论鲁迅与新文化运动的漂泊精神

谭桂林



论鲁迅与新文化运动的漂泊精神

谭桂林

（南京师范大学文学院，南京 210042）

鲁迅不仅是现代中国漂泊文学的开创者，而且是现代新文化运动漂泊精神的最为重要的体现者。研究中国新文化的漂泊精神，鲁迅的许多言论是绝对不可忽略的。鲁迅的突出贡献在于，他不仅在各种文章中阐述和赞美了新文化的漂泊精神，而且创造了一个“荒原”的意象，把新文化运动的前驱者们无家可归的漂泊感表达得无比沉重与悲凉，他所创造的“在路上”的过客形象谱系，深刻地演绎着五四新文化运动的精神特质。鲁迅的漂泊者形象的精神气质，与西方近现代存在主义生命哲学关系密切，尤其深受尼采《查拉图斯特拉如是说》的影响。

鲁迅；新文化运动；漂泊母题；荒原意象；“过客”谱系

漂泊，这是人类与生俱来的一种生命冲动，也是人类文学的一个永恒母题。西方文化中，蓝色文化本来就是孕育开拓、冒险精神的深厚土壤，从荷马史诗到《鲁滨逊漂流记》到《在路上》，流浪、漂泊一直是缪斯的最爱，是文学家们不断演绎的一种故事类型。在中国，虽然大陆性地理环境和宗法制家族伦理观念制约和鼓励安土重迁，但漂泊依然也是文学史上最为亮丽的一章生命图景。从屈原《离骚》到李白《蜀道难》，从郦道元《水经注》、徐霞客的地理游记到高鹤年的《名山游访记》，漂泊也以不同形式展现着中华民族的精神特质。当然，作为一种民族精神特质的艺术呈现，无论东西文化，文学中的漂泊母题都是随着时代进化、社会变迁而有所发展。尤其是在民族文化发生巨变的时刻，漂泊母题的精神特质的变异往往会成为这个时代文化变革最为醒目的标志。在西方，《在路上》之类作品之所以引发社会集体关注，甚至成为一代人的精神象征，无疑就在于作品的主人公赋予了“在路上”这一西方漂泊文化的重要标签以全新内容。在中国，由于中国社会的现代化进程就是从社会大迁移开始启动的，从19世纪末到20世纪初，一批又一批先觉者远渡重洋，向西方寻求救国救民的真理，学习富国强兵的先进科技；一批又一批热血青年离开暮气沉沉的故乡，前往上海、北京等大都会闯荡，追求人生梦想。这种社会大迁移的格局注定现代中国新文化的形成将饱受漂泊精神的浸润，也注定中国文学的漂泊母题将以一种全新面目展现这个伟大时代的精神特质。作为新文学的旗手，鲁迅既是漂洋过海的求学者，也是背井离乡、住过会馆的都市乔寓者，正是这两种生存经验的重合及他个人学养、气质的独特性，使他不仅成为现代中国漂泊文学的开创者，而且当之无愧成为现代新文化漂泊精神特质的最为重要的体现者。

一

从生命的原初意义看，漂泊的状态就是一种行动的状态，总是行走在路上，这是漂泊者基本的生存特征。从这一点来看，鲁迅似乎不能算一个典型的漂泊者。他一生虽居住过南京、仙台、东京、杭州、北京、厦门、广州、上海等大中城市，除了厦门、广州等城市居住时间较短暂，其他地方都超过一年以上，尤其是北京和上海，有超过一半的时间是在这两个都会城市中度过。从个人兴趣看，鲁迅也对旅游没有特别的世俗性爱好，尽管鲁迅在文学作品对自然风物有非常细密而精准的描写，这些都来之于他的科学素质和对周边事物的观察兴趣，不仅很少看到他有专门的山水游记，在他日记中也很少看到他有以旅游为目的的出行记载。在许多朋友的回忆中，鲁迅是一个静思者，徐梵澄甚至形容他虚静得好像“深山里的佛神”。但这显然只是一种生命的假相，在鲁迅那里，日常意义上的安稳始终按捺不住内心形上层面的漂泊冲动，世俗层面上的循规蹈矩始终遮蔽不住精神层面对自由与冒险的渴望，就像鲁迅笔下沉默的大地，生长着平凡普通的根本不深、叶也不美的野草，但大地深处却奔突着灼热的熔岩。这种生命深处的漂泊冲动，在他各种自述作品或评论文章中都可找到蛛丝马迹。

日常生活中的鲁迅好静，但形上生活中的鲁迅却是很喜欢谈论漂泊的。所以，研究中国新文化的漂泊精神，鲁迅的许多言论是绝对不可忽略的。这些言论，有的好像漫不经心，信手拈来，如鲁迅为《呐喊》做的序言中，他说去南京求学是“走异路，逃异地，去寻找别样的人们”，[1]但这一“逃”一“异”，可说是对20世纪初期中国新一代漂泊者精神特质最为经典的概括。有的言语委婉曲折，显然是精心构撰，如鲁迅为中国新文学大系小说二集所写的导言，他把五四新文学初期的乡土文学称之为乔寓文学，并指出，“自招为乡土文学的作者，不过在还未开手来写乡土文学之前，他却已被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了，他只好回忆父亲的花园，而且是已不存在的花园，因为回忆故乡的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物较为舒适，也更能自慰的。”[2]这也可说是鲁迅对新文化漂泊精神影响文学创作一种细微而贴切的解剖。值得注意的是，鲁迅这些言论始终是将自己的生命体验浸润其中的，或者简直就是鲁迅自己生命经验的一种体现。在《呐喊自序》中，鲁迅还描绘了一个令人感动的离别场景：“我的母亲没有法，办了八元的川资，说是由我的自便；然而伊哭了，这正是情理中的事，因为那时读书应试是正路，所谓学洋务，社会上便以为是一种走投无路的人，只得将灵魂卖给鬼子，要加倍的奚落而且排斥的，而况伊又看不见自己的儿子了。然而我也顾不得这些事，终于到N去进了K学堂了”。看似轻描淡写，但一个传统的中国母亲对即将背井离乡的游子的深深愧疚、无奈与忧愁，浸透在字里行间。尤其“然而我也顾不得这些事”一句，写尽了老一代的牵挂与离家青年漂泊者的决绝，可说是现代漂泊文学处理离别场景的经典范式，几乎影响了现代中国新文学的几代作家。

