新文本观下作为问题性存在的《黄雀记》

吴舒婷

(顺德职业技术学院人文社科学院，广东顺德528300)

新文本观下作为问题性存在的《黄雀记》

吴舒婷

(顺德职业技术学院人文社科学院，广东顺德528300)

非宏大叙事的《黄雀记》出场人物不多，文本结构也并不复杂，但小说的图式化外观却呈现大量戏剧性。巴赫金长篇小说研究方法论将小说看作问题性存在以及新文本观的形成，为读者正确看待和评价《黄雀记》所营造和描摹的“丢魂的世界”和“丢魂”群体精神状态，理解和把握作者在作品中的谜面、谜底设计明晰了方法和路径。通过文本细读批评方法，《黄雀记》潜流叙述中的真实与记忆、生命与灵魂的分离以及故事“未完成”等特性充分呈现作为问题性存在的长篇小说的存在方式。

苏童；《黄雀记》；文本细读；问题性存在

在这个变得异乎复杂和深刻的世界，人们异乎寻常地提醒自己要有清醒的意识和强烈的批判精神。虽然爱好严肃文学的读者数量骤减，但对文学的要求反而更高，那些不能被电视、杂志等消闲方式安抚的读者，期望看到更富趣味性和思想性的作品。好在有小说“可以帮助我们刺探各种人生最沉重的谜底”[1]125，于是读者看到了作为跳出“创作陷阱”尝试的《黄雀记》。该作品出版于2013年，2015年获得“茅盾文学奖”，2016年对《黄雀记》的评论达到一个高峰，集中于作品与现实的关系、人物塑造、主题重复等问题。《黄雀记》在叙事风格和叙事节奏上保持着一贯的温婉内敛和精准巧妙，其独特性是与现实世界联系得更紧密，人物性格、故事走向融入更多时代元素，解扣子式的文本结构和解构中渐变的故事脉络充满动感与力量。非宏大叙事的《黄雀记》出场人物看似不多，文本结构也并不复杂，但整个小说的图式化外观却呈现大量戏剧性：故事主线的强奸、诬告事件，故事发生的地点精神病院，主人公保润擅长的捆绑术“民主结”和“莲花结”，保润对跳“小拉”的执着，被侮辱与被损害的白小姐向侮辱她与损害她的柳生求婚，庞太太念《圣经》，白小姐历经溺水后诞下红脸怒婴等情节与细节充斥着怪诞的真实。不少评论文章仍以现代观念性批评为指针就“逻辑真实”与“文学真实”等问题质疑苏童缺乏长篇小说的创作经验和智慧，充满感悟式、印象式、论断式的话语渐流于泛泛和空疏。从作品到文本，即抛开线性的、单一的、统一的传统作品观，承认文本是语言活动的一个领域，能突破限制本性并与其他文本紧密编制在一起形成互文意义的新文本观[2]3，通过文本细读的批评方法，为读者正确看待和评价《黄雀记》所营造和描摹的“丢魂的世界”和“丢魂”群体精神状态、理解和把握作者在作品中的谜面和谜底设计、辨析小说作为“问题存在”的特性[3]501明晰了方法和路径。

一、作为谜面的“香椿树街”和作为谜底的“记忆”与“真实”

苏童是少有的从事写作三十年来一直受到读者喜爱的作家。声誉日隆之际，也有不少评论家质疑其小说题材的重复和风格的单一，以致评论只能围绕几个“关键词”展开，并认为他的创作走得不远、变化不大、局限明显，对批评家来说“很难研究出新东西”，这似乎已成为学术界的共识[4]52。也有人敏锐地意识到，苏童运用熟悉的素材不断构筑“香椿树街”是其文学创作与众不同的地方[5]28-33。从《桑园留恋》《木壳收音机》《午后的故事》《伤心的舞蹈》《南方的堕落》《城北地带》《刺青时代》到《黄雀记》，他用整整三十年延续香椿树街小地方、小人物不为人知的曲折和隐秘，从此香椿树街遍布少年帮派的身影，成为“南方”所有文学想象的据点。

