佳作。

丰子恺提出文学的写生，即画家描画须爱好自然，而诗人作诗亦然。古来艺术家创作，大多都读万卷书，行万里路，因为读万卷书可以涵养胸怀，行万里路，多见美景，可以充实画面美。所以，不管是描画还是吟诗，都讲究师法自然，心师造化。文学家对自然的观察取两种态度：有情化的观察和印象的观察。“有情化的观察”是需要运用心思的艺术用法，也就是诗人在进行创作时用不真实不合理的思想来增加诗的趣味。例如一个女子自己划船去采莲，采到月出才划船回来。本是一件寻常的事，但如果把花月看作人，想象它们与采莲女相恋，便可得到这样的诗句：来时浦口花迎入，采罢江头月送归。这样一写，这件寻常的事忽然富有生趣，虽看似荒唐可笑，但却给人以美感。“印象的观察”即把眼前的事物照像描写，着重突出物象的某个特征。例如：月光如水水如天；夏云多奇峰；江流天地外，山色有无中等。诗是心思的艺术，不管学习哪门艺术，艺术家都需要爱好自然，眼睛不仅要能看见形象本身，而且要能另换一种与平常不同的态度来看待世间万物，这就是心思的艺术用法。

丰子恺的“诗中有画”观看到了诗与画的相通之处，他认为诗与画都是艺术家的人格体现，都有所寄托。中国画强调有笔墨趣，要蕴含人生味。这与诗歌强调意趣是一样。诗人的诗有些可以描画出意境悠远的好画，反映出深刻的人生意味，如：本末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。芙蓉花在时间的无涯里，遵循四时规律，踏踏实实、本本分分地接受生命的瞬间与永恒，这与人在万物中所扮演的使命是一样的。诗中所描绘的芙蓉花可以象征隐士，也可以象征天地间森罗万象。诗中作者借芙蓉花的自开自落，表现天地造物的神秘性，引发人们对宇宙万物人生本意的思索。无论是在遥远的古代，还是近现代，我们都是宇宙万物的一分子，需要解除一切功利思想束缚，以平常之心看待万物。诗与画虽有相通之处，但并不是所有的诗都能入画，如：水国舟中市，山桥树杪行。“水国舟中市”，这句很难入画，诸船形状错杂，诸物布置纷陈，诸人姿态互异，缺乏远近法和解剖学知识的中国画家简直画不成。所以丰子恺认为并不是所有的诗都能入画，画家需要对诗做一番考究，但好画如好诗一样，都是艺术家的审美体现，都寄托着深远的人生意义，让欣赏者从中体味出意趣人生。

丰子恺的“诗中有画”观是在立足于中西方绘画技巧的基础上对中国诗所作出的独到见解。诗人用作画的眼光来吟诗更宜直观具体地把诗人所想之物呈现给欣赏者，让欣赏者轻而易举地从诗中进入画的意境中去。文学是时间的艺术，绘画是空间的艺术，所以虽然一些好诗是很难入画的，但是优秀的艺术作品都体现出艺术家的真、善、美，寄托着深远的人生味。

二、丰子恺的“画中有诗”观

在丰子恺眼中，“画中有诗”并不是简单的诗与画结合。在画上题诗，虽然在形式上以绘画为主，但在本质上，“诗”与“画”是平等合作的关系。“画中有诗”观要讲究诗与画情境交融，要诗意地描绘画面，在画面里呈现出诗文的意境，使画面形成一种与诗意相通的意境。诗与画都贵在体现艺术家的人品和性情，丰子恺正是通过对诗画寓意进行重新阐释来探求“诗画结合”的关系。