正是这种生命体验，使鲁迅在谈论游子心理时往往精微婉曲，感同身受。譬如他看司徒乔的画时，欣赏的就是一个南方游子面对北地自然时的精神勃发。“这些自然应该最会打动南来的游子的心。在黄埃漫天的人间，一切都成土色，人于是和天然争斗，深红和绀碧的栋宇，白石的栏杆，金的佛像，肥厚的棉袄，紫糖色脸，深而多的脸上的皱纹……凡这些，都在表示人们对于天然并不降服，还在争斗”。“后来所作的爽朗的江浙风景，热烈的广东风景，倒是作者的本色。和北方风景相对照，可以知道他挥写之际，盖捻熟而高兴，如逢久别的故人。但我却爱看黄埃，因为由此可见这抱着明丽之心的作者，怎样为人和天然的苦斗的古战场所惊，而自己也参加了战斗”。[3]鲁迅也曾是一个来自南方长期客居北地的游子，深深感受到北方土地的辽阔与贫瘠赋予人们生存上的压力，但正是这种自然环境的巨大压力激发着北方人们生命的顽强与坚韧，在给萧红《生死场》作序时，鲁迅也曾深情地指出北方生命的这一特性。所以，鲁迅说他“爱看黄埃”，决不是奉迎之词，而是一个客居北地的南方游子夫子自道，司徒乔的画作不经意地触动了鲁迅的心弦，他的评述才如此动情。日常生活中，鲁迅偶尔也外出行走，有时是公务，如20世纪20年代中期去西安考察与讲学，有时为私事，如30年代为探母病北上。一个很值得关注的事实是，鲁迅行走途中生命体验之细腻以及他对这种生命体验叙说之趣味的盎然，现代作家中少有人能与之比肩。譬如他1926年10月从北京辗转上海赴厦门途中，致李小峰信：“在我的眼睛里，下关也还是七年前的下关，无非那时是大风雨，这回却是晴天。赶不上特别快车了，只好趁夜车，便在客寓里暂息。挑夫和茶房还是照旧地老实，板鸭、插烧、油鸡等类，也依然价廉物美。喝了二两高粱酒，也比北京的好。这当然只是‘我以为’，但也并非毫无理由，就因为它有一点生的高粱气味，喝后合上眼，就如身在雨后的田野里一般”。“这车里的茶是好极了，装在玻璃杯里，色香味都好，也许因为我喝了多年井水茶，所以容易大惊小怪了罢，然而大概是很好的，因此一共喝了两杯，看看窗外夜的江南，几乎没有睡觉”。酒、茶、菜肴、天气、挑夫、茶房，这些行旅中的物事，鲁迅几乎无不感到兴趣，而“雨后的田野”、“夜的江南”昭示出的也是鲁迅掩不住的抒情心态。李小峰不过是鲁迅的朋友，来往较多是出版方面的事情。鲁迅在信中如此不厌其烦地叙说自己的行旅见闻与感受，可见其兴奋与激动。这种兴奋与激动，除了鲁迅内心对一种新生活选择的强烈刺激之外，当然也包括他对久居之后忽然走在旅途的轻松与新鲜。所以结尾，鲁迅情不自禁表白：“现在是住在上海的客寓里了，急于想走。走了几天，走得高兴起来了，很想总是走来走去。先前听说欧洲有一种民族，叫做‘吉柏希’的乐于迁徙，不肯安居，私心窃以为他们脾气太古怪，现在才知道他们自有他们的道理，倒是我糊涂”。[4]

漂泊本质是一种冒险精神的体现，因为人行走在旅途，其实就是对生命不确定性的一种践履。旅途中充满不确定性，旅途的终点依然是一个不确定性，所以，真正的漂泊者必然是真正的冒险者。鲁迅从小就有敢于冒险的心理冲动，他曾回忆自己在乡下充义勇鬼的趣事，“爬上台去，说明志愿，他们就给在脸上涂上几笔彩色，交付一柄钢叉。待到有十多人了，即一拥上马，疾驰到野外的许多无主孤坟之处，环绕三匝，下马大叫，将钢叉用力的连连掷刺在坟墓上，然后拔叉驰回，上了前台，一同大叫一声，将钢叉一掷，钉在台板上。”[5]这是何等的威武勇猛！但孩子们这种行为是要具有冒险精神的，这种冒险不仅要挨父母打骂，也不仅骑马有可能跌死，而且有可能要“带着鬼气”回家。青年鲁迅颇有豪侠之风，不仅给自己取了“嘎剑生”的别号，而且写了“被发大叫，抱书独行，无泪可挥，大风灭烛”[6]之类的豪言壮语，在留学生中传诵一时。尤其是他抱持科学救国的宏愿，对科幻小说情有独钟，在日本留学之初就翻译了凡尔纳的科幻小说《月界旅行》（1903）和《地底旅行》（1906）。后来他迷上了尼采，心仪查拉图斯特拉之类的先觉者与精神界之战士。查拉图斯特拉是一个伟大的先知，也是一个无可救药的流浪者和冒险者，他曾宣称“我是个浪游者和登山者”，他也意识到自己的浪游途中充满危险，因为他深知，自己将“比以前任何时候更深地走下到痛苦中，一直下降到它的最黑的黑潮里去！这是我的命运所想望的”。[7]可以说，正是尼采的强烈影响，使鲁迅的冒险精神由科幻旅行的迷恋转型到一种喜爱孤独、勇于冒险、欣赏漂泊的人文情怀与精神气质上来。当然，情怀与气质未必就在日常生活中完整显露出来。在鲁迅那里，由于种种原因，孤独、冒险、漂泊的情怀与气质更多体现在白日梦似的文学创作与文学鉴赏活动中。鲁迅一生爱看电影，尤其喜欢自然与探险片，据有效统计，鲁迅一生看过的探险片有38部。许广平回忆，鲁迅日常生活中有一个特性，愈是空气紧，愈是在家里坐不住，几乎每天都到外走一次。这个脾气，也可说是人类的冒险性，不甘压迫性的体现。“危险令人紧张，紧张令人觉得自己生命的力。在危险中漫游，是很好的。”[8]可见，鲁迅看探险片，“空气紧”的时候外出，想象夜游，这些日常生活行为其实都是鲁迅人格深处、血性之中爱冒险漂泊的精神气质的曲折显现。

