西北秦瓦当纹样：民俗审美文化的密码*

胡玉康 陈 龙

西北秦瓦当纹样：民俗审美文化的密码*

胡玉康 陈 龙

秦瓦当纹样作为一种处于特殊时期的社会文化现象，根源于西北地区的民俗事象，又受各地外来民俗文化的广泛影响，体现出交融与互化的美学特征，是解读秦审美文化的一套密码。在秦统一六国到秦亡进程中，秦瓦当纹样的题材、形态、审美观念及其发展、演变规律等，揭示了秦民俗审美文化的意识形态、文化信仰、审美心理等诸多问题。对于秦民俗审美文化的研究与总结，有助于探索关乎当下以及未来民俗审美文化的传承与发展。

秦瓦当纹样 民俗审美文化 民俗文化 意识形态

瓦当是建筑物屋檐筒瓦的下垂部分，用来遮挡椽头以避风雨剥蚀。秦瓦当在纹样的内容来源、风格形式以及文化中的种种美学现象都表明，它带有民间文化的属性，并且大多数都是民俗事象因子。我们知道“民间文化，是社会生活中普遍存在、而又比较潜隐不露的一种社会文化轨范”[1]，一直以来，文字瓦当是专家研究秦社会文化、民俗学、美学思想等的主要对象，而图像、图案瓦当很少被贴上这类标签。直到陈直在其论文《秦汉瓦当概述》中提出研究图像、图案瓦当的重大意义，图像、图案瓦当才逐渐进入研究的视线。王丕忠在此基础上持续深入研究秦汉图像、图案瓦当，并将研究方向确切到纹样上来，指出“纵观秦汉瓦当的整体风格，秦瓦当注重纹样的变化，汉瓦当则注重文字的变化”[2]，在秦纹样的由来、演变与社会思想的关系方面做出了重大探索，这对于当前研究秦汉瓦当思想形态具有重要参考价值。然而他们的研究尽管已经相对较为确切和深入到社会文化与人文思想方面，但仍然只是揣测或者略谈，并没有将实物纹样的发展、演变与当时社会思想、文化心理相结合，来证实这种发展、演变与大众审美心理、社会文化生活、人文思想的具体关系。因此，通过进一步深入研究秦各个级段瓦当纹样上所蕴含的当时的图腾崇拜、人文意识、神权思想、文化生活、社会思想等，弄清楚秦瓦当纹样的发展、演变与民众的社会文化心理、审美理想、生活习俗的根本关系十分重要。

一、秦瓦当纹样与民俗审美文化的内在关联

秦瓦当从普通的建筑附属物发展成为一种融实用与表现为一体的装饰艺术，再成为一种涵有深厚物质文化和精神文化底蕴的观念艺术，是以民间文化为主、正统文化参与其中，两者共同努力的结果。春秋战国处于思想大爆炸、文化大繁荣时期，整个社会不断地发生着翻天覆地的变化，兼并与入侵时有发生，促进了文化、思想的交流与融合。这给秦瓦当纹样从最原始的民俗事象成为民族文化带来了重要契机，民族文化的凝聚与形成是时代进步的需要。

秦早期瓦当纹样的内容大多来源于民间的宗教信仰、神话传说、祭祀、巫术等世俗生活题材，如鹿纹、蟾蜍纹瓦当是图腾崇拜的一种，体现了秦人生活习俗、社会思想、人文情怀等。将民俗生活内容反映到瓦当艺术中，绝不单单是为了起到装饰和表现的作用，它主要是借以表达劳动人民的审美心理和心理诉求，这应当才是秦瓦当纹样所具有的最大价值。秦从商鞅变法至秦朝灭亡，一次伟大的变革，也让瓦当纹样随着政治经济的发展沐浴春风，不断发生演变，这种变化发生在形制上，由半圆发展成圆形；发生在图案形态上，由静态发展成动态、单一发展成多种样式；发生在题材上，广泛吸收各国题材，以动物纹为主，演变出各类植物纹、涡纹、水纹、云纹；发生在民俗审美文化上，则是甩掉了以往意识形态的包袱，开创新的美学境界等。

在文人、艺术家以及匠人的共同努力下，给予秦瓦当纹样这一民俗事象在社会文化与社会观念深层次的提升，使之成为一种内涵着时代文化与思想的美学形态，并且具有鲜明的美学特征。在这个过程中大众的审美观念不断地改善、审美体验不断地积累、审美意识不断地发展，为秦瓦当纹样的民俗审美文化的完善，民族文化的凝聚与形成，并为汉代瓦当纹样民俗审美文化的辉煌，作了突出贡献。