作家的筋骨和血液是难以变更的，对苏童来说这是南方的河流及其河岸上的人，更是他们生死轮回的所在——香椿树街。作品中反复出现的“河岸”“河流”及其水的意象是苏童力求追寻和渲染的。“很早以前，我就告诉自己，一定要实现一个个人计划——用一部小说去捕捉河流之光。河流从来都是富有灵魂的，而我与河流的灵魂天生是亲近的。”[6]48河流不仅是地理意义上的河流，更是精神意义上的河流。“香椿树街”是一条河流，从《桑园留念》“文字造街”开始，这条街像一条流动的河流，新旧物质不断融汇杂糅、孕育更新。香椿树街坐落在苏童文学世界的中心，代表的是生活的气象，更是人与世界集体的图式化。固守香椿树街，将整个世界和全人类搬到这条街上来，继而精心营造和点缀这条街，对苏童来说具有至高无上的意义，被他喻为终身的“哲学问题”。面对质疑，苏童却从未担心过香椿树街会变得狭窄短促。阿城从《黄雀记》中敏锐地意识到苏童已把香椿树街从阴郁诡异的氛围引至寻常朴素生活的企图，所谓从“诗大于文”转向世俗民情[7]172，力图创造更深刻和更艺术的现实，这与作者自我认知与创作方式的转变有关。

文本是个人想象的天堂，是一个复杂的生态系统，重复的连续性酝酿出生命的变化，苏童对河流、南方、香椿树街内隐而持之以恒的历史性书写既是一个差异性重复的过程，也是写作道路日益明晰的过程。有人说苏童借《黄雀记》又回到了香椿树街，但他自己却说从未离开过。世界给予作家的礼物形形色色，但最珍贵的礼物往往是一个城市、一个村庄，或者一条街道、一片屋檐。词语在重复中形成句式，文本在重复中获得生命，重复才是抵达故事深层结构的唯一途径。什克洛夫斯基曾说：“散文的诸多片段都是重复的，正如人踏着自己生命的阶梯归来。”如何踏着生命的节点让作品如河流般“流水不腐”，的确是文学创作的永恒话题。

苏童创作的第一个关键词是“记忆”[8]92。记忆是一个作家的一生，是作家的精神百宝箱。他坚持“书写内心生活与这个世界的联系”[9]94，并在作品中一次又一次回到“第一记忆”。记忆对苏童来说是极其宝贵的，他认定人毕生的事业是寻找并重现第一记忆，就像厄洛斯只有通过重复才能存活。作家也是通过重复找到记忆的源头，在回忆开启后置身于过去。苏童采用各种形式的再现构建文本，而文本封存着人物及叙述者记忆中的过去。谈到《黄雀记》的缘起，苏童同样回到了“第一记忆”。保润爷爷的原型是一位瘫痪多年、沉默寡言的老人，这位老人“总是在窗子里侧对过路人微笑”。少年时代的苏童留意到他的慈祥怪诞，也关注到他所在的破败街区。这位老人不是哑巴，但拒绝与人交流，虽然人不人、鬼不鬼，却悄无声息地活了很长时间。他一生的故事究竟怎样，强烈地吸引着苏童。保润的原型是苏童认识的一个特别腼腆的街坊男孩，意外成了轮奸案的主犯，认识他的人都感到十分诧异。这个男孩出狱后长成一个腼腆的男人，苏童一直想问他当年是不是冤案，却一直开不了口[1]125。

记忆是过往现实的表征，尽管无声无息，但却包含着一个行为、一个场景、一个事件，甚至一个存在的全部特性。在这里，重复即是弗洛伊德主义所提到的压抑、压制或强制。压抑是一股积极的力量，派生出精神的能动性：“我不再重复因为我压制，我压制因为我重复，我忘记因为我重复。我压制，因为我只能以某种重复的方式体验一些事物或经验。我注定要压制阻碍我如此生活的东西，尤其是对生活加以中介的再现，它把生活与类似或相同客体的形式联系起来。”[10]20记忆缺失的是回忆，或者说缺少记忆的运作。在内在意义发生决定性变化的时刻，意识在我与表征之间建立某种关系，最终显现为“我有一个表征”或“我有一段记忆”。人们回忆得越少，就越少地意识到对过去的回忆，就越多地重复这个过去——回忆和运作记忆，是为了不重复记忆。譬如被苏童反复提起的“童年”，反复回到的“枫杨树林”和“香椿树街”，一而再再而三地描述与河流、河岸相关的故事，就是为了纪念和呈现被匆忙埋葬的、隐藏过深的、被压抑的人性的褶皱。