1936年8月23日，距鲁迅去世不到两个月，鲁迅在大病似乎出现转机的时刻，写了《“这也是生活”》一文。鲁迅用一个小故事表达他极其强烈的生命意志。他在卧病的夜里醒来，让许广平为他开灯，即使病得不能动，鲁迅也“要看来看去的看一下”，并说“这也是生活”。许广平为鲁迅休息，没去开灯。但“街灯的光穿窗而入，屋子里显出微明，我大略一看，熟识的墙壁，壁端的棱线，熟识的书堆，堆边的未订的画集，外面的进行着的夜，无穷的远方，无数的人们，都和我有关。我存在着，我在生活，我将生活下去，我开始觉得自己更切实了，我有动作的欲望。”[2]624熟识的墙壁，熟识的书堆，这是鲁迅日常生活场景，而无穷的远方、无数的人们，这是鲁迅形上精神生活的情怀。正如康德一生都在他家乡小镇上度过，他刻板的生活习惯甚至成为小镇居民辨认时间的一种标志，但这并不妨碍他仰望星空和倾听心中的律令一样，熟悉的墙壁等这些物质性的日常生活场景也一点不妨碍鲁迅将无穷的远方和无数的人们与自己关联起来，哪怕是在危机的大病时刻。这种精神关联对墙壁书堆这些日常生活场景限制的有效突破，其根本的动力就来之于一种永远漂泊在求索途中的生命大爱。

二

对漂泊母题的爱好，这是五四时代的文学风气，而五四新文学运动之后，漂泊母题文学的兴起和蔚为大观，也当然是新文学家们集体努力的结果。30年间，许多新文学作家以自己漂泊者形象创造，建构与丰富着现代漂泊文学母题的艺术画廊。譬如郁达夫笔下的“零余者”，好像“遇着了风浪后的船夫，一个人在北极的雪世界里漂泊着”的“凄切的孤单”；成仿吾诗歌中的“长行客”，则是在周而复始的逝水流年中麻木地抗拒麻木、孤独地抗拒孤独；闻一多的漂泊者像一个“流囚”，一个“快乐的罪人”，“只得闯进缜密的黑暗，犁着我的道路往前走”；穆木天的漂泊者则是一个漫步歌吟、以苦为乐的“乞丐”，将自然看做“是给穷人的恩赏”，走到哪里“都是我们的家乡”，而戴望舒的漂泊者即是“夜行者”，“迈着夜一样静的步子”，从黑茫茫的雾到黑茫茫的雾，古怪得像夜一样难以捉摸。当然，艾芜《南行记》“以自由生命的意识平视南国和异域野性未驯的奇特男女，使之在蔑视现实的圣教伦理和官家法律中显示出一种大写的人的尊严”，[9]这些描写无疑都是现代新文学家主体精神的发露，是他们在自我独特生存环境中体验到的独特生命意识。如此种种，既丰富了现代文学的题材，也加大了现代文学对生命体验的深度，提高了现代文学的精神品位。这方面，鲁迅是始作俑者，也堪称集大成者，他的贡献就在于将相当个人化的生命体验浸润在漂泊母题的书写中，以独特而不可重复、新鲜而不可仿拟的意象原型创造，展现五四新文化精神本质，有力促进了中国文学中漂泊母题的现代转型。

关于19世纪末和20世纪初的留学潮，有两种特点是值得关注的。一是科技优先，梁启超曾有过精辟分析。他说，“原来中国几千年来所接触者，除印度外，都是文化低下的民族，因此觉得学问为中国所独有”。然而，“自从失香港、烧圆明园之后，感觉有发愤自强之必要，而推求西之所以强，最佩服的是他之船坚炮利”。[10]科技优先是经验教训，也是学子们救国强国的心理驱动，即使五四一代新文学家也几乎无不是从留学科技转向文学兴趣的。二是年龄的偏小，据统计，许多年轻人大概15岁左右就远赴海外求学了。这两个特点对于五四一代新文学家而言，影响极为重要。由科技转向文学，这是兴趣爱好使然，但选择了这份爱好兴趣，等于是放弃了可能的世俗利益，像郭沫若、郁达夫等那样面对经济压力时常常愤激甚至佯狂其实就是很好理解的了。年龄偏小，说明青春时代的人格成长期往往是在异域文化环境中度过的，这一点与曾经出国使节（郭嵩焘等）、留学（严复等）、考察（杨文会等）、流亡（章太炎、梁启超等）这些长辈们大不一样。长辈们出国无论是自主的还是被迫的，其人格已在本土文化中完整形成，对自己的文化根底有着清晰的认识与自信，而在异域文化环境中完成自己的人格塑造，对自己的文化之根植于何处就难免依违不定，彷徨无地。是利益的还是趣味的，是本土的还是异域的，这两种留学潮特点带来的精神上的彷徨在五四一代新文学家身上都有所体现。尤其是后者，可以说真正长期困扰着现代作家并深刻影响了他们的人格与创作，造成了两难选择中无法排解的文化漂泊与精神流浪。在异域文化中完成人格的成长，西学已不只是某种观念或方法，而是作为文化因子渗透到他们的血肉，化成生命系统中不可割裂的基本元素。但在现代化转型中步履蹒跚、积重难返的老大帝国还没有为容纳这些文化异己者准备好足够的文化环境与生存条件。如果说王国维一代还是在可爱者不可信、可信者不可爱的悖论中难以割舍选择，而新文学作家却是将信和爱都献给了自己崇仰的西学，但自己却不能不回到血脉相连的本土文化语境中生存，这种生存感无异于荒原上的独自行走。所以，文化荒原上的漂泊，新文化的无家可归，既是中国新文学作家们的历史宿命，也是五四新文化运动一种重要的精神特质。鲁迅的突出贡献就在于创造了一个“荒原”的意象，把这种文化异己者无家可归的漂泊感表达得无比沉重悲凉。