丰子恺认为“画中有诗”是艺术家不追求形似，不拘于物象，追求画面的神韵意境的体现。诗与画是紧密结合的，它们互相诠释、互相补充，兼重内容题意，必有思想表现，必有余味，必与人生有深切的关系。丰子恺曾说，“我不喜欢一览无余的画”[1]，他要求画外有思想，看后有余味，要求画与人生发生更深切的关系，不要止于感觉的快乐。真的美术的绘画，其本质是美的。美是感情的，不是知识的；是欣赏的，不是实用的，但其在人生的效果却是有用的。绘画美，应是画面的感觉美与画外思想美二者合成的。所以作画注重感觉美之外，还得注重思想美，即既要注重笔情墨趣，又要注重内容意味。画上题字，是中国画的特色。自元以来，中国画多重题款，有的画，竟变成绘画与诗词的综合艺术，诗以表现时间的无形见长，画以表现空间的有形见长，二者相结合，无疑扩大了彼此的审美空间，从某种意义上说丰子恺的“诗中有画”观是对中国画所体现的“书卷气”的肯定。在这些绘画中，“思想美”“人生味”最为丰富，这类画亦最能传神，最能画如其人，因为这类中国画不趋极端，兼顾客观物象与主观情趣，故近于人情，而可为中正的画风。丰子恺认为，我们的绘画要尽力保存这个美点，因为它关切人生，最合艺术的原则，这就是中国画以心胜物，以主观胜客观，以美胜真。

丰子恺在《眼跟手》里提出了图画要“多看多描多商量”，看用的是心眼不是肉眼。看的修养就是吾人的精神修养，眼的锻炼就是吾人的人格锻炼。看有两种，一是查看自然之姿态，平心静气，用谦恭的态度静静观察自然之美；另一种就是多观摩名家的表现手法，用来自己参考，但又不是模仿。说到描，它为学画者常见的练习，在描画中所讲究的形色以及阴阳背向关系的变化都需要学习者把握，描是我们对于自然美感动后的发表。此外，还要多找老师商量。世间人们的眼与手的美术修养，有深有浅，各人不同，大致可分为四种。第一种，眼高手高，艺术修养最深的人，如：米勒，塞尚痕。第二种，眼高手低，文人就是其中的例子，他们能着眼于画的意味、趣致、风韵等方面对绘画进行鉴赏。第三种，眼低手高，精神修养少而技术联系多，这一类多见于工匠。第四种眼低手低者，这一类多见于艺术修养最低陋的人。眼跟手，在美术性质与地位上是不同等的，眼是感受的，手是表出的，故眼是主动的，手是助成的，眼的修养是人生全部的精神修养，所以文人虽不弄丹青，却“诗中有画”，工匠虽每日临摹，但与画家相距甚远。

“画中有诗”观虽然在形式上看来是以绘画为主，但丰子恺认为在本质上二者是并存的平等合作关系。文学用言语代替丹青而表现空间，使人想象出一幅画来；绘画却难以用形色来代替言语而叙述过去未来。所以，两者一旦结合便是平等合作关系。传说宋画院有话题曰“踏花归去马蹄香”，香字难表，有一人全不画落花，但画一对蝴蝶跟随马蹄，如果单是绘画我们则无法体会画中深层次含义，题上诗反而使画更具特点。事实证明，凡被世人认为形色美而意义又美的绘画，必是绘画与文学的综合艺术。但有时文学与绘画各有各的本领，不能完全代替。并不是所有的诗都能入画，有的画也并不一定能深刻表现诗的韵味。频伽词品中有一段曰：“千山巉巉，一壑深美。路转峰回，忽逢流水。幽鸟不鸣，白云时起，此去人间，不知几里。时逢疏花，娟若处子，嫣然一笑，目成而已。”[2]297这段频伽词品入画则会致使画中缺欠了“忽”“鸣”“时”“去”“知”“娟若”“一笑”“目成”等表现，这与文句所要表现出来的效果实在大异，显然失去了文句中应有的生动和风韵。所以，文学与绘画不能完全互译，以绘画为主的“诗中有画”使画的主题更突出，意境更悠远，同时诗歌在画的衬托下，有利于鉴赏者更直观地理解诗的内涵。

丰子恺的“诗中有画”观是对传统“诗画一体”观的继承。丰子恺既看到了二者平等合作的关系又看到了二者作为独立艺术门类对艺术家精神修养的要求。艺术在本质上都是美的，不管是诗还是画，还是诗画结合的综合艺术都是艺术家精神修养的体现，是艺术家审美情感的反映，而艺术家的这些审美也必然能带给鉴赏者美的享受。