重复书写与重现的与其说是童年回忆，不如说是记忆运作的无能或失效，甚至是存在感和价值感的丧失，进而陷入一种悖论：愈想找到，就愈发迷失。譬如香椿树街各种心理畸变的故事，时代隐没了，个体被反复凸显，扭曲空虚的内心被放大、变形，反而令人不由自主地联想到阴暗的时代与不愿被忆起的往事。表面上看，嘈杂和热闹的香椿树街和任何一条你我熟悉的、在此成长起来的街区没有两样，但是，我们也很清楚，自己生长的小环境和香椿树街一样“都是死气沉沉的，没有一个大人物，没有一处热闹有趣的地方，没有任何一种令人心动的事物”[11]184。香椿树街的人和事是在苏童笔下被迫站出来的，“香椿树街”小说系列的每一本都可以成为精神病史的样本，于是《黄雀记》就真的出现了一座精神病院，鱼龙混杂的各式人等在这里齐聚，官宦与商人在精神病院并没有握手言和而是拔枪相向，充满隐喻与预见。这也许不属于现实，但这是真实。真实的主观性指向的是个体信息的积累和特殊化。虽然没有百分之百的真实，但苏童的文学想象穿透回忆，以持续构筑“香椿树街”的方式无限逼近真实。

二、作为谜面的“丢魂”群像和作为谜底的“生命与灵魂的分离”

“一部小说最重要的主题往往并非作者明确阐明之物，而是讲故事的方式所产生的意义。”[5]60苏童关注的现实是在孤独的不可摆脱和心灵的自救失效下，人们被迫直面的现实。优秀的作家从不宣扬什么，也不回避什么，他所关心的仍然只是人的困境，以及这种困境中个体的孤独艰难、无力自救所引发的人类生活中最重要的细节与经验。而这些细节与经验往往隐藏在文学作品的某个褶皱中，起着决定性的作用[2]36。从《黄雀记》的创作来看，人物塑造神秘而晦涩：白小姐作为孤儿从天而降的脆弱美丽，柳生、保润对她的占有欲神秘而强烈，人物精神生活的虚无化、扁平化，性压抑和爆发所引发的罪恶及轮回，回应了苏童对生活和世界的看法：“生活本身很沉重，压抑了一部分情感世界，所谓荒诞、消极、无意义，都是压抑的某种结果。”[12]71

“我借《黄雀记》探索香椿树街的灵魂”[12]70，谁都无法否认苏童重述“丢魂落魄的历史”的创作初衷。20世纪八九十年代的香椿树街出现了一波又一波“丢魂”的人。《黄雀记》上部《保润的春天》第二章题名便是《魂》。去鸿雁照相馆补拍照片的保润祖父，在镁光灯第三次闪动的时候哭着喊出：“我的魂飞走了，我要死了，我的脑袋空了，都空了。”[13]8以上带有非逻辑性与宿命色彩的话语成为整部小说的底色。至于“丢魂”的历史性原因，香椿树街的人都说是被红卫兵用煤炉钩砸出来的，还有脖子上的暗红色沟堑，那是“文革”上吊自杀不成的纪念，因此他的魂不是飞走的，而是“碎了”。延续上一部长篇《河岸》暗线抒写“文革”的隐喻手法，作者着手对“丢魂”的深层原因进行挖掘，借所谓的“知识分子”之口质问祖父“到底有没有魂？”“配不配有魂？”“魂是什么？”，最后点明：“你没有魂，你不过是一具行尸走肉。”[13]9因此，之后的“叫魂”“招魂”都是闹剧，包括后面出场的小美、保润、柳生、白小姐、郑老板、郑姐和庞老板等都是一群无魂的“行尸走肉”。

先看保润。保润对仙女的情感萌发源于他藏匿了她的照片，在梦里仙女叫他“去死吧”，这句带有辱骂性的话居然引发了他的性欲，这个情节怪诞、诡异，也从侧面证明了保润精神及行为的某种残缺和变异。他第一次见到现实中的仙女是去精神病院——井亭医院看祖父，仙女依然像梦中一样对他谩骂，保润的印象却聚焦在“她比照片上的无名少女漂亮多了”[13]27。在与柳生“钓女孩子”的谈话中，他对仙女的认知是“可钓对象”，被柳生一引诱即刻变成了“一条饥饿的鱼，别无选择”[13]45。换句话说，从头至尾，他对仙女的情感仅限于强烈的身体欲望，而这种欲望是通过羞辱性行为产生的，即典型的SM(虐待与受虐)情结。这种情结在他与柳生敌友不分的矛盾状态中持续渗透、酝酿、升级和发酵，在欲望撕扯与心灵枯竭下，最终酿成血染婚礼的惨案。