鲁迅笔下的“荒原”是漂泊者的存在之乡，它与西方现代派文学的荒原感有相似之处，但本质上乃是鲁迅个体生命独特体验的凝结。如果说艾略特的“荒原”是一种丰富的荒芜和繁盛的颓败，是一种发达成熟到极点之后突然崩塌的茫然无措，鲁迅笔下的“荒原”无疑是一种空虚寂灭的“无物之阵”。它没有立场，一个人发出了叫喊，既得不到应和，也得不到反对（《呐喊自序》）；它没有确定感，前面也许是花园，也许是坟墓（《过客》）；它没有时间性，“黑漆漆的，不知是日是夜”（《狂人日记》），“然而我终于彷徨于明暗之间，我不知道是黄昏还是黎明。我姑且举灰黑的手装作喝干一杯酒，我将在不知道时候的时候独自远行”（《影的告别》）；它也没有出路，留下仍在这里，则将冻灭，带出离开这里，那么又将烧完（《死火》）。“没有”是这个荒原的主题词，“没有花，没有诗，没有光，没有热。没有艺术，而且没有趣味，而且至于没有好奇心”，[11]“现在没有星，没有月光以至笑的渺茫和爱的翔舞”，“而我的面前又竟至于并且没有真的暗夜”（《希望》）。但“没有”并非真没有，“无物之阵”中有的是“无物之物”。所以即使“这样的战士”“走进无物之阵，所遇见的都对他一式点头，他知道这点头就是敌人的武器，是杀人不见血的武器，许多战士都在此灭亡，正如炮弹一般，使猛士无所用其力”。当这“战士”掷出投枪，“一切都颓然倒地；——然而只有一件外套，其中无物，无物之物已经脱走，得了胜利，”而“战士”“他终于在无物之阵中老衰，寿终。他终于不是战士，但无物之物则是胜者”（《这样的战士》）。“这样的战士”“终于不是战士”，“无物之阵”的荒原上只剩下独自远行的漂泊者的孤魂在游荡。鲁迅浓墨重彩渲染这个荒原的“无”和“有”，写尽了新文化的崇信者在自己母语文化传统中生存的尴尬与悲凉。在一个古老、封闭又盲目自大的文化传统里，并不是所有的文化异己者都会遭遇不堪命运。其实，鸦片战争以后，海关开放，来中国传教、通商乃至旅游的西人大幅增加，这些天然的文化异己者在中国一直享受着尊敬与优待，所以晚清曾有民众怕官、官怕洋人一说。只有那些喝了洋墨水成长，回国后又不愿意蓄假辫同流合污的“假洋鬼子”，才是全体国民痛恨排斥的对象。鲁迅《阿Q正传》中塑造了一个“假洋鬼子”形象，虽然诸多贬意，但现实生活中鲁迅的心灵却被这个意念痛苦地折磨着。鲁迅深知自己这种崇信西学的留学归来者，对西方文化而言，你始终是一个他者，而在自己愚昧落后的同胞中，你却难免被视为“假洋鬼子”，正如魏连殳，寒石村人“仿佛将他当作一个外国人看待，说是同我们都异样的”。在鲁迅的感觉与想象中，“假洋鬼子”就是一种文化蔑称，是母语文化传统对本民族的文化异己者所做的声名惩罚与道德裁判，在这样的蔑视与惩罚下，崇信西学的文化异己者只有两种选择，要么重新蓄起辫子变成“无物之物”的一部分，要么自我放逐于荒原，独自行走，偶尔像魏连殳一样在旷野发出受伤的狼一样的长嚎。

不断行走，永不停歇，永在路上，这是漂泊者的存在状态。鲁迅对这种存在状态，是有清醒的命运认知的。他《娜拉走后怎样》一文中曾引西典赞美这种漂泊者。“世上也尽有乐于牺牲、乐于受苦的人物。欧洲有一个传说，耶稣去钉十字架时，休息在Ahasvar的檐下，Ahasvar不准他，于是被了咒诅，使他永世不得安息，直到末日裁判的时候，Ahasvar从此就歇不下，只是走，现在还在走。走是苦的，安息是乐的，他何以不安息呢？虽说背着咒诅，可是大约总该是觉得走比安息还适意，所以始终狂走的罢。”还有著名的古希腊神话传说中的西西弗，被大神宙斯罚去推石上山，石头停稳在山上才惩罚终止。但山顶是尖的，石头无法停稳，惩罚也就永无终止，但西西弗却在这种推石上山的过程中找到了快乐，惩罚也就失去了意义。这一著名传说可说更典型地体现了鲁迅所谓“觉得走比安息还适意”的判断。西西弗传说后来被存在主义者加缪发挥成为生命的意义在于过程这一经典观念。鲁迅未必是个存在主义者，但在重视生命的过程性上可谓与存在主义者心心相印。所以，他在自己的作品里常常描写着这种“在路上”的生命意象。“我躺着，听船底潺潺的水声，知道我在走我的路”（《故乡》）；“微风起来，四面都是尘土。另外有几个人各自走路”；“我顺着剥落的高墙走路，踏着松的灰土”（《求乞者》），“从我还能记得的时候起，我就在这么走，要走到一个地方去，这地方就在前面。我单记得走了许多路，现在来到这里了。我接着就要走向那边去”（《过客》）。“我独自远行，不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里。只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己”（《影的告别》）；“我疾走，不敢反顾，生怕看见他的追随”（《墓碣文》）。不仅对自己，对年轻人鲁迅也鼓励他们“向着似乎可以生存的方向走。你们所多的是生力，遇见森林，可以劈成平地的，遇见旷野，可以栽种树木的，遇见沙漠，可以开掘井泉的。”[12]