三、丰子恺的诗画异同观

在中国，文学与绘画在表现领域是有一定的距离的，有一定的距离指的是文学的表现领域比绘画广。丰子恺在《绘画与文学》中，通过对大量诗歌和绘画作品的研究，认为中国诗与画还是有一些不同点。虽然诗与画都是艺术家思想情感的表达，二者都强调要有人生味，但二者在表现手法和领域方面有一定的差异性。

丰子恺认为：“文艺之事,无论绘画,无论文学,无论音乐,都要与生活相关联,都要是生活的反映,都要具有艺术的形式,表现的技巧,与最重要的思想感情。艺术缺乏了这一点,就都变成机械的、无聊的雕虫小技。”[3]诗与画都是心思的艺术，中国画家作画通常是为了抒发心中的志趣，以及表现自身的道德情操，画中的物象往往被赋予特殊的意义，这与诗人借助意象来表现诗人的情感具有一致性。事实上，文学与绘画自古结下了不解之缘。古人所谓“意在笔先，趣在法外”，无论是在文学领域还是在绘画领域，都是适用的。正因为创作时的思维理念是类似的，因此同样或类似的题材，能够表现在绘画之中，也就一定能够体现于诗歌之内。诗歌创作，给画家们开辟了另一种渠道，让他们在绘画之外，可以借助文字来表达相同的感受。例如，古来画竹者汗牛充栋，败笔淡墨，横扫乱撇，题记都很老套，唯有戴文节画竹，撇得好，题记寄托得好。故所画之竹，为竹谱所无，而有真竹所有之姿态。选古人寄托之诗句，译作画图，可把诗句奇妙神秘地引入画中，这类画借绘画本身独力表现，而又有寄托，属于佳作。诗与画都是艺术，而艺术都是情趣的意象化或意象的情趣化。一旦诗与画结合起来，艺术家的情感表现得更为直观、具体。

在诗和画的表现领域方面，丰子恺认为“画不及诗的自由”。因为诗可以只用文字而不需插画,但画却难于仅用形象而不用画题。多数的绘画，是靠画题说明的助力而发挥其绘画的效果的。文学是时间的艺术，在时间的经过中表现，绘画是空间的艺术，在瞬间中表现，用丹青代替言语表现空间，使人想象出一幅画来；宋玉用言语代替丹青给我们描写了一个天下最美的女子——“臣东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短，施粉则太白，涂朱则太赤”。我们读后头脑中的形象不同于希腊最美雕像维纳斯，因为言语给人以丰富的想象，画图相反限定了美的程度。读文章、读诗有时全靠自己想象，因为想象有时比现实更美妙，读了宋玉这段文章，已经很满足，不想再看画图，因为看画图没有想象的余地，反而把天下最美的女子限定了美的程度。所以在艺术门类中，绘画太老实，文学太“调皮”，这也是“画不及诗自由”的原因。在布局上，为了保住构图中心，绘画要求多样统一与有机化，而“诗中有画”观虽也讲究布局，但在表现技巧上没有画家受限制多，正如诗人咏出的风景诗，如果画家不懂中西方绘画技巧很难用画表现出诗的韵味。所以接受中西方绘画知识的丰子恺认为“画不及诗自由”。

“画中有诗”观在丰子恺看来二者在表现手法上是互通互补的关系，而“诗中有画”观更多的是独立借鉴的关系。绘画侧重于静态，而文学则能够表现动态。画可以变为文，画之外的理性思考、感性回想正好是文的诠释；文也可以变成画，古之诗人写诗用作画的眼光来拓展诗的视野往往更能引人入胜。“诗为有声之画，画为无声之诗”[4]，希腊诗人西摩尼得斯说得很好。在中国，将诗画关系融合得最妙的便是王维。苏轼赞王维“诗中有画，画中有诗”，王维的许多诗句竟好比在叙述一幅图画，不需苦心布置，照诗句写出便可成一幅画，如：“斜光照墟落，穷巷牛羊归”中“斜”字很容易让读者想到农家院墙上光线的阴暗与明亮，呈现给人的是温馨的农家小院之景。王维的许多画蕴含着诗的哲理，他的《雪中芭蕉图》便是很好的例子，就其本身来说,王维画中所蕴含的“画中有诗”观正是中国传统的“诗言志”的体现。以《雪中芭蕉图》来说，“芭蕉乃商飚速朽之物，岂能凌冬不凋乎？右丞深于禅理，故有是画，以喻沙门不坏之身，四时保其坚固也”[2]316。王维作此，是写生还是奇构，我们不得而知，但画中描绘的景物所反映的宇宙万物造化循环的禅理，正是艺术创作最可贵、最令人震撼的地方。