秦瓦当纹样的民俗审美文化性的显现，使其超越了功利性和感性，并以此来丰富人的精神生活。它体现在人们将对社会现实的需求投射到瓦当纹样中，并与当时社会文化心理紧密相连，并逐渐使这一民俗事象更加时代化、地域化，打上民族文化的烙印，成为中国艺术的重要部分。秦瓦当纹样是伴随秦文化、政治、经济、思想等范畴的内在变化而不断发展、演变的，人的审美情趣、审美需求不断提高和发展，要求作为民俗文化现象的秦瓦当纹样在民俗审美文化上更具有凝聚力和生命力，因而纹样的题材、形态、形制等必然要发生诸多变化。这一要求促使作为民俗审美文化形态的秦瓦当纹样不断地发展和完善，成为中国审美文化的一个支流。

秦瓦当纹样的类型繁多，犹如百花争艳，夔凤纹、饕餮纹、鹿纹、獾纹、莲花纹、卷草纹、葵纹、涡纹、水纹、羊角形云纹、连云纹、蘑菇型云纹等数不胜数，按照题材种类可分为:动物纹、植物纹、云纹三大类。动物纹中的图腾崇拜、吉祥寓意，植物纹中的神灵崇拜、自然意识，云纹中的人文情怀、自我意识，无不透露着社会大众的审美理想、审美趣味与审美情感的结晶和升华，渗透到民俗审美文化的方方面面。

二、动物纹瓦当：宗教信仰的延续与发展——图腾崇拜

追溯秦瓦当纹样的发展与演变，我们绝不能停留在技术成熟的浅层认识上，因为“当我们决定了一种形式的意义或者一种图案的原形，并不能就此戛然而止。我们还必须找到它们的原因，同时还要找寻一种创作动机以及它目前形式的意义”[3]。

秦人世代游猎为生，定居雍城后狩猎仍然是生活的重要部分。动物纹为主的瓦当，生动反映了当时狩猎生活和动物崇拜的风俗，是游牧民族对游牧生活的一种图腾追求，人类自古以来对于自由无拘的生活有着情感羁绊和具象的图腾崇拜，有特定民俗寓意的动物纹瓦当应运而生，技术、种类日渐精益是审美意识和艺术创造的体现。如鹿纹瓦当，凝练简约的造型表现了奔驰中的鹿，展示了秦人粗犷、坚毅、勇猛、一往无前的民族性格特点。从动物崇拜习俗方面看，秦人自古对鹿有着神仙眷恋，认为鹿是一种神物，是人升仙时的坐骑，充满神学色彩；从祖先崇拜方面来说，鹿是秦人其对先祖风伯的崇拜，是由图腾崇拜过渡而来。

秦统一六国后，实行“车同轨”制度，为“丝绸之路”的开通作了交通铺垫，保证了中西思想、文化、政治、经济交流的畅通，加快了民俗文化的民族化进程；“书同文”制度，使民俗审美文化的诸形态都发生了显著变化，趋向同一化，促进民俗文化的民族化凝聚；“行同伦”是对社会伦理与人文心理的规范，反映在秦瓦当纹样方面体现出图案形态、题材内容等的变化，使民俗文化的民族化形成。这一时期盛行各种动物图像的瓦当，如奔鹿、双鸟、二獾、四兽等，也有模仿礼器纹饰的夔纹瓦当。动物纹瓦当的盛行主要目的是为了反映秦国的强大、鼎盛，问鼎天下的美学思想。

作为民俗艺术的一种美学形态，秦瓦当艺术是当时秦人审美文化观念和社会文化心理的反映，是伴随着社会经济发展和人的审美意识的提高，对建筑艺术的欣赏要求不断增强，逐渐发展完善的过程。秦瓦当动物纹样美观大方、手法洗练，形象生动活泼、神态天真，图案布局饱满、疏密得当，不仅显示了古代匠师们敏锐的观察力和高超的表现力，也充分体现了秦崇尚“大美”的审美思想。在审美追求和技艺、种类日益精湛、增多的发展下，动物纹瓦当日见分离为单体动物纹和多个同种动物纹瓦当，各具特色，单体动物刻画的神态昂然，活灵活现；多个同种动物刻画的形神兼具，节奏爽朗。动物纹瓦当的分离，远不止是单纯地技术成熟和种类的增多，更多的是秦民俗美学思想发展的必然性要求，伴随着经济社会的发展，民俗审美文化不再满足以往的审美观念，对内容和形式有了更多的要求。从民俗审美文化的意识形态层面来说，这是民俗艺术美学的又一次革新，是审美经验的提高，是审美趣味的发展。