“在路上”这一漂泊意象，蕴含着两个相互联系必须回答的问题。一是为什么要走，二是走向何方。这两个问题，早在16世纪文艺复兴末期，帕斯卡尔就曾敏锐地感知到：“我们心中燃烧着想要寻求一块坚固的基地与一个持久的最后据点的愿望，以期在这上面立起一座能上升到无穷的高塔，但是我们整个的基础破裂了，大地裂为深渊。”在这样的境况下，“我们是航行在辽阔无垠的区域里，永远漂移不定，从这一头被推到另一头……没有任何东西可以为我们停留”。[13]尽管在帕斯卡尔时代里，还没有谁像尼采那样振臂一呼“上帝死了”，但文艺复兴时期人本主义的崛起导致了以上帝为中心的西方神学体系的崩裂，西方人的心灵开始在对上帝神学怀疑的状态下漂移不定，始终“在路上”而无所归宿，这却是帕斯卡尔这类先知们非常忧虑的文化事件。对于“为什么要走”的问题，鲁迅回答是“那前面的声音叫我走”。“是的，我只得走了。况且还有声音常在前面催促我，叫唤我，使我息不下。”这种“前面的声音”并不是每一个人都能听到，也不是每一个人都会在意，老翁虽然听到过这种声音，但老翁“不理他”，这种声音也就消失了，但对“过客”这种自觉到自己“不能休息”的漂泊者而言，它始终在前面召唤着。值得指出的是，这种“前面的声音”并不是帕斯卡尔们心中的上帝召唤，而是时代的精神意志对鲁迅这种时代先驱者的心灵律令，是一种自我的召唤。前去就是好的，未来必胜于过去，青年必胜于老年，前面必胜于已往，这种“前面的声音叫我走”，不就是五四时期在知识分子中间相当流行的进化论思想的艺术表达吗？至于第二个问题，走向何方当然是没有答案的，因为“过客”自己也不知道，前面是坟，或者是花园，或者什么也没有，但“过客”知道，“希望是本无所谓有，无所谓无的，这正如地上的路，其实地上本没有路，走的人多了，也就成了路”（《故乡》）。这就是五四新文化运动的实验精神。五四新文化运动虽高举科学与民主的大旗，但是新文化之“新”是一种什么性质的新，新文化的蓝图设计者是相当多元与宽容的，有的倡易卜生主义，有的倡尼采学说，有的倡军国民主义，有的倡新村主义，有的倡布尔什维克主义，等等等等不一而足，而胡适主张科学的“实验室的方法”在五四新文化运动中影响之大，也足以说明这一点。进化论化作“前面的声音”，赋予漂泊者前行的信心，实验性诠释了走向何方的意义，赋予漂泊者前行的勇气，正是在这一点上，鲁迅以“在路上”的漂泊者意象，演绎着五四新文化运动的精神特质。

无论中西文学，漂泊母题的书写都包含有浓烈的回家意志或情绪表达，荷马史诗《奥德修斯》可说是西方文学中漂泊母题书写的开山作品，其主要内容和故事情节诗奥德修斯的漂流记，但贯穿全书的一个主要的故事推进动力源乃是奥德修斯的回家意志。在中国古代文学中，漂泊母题书写中更是时刻吟唱着回家的心曲，故乡、家园始终是漂泊者魂牵梦绕的处所。狐死必首丘，杜鹃滴血，成为中国古代漂泊母题书写的经典意象。在这个背景上，鲁迅《过客》可谓横空出世，彻底颠覆了中西文学中漂泊母题与家园情节的密切关系。在《过客》中，以经验自居的老翁认为过客的来路“那是我最熟悉的地方，也许倒是于你们最好的地方”，所以，他殷殷劝告，“你莫怪我多嘴，据我看来，你已经这么劳顿了，还不如回转去，因为你前去也料不定可能走完。”“回转”当然就是回到原来的地方，就是回家。过客本在沉思，但听到“回转”一词，“忽然惊起”，坚定地说：“那不行！我只得走。回到那里去，就没一处没有名目，没一处没有地主，没一处没有驱逐和牢笼，没一处没有皮面的笑容，没一处没有眶外的眼泪。我憎恶他们，我不回转去。”老翁又说：“那也不然。你也会遇见心底的眼泪，为你的悲哀”，但过客仍坚定地说“不”：“不！我不愿看见他们心底的眼泪，不要他们为我的悲哀”。“名目”、“地主”、“驱逐与牢笼”、“皮面的笑容”、“眶外的眼泪”，这些都是过客憎恶的东西，是家园中负面的记忆，而“心底的眼泪”则无论如何都是正面的情感，是值得珍贵的，过客也同样予以拒绝。可见，过客是从正反两方向同时阻断了回归的路。