关于绘画与文学的关系，丰子恺既看到了二者的相同之处，又看到了二者在表现领域的不同之处。不管是抒情的文学还是写实的绘画，或者是二者结合的综合艺术，都是艺术家对生活的反映，虽然它们会在表现领域有一定的差距，但它们所寄托的精神正是作品中最令人震撼、令人感动的地方。

四、结语

综上所述，丰子恺的诗画比较观既是对诗画一体的承接与延续，又是对文与画作为独立意识形态所具有优缺点的理解认知，同时又用西方绘画技巧来重新解读中国诗画观。他认为艺术是有用的，诗歌、绘画不管是作为单独的艺术门类，还是作为综合艺术，它们都作用于欣赏者的心灵。总是在不经意间给人以启发，引导人们学会发现和感受生活中的美好和意趣。绘画的写实性、文学的抒情性以及绘画与文学相结合画题的重要性都体现了中国诗画厚重的文学意蕴，正是因为丰子恺对文学的喜爱，所以他的绘画中透露出诗意、睿智、清逸，也正因为这一特点，他的作品在当时艺术界是少有人能比的。

丰子恺的诗画比较观对他的漫画风格形成有极大的帮助。在丰子恺看来，语言是最通俗的艺术形式，将诗句、文学题跋与绘画艺术结合起来，将开创一种使传统绘画得以延续的通俗艺术形式，且为当代观众所接受。在他早期发表的作品中，他遵循文人画诗画结合的传统，用线条来表现中国古诗画作，将绘画的速写与诗意的书法线条结合起来，形成了个人化的文人画风格，他正是通过对古诗进行视觉上的重新阐释来探求“自己杜造出来一种尝试的画风，……用西洋画的理法来作中国画的表现”。这种表现，既隐藏着对精英文化的不断探求，也兼有通俗易懂的风格[5]。所以说丰子恺漫画具有浓厚的民族风格。丰子恺的漫画正如传统诗画一样充满了动人的情趣，他的漫画寥寥数笔就能让人在喧嚣的社会生活中感受到一丝宁静与和谐，这与传统文人画给人以诗情画意、禅意人生具有相同之处，当然这与他深受传统文化的影响也是分不开的，正如他在1962年回顾自己四十年文艺生涯时所说：“综合看来，我对文学，兴趣特别浓厚。因此我的作画，也不免受了文学的影响。”[6]所以我们在欣赏丰子恺的漫画时，不可忽视它的文学意蕴，这是丰子恺漫画区别于其他漫画的一个重要特色。

[1]丰子恺.画碟余墨[J].国文杂志，1944(3).

[2]丰子恺.绘画与文学[M].北京：海豚出版社，2015:297.

[3]丰华瞻.丰子恺论艺术[M].上海：复旦大学出版社，1985:203.

[4]朱光潜.诗论[M].合肥：安徽教育出版社，1999:122.

[5]白杰明.艺术的逃难[M].杭州：浙江人民出版社，2015:102.

[6]丰陈宝，丰一吟，丰元草.丰子恺文集(文学卷6)[M].杭州：浙江文艺出版社，浙江教育出版社，1992:497.

责任编辑：庄亚华

10.3969/j.issn.1673-0887.2017.04.012

2017-04-04

詹利敏(1992— )，女，硕士研究生。

A

1673-0887(2017)04-0062-04

J205;I206.6