再看柳生。他自认是仙女的“老大”，因为花钱“投资”过她(柳生付费让仙女帮忙照顾生病的姐姐柳娟)，所以对她有天然的控制权和使用权。柳生属于香椿树街常见的“少年血”帮派青年，无信仰、无同理心、无抽象思考的习惯和能力，用人情世故应付一切。他对强奸仙女的罪行是这样解释的：“我其实是个好人，了解我的人都知道我是好人。这么多年我一直不明白，当年怎么对你做了那种事？他们都说我是丢了魂，我的魂不在身上，那年我们街上不是有好多人丢了魂吗？”[13]276作为强奸犯的柳生对自己的人设居然是“好人”，并把自己的罪行统统推给了谜一般的“丢魂”事件，由此可见他早已丧失道德底线和思维能力，甚至把迷失当作一股潮流，心安理得地接受外部世界对他的改造，而这种改造往往带有惰性色彩和邪恶目的。譬如在独白中，他谈到自己喜欢的是那个叫“仙女”的15岁女孩，之后遇到的女性怎么也比不上他眼中“最干净、最刺激、最性感”的仙女。在这里，“干净”意指女性的贞操，“刺激”是剥夺贞操行为的快感，“性感”是在罪行发生当下的直接经验，九个词的整体形容毫无道德感和约束感，完全是其放浪形骸生活方式的写照。同时，柳生的“道德感”又是非常强烈的。当仙女成为公共汽车“白小姐”，并怀着台商庞先生的孩子向他求婚时，柳生非常狡猾地回绝了，并毫无责任感地表示可以做她的情人，但婚姻就免谈。可见他对女性价值的认知仅限于“妇道”二字。作为一个强奸犯，柳生的价值观充满强烈的反差和自相矛盾，对读者的阅读经验来说是一个巨大的挑战和冲击。多年后柳生再次被白小姐迷惑，可是，当白小姐真的打电话要求见面时，他的第一反应竟是：“什么意思？他不知道她什么意思。……有一个瞬间，他对这次约会的判断倾向于敲诈，下意识地打开抽屉，翻看了一遍自己的存折和现钞。”[13]170来到约定好的餐厅，他仔细观察了店堂，又扫了餐牌，“店堂是安全的，餐牌价格也不算昂贵”[13]171，在渐渐靠近她背影的时候，柳生满脑子想的只是白小姐会不会对他使诈，这次会面是不是圈套，然后决定静悄悄转身离去。他所在意的不是对白小姐的感情，而是存折、现钞、餐牌所代表的世俗价值，因此柳生对仙女或白小姐也谈不上感情，和保润一样纯属荷尔蒙冲动。

最后看仙女或者白小姐。仙女是苏童创作的最接地气的女性形象，她是拜金主义、物质至上的代名词，是快销社会的产物和弃儿。她一厢情愿地把自己的堕落算到柳生和保润头上，但客观理性地看，按照“一切向钱看”的生存逻辑，丢魂的仙女迟早也会踏上“女公关”这条路。所以，她当年对柳生朦胧的感情里有金钱的气味，出卖保润更是为了补偿金，以至于穷途末路时居然想嫁给当年强奸自己的柳生。她对这个世界唯一的柔情就是兔子和怒婴，但最终也失去了他们。仙女的人物形象与法国作家莫迪亚诺《青春咖啡馆》中的露姬有异曲同工之处。她们都是作家笔下美丽而迷惘的女性。《青春咖啡馆》的女主角露姬是别名，真名叫雅克琳娜·德朗克，从小开始流浪的她永远走不出巴黎的奥黛翁街区，在失踪与跟踪、记忆与当下的冲突中毅然决定告别这个世界。严格说来，《黄雀记》中的白小姐作为孤儿是个无名氏，仙女是她自取的绰号，白蓁是她的艺名。骄傲而稚嫩的仙女在《黄雀记》里活到15岁，之后卖身流浪的是白小姐。无论是仙女还是白小姐，始终走不出香椿树街，割不断与保润和柳生的纠缠，最终消失在这个令人沮丧的世界。