永不回转、永不归家的姿态，这无疑是五四时代新文化运动自由意志的呈现。从破的角度看，五四新文化运动就是从摧毁宗法家族制度及其伦理体系开始的，在以封建宗法礼教制度为基础的中国社会里，国是一个大家，天下之民莫非王臣，家也是一个小国，父子夫妇婆媳妻妾等级森严。君与父、国与家的同体同位性使封建宗法中国社会一直处于超稳定状态，而在这一超稳定状态下，中国的家庭往往就以它的保守性与腐朽性，成了窒息年轻生命的“狭的笼”。五四新文化运动的目标之一是要摧毁宗法家族制度及其伦理体系也就是封建礼教，对于家的反省与解剖当然是史无前例的深刻，甚至偏激。陈独秀力说父母生子乃是其性爱的不期之果，因而父于子没有恩惠，子于父也没有义务责任，这是借现代生理学说来斩断父与子的伦理责任，以便将青年一代从父辈的权威下解放出来，鲁迅以《狂人日记》来“暴露宗法家族制度的弊端”，不仅喊出礼教“吃人”的惊天霹雳，而且首次发现“吃人者”就在自己家里，甚至包括“在家”的自己，这更是对封建宗法家族一种连根拔起的彻底否定。纵观新文学三十年，凡是深受五四新文化精神浸润的作家，几乎没有谁不把家族描写成罪恶渊薮的。巴金《激流三部曲》中的封建大家族充满了原始罪恶，败家子坐吃山空，家族成员自相残害吞食；曹禺《北京人》中的曾家，散发着封建大家庭的霉烂气息，萎缩着生命，扼杀着才华；路翎《财主底儿女们》中，家族最后在年轻人的死亡与出走中分崩离析，而张爱玲笔下的大家庭中就像一艘将要沉没的破船，每一个人都担心别人有机会逃出，恨不得大家捆绑在一起沉沦，船在漏水，却日夜出演着仇视生命与光明的群魔之舞。从世俗生活的意义来看，漂泊者风雨浮萍，杜鹃声声不如归去，家始终是心灵中一个温馨的记忆。但对于五四新文化精神孕育出来的一代新文学家而言，他们出身于封建大家庭，这个“家”却不幸成为他们意识深处的一个历史噩梦，一种恐惧固结。正是这种噩梦纠缠，这种恐惧固结的影响，使新文学作家不仅在文学创作中大力歌颂封建大家庭的叛逆者，而且自己身体力行，毅然从“家”中出走去寻找光明前途。所以，如果说对家园的依恋和回归意识是漂泊母题文学的常态，那么，对于家园的疏离，对于回归的拒绝，就是漂泊母题文学的一种异态。鲁迅的意义就在于，他以一种永不回转的决绝姿态，将五四新文化运动对家族文化的反思与中国文学漂泊母题的现代性建构联系起来，开创了现代中国漂泊母题一种全新的意义格局。

三

当然，鲁迅对现代中国文学中漂泊母题的创造性书写，不仅得之于他独特的个人生命体验和对自我生命体验天才般的表达能力，而且也得之于他深厚的中外文学素养。鲁迅喜爱楚辞，不仅在自己书的扉页上引用屈原的名句，而且在自己旧体诗作和文学创作中也多使用楚辞意象，他自称中了庄周的“毒”，想去除而不能。他的漂泊母题书写显然与秦观等“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”之类婉约风格相去甚远，所得精髓应是庄子鲲鹏扶摇直上九万里的英雄气势与辽阔胸襟，是屈原《离骚》中“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”一往无前、九死不悔的决绝意志与自苦精神。西方文化中，无论是以古希腊罗马传说为源头，还是以圣经为核心的希伯来文化为源头，漂泊者、浪子一直是西方文学不断翻新、延展不衰的重要形象谱系。鲁迅的漂泊者形象就其精神气质与意义寓言上看，似乎与尼采、里尔克等西方近现代存在主义生命哲学关系更为密切，尤其深受尼采《查拉图斯特拉如是说》的影响。

尼采是鲁迅喜爱的哲学家与诗人，虽然鲁迅后期有时也批评嘲讽尼采，但那只是思想观点不同而已，在性情气质上，他对尼采的爱好直至晚年都从未移易。查拉图斯特拉自身就是一个浪游者，《查拉图斯特拉如是说》第三部有一节标题就是“浪游者”。鲁迅20世纪20年代曾翻译过这部著作，虽未最终完成，但可以判定鲁迅通读过这部作品，对“浪游者”这一形象的特质有深切体会。这可在《过客》中得到证实。查拉图斯特拉说：“对自己过分爱护的人，最后会因为过分爱护而生病。使人变得严酷的，该受赞美”。“对于最孤独者，危险的是他的爱，对一切只要是有生命者的爱”。《过客》中“过客”拒绝小女孩的温馨的爱护，“这太多的好意，我没法感激”。“倘使我得到谁的布施，我就要像兀鹰看见死尸一样，在四近徘徊，祝愿她的死亡，给我亲自看见；或者咒诅她以外的一切全部灭亡，连我自己，因为我就应该得到咒诅”。查拉图斯特拉说：“为了看得多，学会不注视自己是必要的——这种严酷对每个登山者是必须的”。在《过客》中，老翁问“过客”的称呼，过客说“我不知道我本来叫什么”；老翁问“过客”从哪里来，“过客”不知道，只知道“从我还能记得的时候起，我就在这么走”；老翁问“过客”到哪里去，“过客”还是说，“但是，我不知道。从我还能记得的时候起，我就在这么走，要走到一个地方去”。自己的名称、从哪里来、到哪里去，这是人自我认识的基本问题，过客一概不知，可见过客对自我肉身关注的疏忽。查拉图斯特拉说：“你走向你的伟大之路，在你的背后已不再有退路，必须以此鼓起你的最大的勇气。”“你走上你的伟大之路，这里不许有任何人尾随着你！你的脚本身擦去了你身后的路，在路上写下大字：不可能”。《过客》中的“过客”也一再声称：“我只得走”，“我憎恶他们，我不回转去”。查拉图斯特拉把浪游看做是自己的命运，“我是个浪游者和登山者，他对自己的心说道，我不爱平地，好像我不能长时期静坐”；“我认识我的命运，他终于忧伤地说道。好吧！我已准备好。我的最后的孤独刚刚开始”；“我面对着我的最高的山和我的最长久的浪游：因此我首先必须比以前任何时候更深地走下去”。《过客》中的“过客”最后也是这样的命运认定：“然而我不能！我只得走。我还是走好罢”。关于《过客》与尼采《查拉图斯特拉如是说》的关系，不少鲁迅研究者都有所提及，如日本学者尾上兼英认为《过客》中的“过客”就是查拉图斯特拉，老人是圣者，女孩是隐者。张钊贻把“那前面的声音”视为“诱人的希望”，是鲁迅从尼采那里接受的“永远重现”的相同经验的不同表达方式。他还认为鲁迅的“过客”拒绝任何同情，具有尼采式孤独战士的特点。[14]通过上述的四点比较，可见无论是在自我命运的理性认知，还是个人精神气质的抒情式表达上，鲁迅的“过客”其实就是中国版的查拉图斯特拉。