（一）单体动物纹瓦当分为纯单体动物纹瓦当和以动物纹为主，辅以其他动物纹或植物纹的瓦当。此时的动物纹瓦当，具有原始民间氏族宗教信仰的意味。纯单体动物纹瓦当，主要出现在秦代都城的雍城遗址，一般边轮较窄且不很规整，当面无弦纹，表饰竖绳纹，属于早期秦瓦当。如蟾蜍纹瓦当，蟾蜍是由蛙演变而来（蛙是月亮的代表），体现对月神的崇拜；再如獾纹瓦当，獾谐音“欢”，寓意阖家欢乐的幸福生活。但明显可以看到，已经开始更加注重造型设计，更加具有装饰性和表现力，刻画简练生动，画面饱满，加强对獾的奔跑中的动态和骨骼细节描写，展现运动之美和体格矫健之美，体现劳动人民对生命的热爱之情和对精神体验的审美理想。以动物纹为主，辅以其他动物纹或植物纹的瓦当，如鹿纹瓦当，昂首而立的鹿旁，还辅以蟾蜍、飞鸟和二犬，是对秦人游牧生活的描述，这是移情于物的手法，借以表达对自由无拘氏族生活的怀念。

（二）多个同种动物纹构成的瓦当，如双獾、四鹿纹瓦当等。多个同种动物纹的出现，是经济社会发展的必然性要求，是审美知觉日益强烈的表现，多个同种动物纹更具有装饰性和表现力，更具有民俗审美文化的生活趣味，更能表达情与景，为后人探索其民俗文化和瓦当美学价值提供了更丰富资源。从多个动物纹瓦当的选材可以看出，大多是具有民俗生活审美趣味的内容，如獾、猪、鱼、鹿、虎、豹等，有家禽，有猎物，属于世俗生活题材，反映出图腾崇拜习俗日渐淡化。

受当时社会正统思想、文化大潮流的影响，民俗文化的审美理想也转向了为统治者歌功颂德的道路，思维意识也从形而下的感性转变为形而上的理性，秦瓦当分区模式的出现便是最好的证明，分区模式“作为效果，强调的更多的是情理结合、情感中潜藏着智慧以得到现实人生的和谐和满足，而不是非理性的迷狂或超世间的信念”[4]。秦早期动物纹瓦当，当面并无界格之分，中晚期的瓦当渐渐确立分区模式，分区模式的出现，是秦人理性精神在装饰艺术上的崭露头角。道家、儒家、法家、阴阳家、墨家等各派虽各自为营，但他们中存在许多共同之处：无可避免地回归理性现实世界。分区模式还预示着百家争鸣的结果必然统一于一家，寓意思想大统一、文化大统一、政治大统一……不止在艺术里有所表现，政治家、思想家也有同样的思想或为统治者造势，如吕不韦：“一则治，两则乱”（《吕氏春秋·执一》）。

总的来说，秦动物纹瓦当带有浓厚的图腾崇拜色彩，是原始民间氏族祭祀习俗的延续与演变，如夔凤纹是对神鸟凤凰的崇拜，反映秦人祈福求祥的文化生活习俗，是图腾崇拜的具象表现。这种宗教思想为汉代寓意吉祥的图案瓦当的流行开辟了道路，汉代人多以此为表现内容。如汉代的“四神瓦当”——青龙、白虎、朱雀、玄武，用以表示东、南、西、北四神对人间的庇护。

在秦统一六国进程的后期，秦瓦当纹样种类呈现多样化发展，以表现吉祥寓意的题材居多，这根源于原始民间氏族宗教信仰，祈求天下从此和平、安定，如植物纹中具有“水德之美”寓意的水纹、涡纹、葵纹、莲花纹等为典型代表。水德是秦人自诩的说法，是吕不韦从邹衍《主运》篇中将五德终始的关系引入秦国，经过包装，“成为秦国吞并两周、统一天下的思想武器”[5]。

三、植物纹瓦当：祭祀植物神灵的演进与更替——崇敬生命

秦植物纹瓦当大量吸收了来自齐楚的农耕习俗审美文化，具有清新、写实、浪漫的绘画风格。从生存的本质层面来说，这是秦人由狩猎生活向农业生活的思想意识转变，体现了社会思想从精神追求转向了现实需求，对和平统一的渴望愈来愈强烈，这是七国争霸后期的必然性社会心理需求。