以怒婴在祖父怀中安然入睡结尾的《黄雀记》真的探索到了“香椿树街的灵魂”吗？苏童的小说有一个很大的特点，就是“少年血”所代表的“残酷”——人物在荒诞的人生中走向灭亡——不是肉体的灭亡，就是精神的灭亡。“生命与灵魂不一定相互依偎，有时候是一场漫长的分离”[1]125，而灵魂究竟是什么？柏拉图认为灵魂是神圣的、不朽的、理智的、统一的，在亚里士多德看来，灵魂属于生命的自然概念，是生命最重要的性质，“灵魂是动物生命的本原”[14]3，身体不能没有灵魂，灵魂不可与生命分离，灵魂是生命躯体的目的。人通过拥有灵魂来得到生命，而人类灵魂最重要的特征是思维。可是在《黄雀记》里，读者只看到癫狂苍老的祖父，面无表情的保润，毫无个性的柳生，唯利是图的白小姐，还有妖魔化、荒诞化的暴发户郑姐、庞老板等等。这些人物群像不是没有喜怒哀乐，但在躯体、呼吸和运动之下，他们的面目是模糊的、情感是扭曲的、思维是停滞的，谈不上真情实感、人格气质，更谈不上理想信念和心灵之光。灵魂似乎从来没有进入过他们的躯体，而他们的死亡和消失也并未解除这种死灰枯槁般的诅咒。

随“丢魂”而来的是心灵的狭隘化，其表现为心灵失去同理念世界的联系，一旦失去这种联系，心灵就不再是世界的中心，精神生活不再具有超越性[15]96。在《黄雀记》中，人物的世界围绕着食色性的本能演进，就像白小姐的选择，只要是“money”向她招手，就能同毫无好感的保润滑冰、跳小拉，也可以在柳生家金钱的攻势下诬告，更能把未出生的孩子当作最后一搏的筹码。有评论说，白小姐和柳生是“天生一对”：外部世界的复杂多变和消费主义盛行，投射在人物心灵上呈现价值混乱和负性认知，单一的价值取向，追逐感官体验和物质满足导致迷失自我，存在感与意义感丧失殆尽。而保润身上体现出来的则是人与客观世界疏离、排斥导致的失衡，他的封闭、木讷和执着一直在与荒诞的外部世界抗衡，无法与生活和回忆和解，而柳生、白小姐企图成为外部世界一块镶金边的拼图，却最终被异化、物化、边缘化，成为外部世界鄙夷的渣滓，失去了世界中心的地位。中心注定富有特殊价值和意义因素，《黄雀记》所关注的民间生活、所塑造的江南小城不再是高雅文人意趣的代名词，而是充满冷漠与灰暗、丑陋与颓废的阴郁空间，作品中的人物已无中心可言，成为无思维、无感情的存在，回应了苏童对《黄雀记》的评价：“消极就是其意义”[12]71。

三、作为谜面的“冬天”和作为谜底的“未完结”

《黄雀记》的上中下部分别是“保润的春天”“柳生的秋天”和“白小姐的夏天”，季节的顺序是“春秋夏”，没有按照“春夏秋”排列，并且缺少了“冬”。按照中国“天人合一”的基本哲学观念，自然状态的紊乱和缺席不是偶然的，它与人世间的失序和混乱密切相关。即使苏童常说文学首先不是去描写时代的[16]46，但他对人事的观察是敏锐的，对时代的认知是深刻的——艺术描写的对象不再具有崇高的理想和真挚的情感，而是矮化为现代生活未完结的日常现实[3]535。

小说是要去撞击人的心灵，作为整体的小说是有灵魂的，它最终不是指向文学，而是指向作者和读者灵魂深处[17]48-49。小说体裁一开始就不是以遥远的过去为基础，而是建立在现实这个未完结的情景当中，因此巴赫金说：“长篇小说是唯一的处于形成中而还未定型的一种体裁。”[3]497小说赋予自身的笑谑、讽刺、幽默和自我讽拟以问题性，从而使自身具备了一种特殊意义的未完成性，并与未定型的、发展中的现代生活产生密切联系，因此现实感是小说必须把握与开拓的一个领域。如果说作家在反映现实，那么这个现实也只能是“一个作家内心的现实”[2]28。作家有两种，一种热烈地拥抱现实，一种逃避现实。苏童说自己介于两者之间，既看得清现实人生，又要刻意保持一定距离[13]46。有人说苏童无法离开童年记忆，甚至说个人的“小历史”没有“民族的心灵史”厚重[18]，这正是苏童反感的。“许多人写作的时候会犯糊涂的，他追求庞大的，追求恢弘的叙述体系……常见的批评话语也有一种错误，就是重大题材、宏大叙事、小众文学、边缘题材等等。我觉得文学中，没有大和小之分，更没有中心边缘之说，对‘宏大’和‘重大’的追求是追求另一种奇装异服。”[19]30创作问题往往是如何看待人的问题，态度决定一切。描写宏大的时代向来不是苏童追求的目标，他认定创作颠扑不破的真理是“文学就是人学”。关于人的关系、细节，与社会制度无关的生活始终吸引着他，他在意的是小说呈现的人物、氛围、底蕴和内涵，譬如女孩裙子的颜色，房间里的摆设和气味等，明确反对急于表达、所谓贴近现实的作品。苏童无意再现人们所谓的现实，他用夸张、变形、隐喻的手法在香椿树街修建了精神病院、庙宇、文化宫、溜冰场、马戏团以及那匹象征美好与理想的白马“胜利”，这些场景、道具和人物无不昭示着过往与当下之间的巨大鸿沟，以及现实与理想之间的剧烈矛盾。