奥地利诗人里尔克在《马尔特手记》中也塑造了一个浪子形象，这个形象是对《新约》路加福音第15章第11到32节故事的改写，包含着浓郁的基督教文化意蕴。鲁迅对基督宗教没有特别兴趣，但他西学功底深厚，对基督教文化的素材比较熟悉，这从他的文章中常常引用圣经题材即可看出。《野草》中《复仇（其二）》与《失掉的好地狱》等也运用了圣经故事，尤其是《复仇（其二）》甚至透露出鲁迅对基督受难故事的特别爱好。里尔克与鲁迅这两个作家生活的时代大致相同，这是一个精神无所皈依的时代，在西方是上帝已死，在中国则是王纲解纽，自己为何物，从哪里来到哪里去，人们都深感茫然，语意纷纭却莫衷一是。正是在这种时代语境中，这两个作家一西一东，虽然从没有过往来，但他们都天才地意识到同样的生存问题，天才地体验到了同样的生命律动。所以，里尔克关于浪子的传说与鲁迅《过客》堪称不同民族文学之间平行比较的双子星座。里尔克的“浪子”小时候在家享受了太多的爱，所以漂泊时“甚至已不愿带着家里的那些狗同行了，因为那些狗也爱他，因为从它们的目光中，他读出了顺服、期待、分享和关注的神情。”“无论何时，他最大的恐惧就是害怕有人回应他的爱”。鲁迅的“过客”也是这样，“倘使我得到了谁的布施，我就要像兀鹰看见死尸一样，在四近徘徊，祝愿她的灭亡”。里尔克的“浪子”认为在漂泊途中，“有多少事情需要抛开，有多少事情需要忘记啊！因为，非常有必要忘得彻底干净”。“过客”对老翁的所有问话的回答都是干脆的“我不知道”，“我只记得”，这显然也是对以往生命的有意忘却，其目的就是卸去浪游途中不必要的生命负担。里尔克的“浪子”厌恶了家庭生活中的家人们“为他规划了一种人生蓝图”，厌恶了家庭中家人们的“永远的关注”所以，“他要永远离去，再也不回来了”，而鲁迅的“过客”在听到老翁的劝告时也坚定地说：“我憎恶他们，我不回转去”。里尔克的“浪子”“每当夜幕降临的时候，他心里总是翻腾着跃入太空、投身上帝怀抱的念头”，因为他“像是一个听到某种高贵的语言”者，而鲁迅的“过客”之所以不停止跋涉，也因为听到了“那前面的声音叫我走”。当然，里尔克浪子”毕竟来之于宗教，最终也在宗教中找到归宿。他回家了，“将所有这一切重新承担起来，实实在在地承担起来——这就是他离家出走了多年之后，要重返家乡的原因。我们不知道他是否留在了家乡，没再离开，我们只知道他回去了”。而鲁迅“过客”乃是鲁迅个体生命体验与中国本土文化传统肉搏的诗性意象，命定了还在困顿中踉怆地朝着暮色的前途扑去。这一对比，让我们感受到鲁迅对基督教文化价值观念一定程度的认同，但鲁迅不是基督徒，没有也不可能把上帝作为自己的精神家园，漂泊在途中，依然或者说永远都是鲁迅这一代“历史中间物”们无可回避的集体运命。

作为一种文学母题，漂泊在现代中国文学中的表现无疑是丰富多彩的，其精神上的资源也不拘一格。但值得指出的是，鲁迅漂泊母题书写中所呈现的不愿停留、不求归宿的意识特征，其影响之巨以致为现代中国飘泊母题文学创建起了一个“过客”家族。这一家族谱系中，“过客”无论姓甚名谁，都不例外始终倾听心灵深处的呼唤，突破世俗的温情与幸福所累而走向永远的旅程。鲁迅笔下的漂泊者不仅“过客”，“眼光阴沉，黑须，乱发，黑色短衣裤皆破碎，赤足著破鞋”，状态困顿，《非攻》中的墨子也是长途跋涉，风餐露宿，背着简易包裹，穿着破碎草鞋，不求索取，虽功成而不居。丽尼散文诗《飘流的心》也有一个以漂流为乐的行者形象，虽然“我有一些儿胆怯，有一些儿恐惧，我宁愿倒睡在此，等待着命运之牵引”，虽然恋人也像《过客》中的小女孩一样安慰我，对我说“到明年会有一个春天”，但我知道，“到明年我已经前行”。“从这里，我底眼睛远望着前程，越过了大海，山颠，和黑暗的森林，在寒冷的夜深。你岂不知道我是一个疲倦的飘流的人？无论是今年，明年，寒冷或者春天，都不能变改我底心情。”[15]丽尼的《散文诗五首·老人》更是可以视为鲁迅的“过客”谱系的代际传承：

我看见你，老人，在远远的地方。你负着你底行囊，你底脚步是

那样俍伧，你底背有一些佝偻，你底身体是那么瘦。

老人，你为什么不用一根拐杖

啊，我底腿子还有着它底力量。

我看见你，老人，在远远的地方。你负着你底行囊，你底眼睛向/着前途展望。你咬紧牙，不曾喘息，你也不曾叹过一次气。

老人，你有什么在你底背囊？

啊，在我底背囊里是后辈底食粮。

这“老人”不就是鲁迅笔下那位“过客”吗？

在晚辈眼里，岁月流逝，“过客”虽已成老人，但他不肯停留的求索精神，他为人类进步与正义而飘泊不息、超越不止的内在需求，他的由良知、理想艺术追求以及个人优秀的文化素养等凝聚而成的人格的自律性，以及他对自我认定、自我赋予，同时自我勇敢与坚定地去担承永恒的精神之旅的命运感，都已成为“后辈的食粮”，成为一代又一代漂泊者前行的力量。所以，蒋光慈《写给母亲》中，面对母亲“归来罢，我的儿，异乡不可久留”的声声呼唤，坚定地回答：“但是我的母亲啊，我不能够，我不能够！/命运注定了我要尝遍这乱世的忧愁；/我的一颗心，它只是烧，只是烧啊/任冰山，啊，任冰山也不能将它冷透”。无名氏《海艳》让印蒂在浪漫爱情的巅峰时刻突然醒悟到存在的真实性与自己的使命性，他知道，“假如他再留下来，他所能做的，只是千万次嚼蜡的重复，并且还要重复厌倦，重复失望”，所以他毅然重又踏上漂泊的旅程。路翎《财主底儿女们》更是藉孙松鹤的口，有力而明晰地诠释着鲁迅《过客》中揭示的生命要义：“在这个悲惨、险恶、荒凉的世界上，冀求幸福，是可耻的”，“贪图安宁、温暖、甜蜜，是卑劣的。”所以，孙松鹤“他觉得，他必须追随着他底不幸的朋友，永远在这个黑暗的人间搏击，永远在这个险恶的地面上漂流”。这种永远漂泊、寻索的精神就是五四新文化运动开创的伟大传统。散文家梁遇春说：“无论如何，在这麻木不仁的中国，流浪汉精神是一服极好的兴奋剂，最需要的强心针。”[16]只要想想鲁迅是怎样无奈地用没有窗户的“铁屋子”来形容封建时代里昏愦死寂的文化环境，我们就不会怀疑梁遇春准确戳中了中国文化传统的弊端，也精辟揭示了五四新文化传统一个重要意识特征。所以，今天看来，正由于这些杰出的现代作家始终不渝倾听着心灵的呼唤，永不言悔担承着飘泊追寻的自我天命，五四时代所创立的中国新文化才具备了进取、求索、永动不腐的精神品格。在这个意义上，鲁迅的传统就是五四新文化的传统。

[1] 鲁迅. 鲁迅全集: 第1卷[M]. 北京: 人民文学出版社, 2005: 437.

[2] 鲁迅. 鲁迅全集: 第6卷[M]. 北京: 人民文学出版社, 2005: 255.

[3] 鲁迅. 看司徒乔君的画[M]// 鲁迅全集: 第4卷. 北京: 人民文学出版社, 2005: 73

[4] 鲁迅. 上海通信[M]// 鲁迅全集第3卷. 北京: 人民文学出版社, 2005: 363.

[5] 女吊[M]// 鲁迅全集: 第6卷. 北京: 人民文学出版社, 2005: 639.

[6] 鲁迅. 集外集·序言[M]// 鲁迅全集: 第7卷. 北京: 人民文学出版社, 2005: 4.

[7] 尼采. 查拉图斯特拉如是说[M]. 钱春绮, 译. 北京: 三联书店, 2007: 173.

[8] 准风雨谈·秋夜纪游[M]// 鲁迅全集: 第5卷. 北京: 人民文学出版社, 2005: 267.

[9] 杨义. 中国现代小说史: 第2卷[M]. 北京: 人民文学出版社, 1988: 478.

[10] 梁启超. 中国近三百年学术史[M]. 北京: 东方出版社, 1996: 33.

[11] 为“俄国歌剧团”[M]// 鲁迅全集: 第1卷. 北京: 人民文学出版社, 2005: 403.

[12] 鲁迅.导师[M]// 鲁迅全集: 第3卷. 北京: 人民文学出版社, 2005: 59.

[13] 帕斯卡尔. 思想录[M]. 北京: 商务印书馆, 1985: 33.

[14] 张钊贻. 鲁迅：中国温和的尼采[M]. 北京: 北京大学出版社, 2011: 386.

[15] 丽尼. 黄昏之献[M]. 北京: 文化生活出版社, 1939.

[16] 梁遇春. 春醪集·谈流浪汉[M]. 上海: 上海北新书店影印本, 1983: 222.

（责任编校：彭 萍）

On Lu Xun & His Wandering Spirit of the New Culture Movement

TAN Guilin

（College of Literature, Nanjing Normal University, Nanjing, Jiangsu 210042, China）

Lu Xun is not only the creator but also a practical worker of the Chinese wandering spirit of the new cultural movement. It is therefore that his many remarks are not ignored as we research and study the wandering spirit of Chinese new cultural movement. Lu Xun’s prominent contribution is that he admired the wandering spirit in his various articles, he also created an image of wilderness that he expressed his ideas that homeless wanders among new culture movement leaders. He created transient guests image system that it expressed the spirit feature of May Fourth new culture movement. Lu Xun’ spirit feature of wandering image is just like the West modern existed life philosophy, especially to Nietzsche' influence.

Lu Xun; new culture movement; main theme of wandering; wildering image; “sojourner” line

I 210.96

A

10.3969/j. issn. 2096-059X.2017.03.003

2096-059X(2017)03–0012–09

2017-03-12

谭桂林（1959-），男，湖南耒阳人，教授，博士，博士生导师，教育部长江学者特聘教授，主要从事中国现当代文学研究。