作家的现实也是每一个人的现实，“我不太甘心用一种非常老式而拘谨的笔法，我关注现实指向现实”[20]87。作为社会人，作家在现实生活中也在反观自身、自我完善，他的世界观和文学观是变化的、多元的，但是带着多愁善感的心留神听这个世界的动静是恒常的。无论中国的现实是否比小说更荒诞、更芜杂，苏童一直努力去做一位对现实生活有所超越的作家。《黄雀记》里人物面对过去的姿态代表几亿人面对过去的姿态，也是对待现实的态度。祖父最开始会因“丢魂”而去“招魂”，最后却心安理得地接受，而保润、柳生、白小姐一出生仿佛就没有灵魂，他们在本能驱使下盲目度过苍白卑微、不值一提的一生，没有思考过什么是幸福的人生，只是捉襟见肘地应对底层生活的柴米油盐，甚至为了一点利益把自己作为商品进行贩售。《黄雀记》从书名人名、故事节点、情节节奏所蕴含的“螳螂捕蝉，黄雀在后”的寓意，强烈昭示着“永恒轮回”的主题。其间充满宿命与迷失，没有历史与现实的激烈对撞，没有道德与金钱的高下较量，更没有生存与死亡的艰难抉择，人物的对立面——外部世界冷酷而强大，孕育却毫不留情地摧毁了他们，悖论与裂缝充斥在文本的边角与细节中。小说能够成为最发达的文学体裁就在于它最能反映新世界的发展趋向。《黄雀记》所反映的中国人面对苦难、不公或平庸的姿态往往是习惯、宁静和承受，以及在平静表面下心理的压抑、扭曲和变态。传统小说中定型不变的主人公转为成长变化中的、受到生活教育的人，传统中人物的正面和反面、低下和崇高、庄严和诙谐转变为不悲不喜的僵化日常，以及谈不上崇高和庄严的情感清零状态。《黄雀记》的主题“丢魂”既有隐晦的历史性根源，更是当下社会心理扭曲裂变的产物。但蜻蜓点水般带出强暴、谋杀等关键性情节，使得作品对现实的再现和表现顿显无力，甚至有回避现实和无法深入现实的嫌疑。真实是永无止境的，对社会的思考和对人性的挖掘也永无止境。一方面，作家要想深切地反映现实要长时间的沉淀；另一方面，接受自己的局限性和不确定性需要巨大勇气。从青春骚动、斗酒诗篇过渡到心平气和、安稳坦然，苏童仍坦率地说，描写当下是容易的，但能否深入现实是非常困难的。

苏童对日常生活的洞察散淡而细腻，对细微差别的鉴别微妙而精彩，秘密逐渐在他所描绘的平凡琐事和人性褶皱中显现。跳小拉、看电影、兔笼、粉红色等意象大量重复具有象征的、类比的或隐喻的用法都昭示着无法挽救的道德沦丧与生存虚无。文本开端染上了阴暗色彩，结尾的红脸婴儿似乎预示着什么，这个没有冬天的故事仿佛是流动河水的一段，同新鲜的非官方语言和思想紧密联系在一起，无头无尾、永久延续，就像文字造街中的“香椿树街”，不会真正完成，只是延续。没有无所畏惧的前提，就不可能有现实主义的认识世界。直面现实、把握现实和挖掘现实的确需要勇气。而能否领悟时代的丰富多样、人事的独特微妙、当下的复杂混乱，探索表象之下的灰色地带，是中国当代作家遇到的最大困难，也是最强有力的创作动力，更是这一问题性存在的现实写照。

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责任编辑：庄亚华

10.3969/j.issn.1673-0887.2017.04.010

2016-12-26

吴舒婷(1981— )，女，副教授。

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