从秦瓦当纹样本身来看，植物纹的出现是社会繁荣、经济发展的直观反映，是瓦当纹样种类的多样化发展的结果；但从社会文化观念和审美文化意识形态的深层涵义来思考，这是原始民间氏族祭拜植物神灵习俗的发展与演变。植物神灵静而祥和，是人类经历了一定社会阶段后的生命意识的觉醒，具有道家“隐逸”哲学思想的色彩，表达秦人战后趋向于稳定生活。这种社会心理，在内地植物纹瓦当身上可以找到同样的例证，例如河南、山东等地。内地瓦当，结构上呈现出严密工整，风格上体现出古典、繁缛、狞厉的审美特征；与内地瓦当相比，秦瓦当结构上整体、统一，风格上删繁就简、质朴写实。这体现了文化的地域性特征，内地民俗文化受中原正统文化影响较深，是礼的发源地，农业文化根深蒂固，民俗文化趋向于稳定的审美心理；而西北地区的民族以游牧为生，民俗文化有着奔放的审美趣味。秦植物纹瓦当广泛吸收了来自中原地区的植物题材，促进了地域文化不断地交融与互化，丰富了秦瓦当文化的民族性，使民族文化不断的凝聚与形成。

以写实纹样中的莲花纹瓦当为例，当面饰莲花纹，千姿百态，盎然生机，寓意吉祥。从原始创作动机上来说，莲花纹出现在瓦当中，同在服饰上的意义一样，是对生殖崇拜的演进与更替。生殖崇拜的根本宗旨是对生命的敬畏。秦统一六国后，仍然沿用“严而少恩”的法家思想，对百姓赋徭变本加厉，昼日兴建宫殿、星夜赶建城墙，视百姓生命如粪土，民不聊生，人民对于安居乐业的生活心驰神往。民俗文化作为劳苦大众的文化，在毫无言语自由、行为自由的黑暗社会，大多时候并不能直接揭示社会的黑暗，它往往借用一定寓意的物来表达不满和精神反抗。莲花自古就有敬畏生命、热爱生活的习俗寓意，成为秦瓦当纹样审美文化的新内容也就不足为奇了。另外，从这里面我们还能发现一些“丝路文化”的迹象，“莲”是“佛”的寓意，莲花纹出现在秦瓦当中绝不仅仅是本土文化中的生殖崇拜的演变，它必然还与通过丝绸之路传入中国的佛教文化有着某些的关系。从莲花纹瓦当大量出现在魏晋时期和兴盛在佛教文化鼎盛的隋唐时期，就可以证实这一密切关系。从地理位置上也可以说明这一关系，西北地区处于与西域接壤地界，历史发展到一定阶段两者必然会发生一些政治、经济、文化等方面的交流，而且民间的文化交流往往早于政府的政治交流且更为广泛，民俗文化的交流必然会促进本族文化与外域文化的交融与互化，这种交融与互化使民族文化更加丰富、淳厚。

比起莲花纹，水纹更为当时人们所接受，除了与五德终始关系缘由外，它还与道家哲学思想渊源有关。早在春秋时期，老子便游说其“水德之美”于各国之间，《道德经》第八章：“上善若水，水利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”宣传以柔弱为美的理念，展开中国美学思想长河中阴柔美理论之源。“其审美思想中的乌托邦理想国，即典型的原始氏族社会生活的写照”[6]，体现当时人们对无拘无束生活的向往，毕竟“原始氏族公社阶段式的社会生活，才是符合隐逸之士审美观念的理想生活”[7]。涡纹瓦当是水纹的代表，二者皆是由花朵纹演变而来的植物纹，在陕西甘泉宫遗址和凤翔县豆腐村遗址等地都有出土。

“艺术所传达给我们的知识是独特的，它同我们生活在社会中的意义有关。”[8]秦葵纹瓦当属于变形的植物纹，纹样造型如葵花，从审美特征来说，是由涡纹发展而来，与上述所说秦人信仰水德的习俗一脉相承。葵纹与水纹、涡纹一样是秦人的独创，在建筑艺术常见，葵纹后来又衍生出各式各样的云纹，汉代只继承并发展了云纹，而抛弃了葵纹。朝代的更替必然使民俗信仰发生显著的变化，因为在五德终始关系中，秦代人认为自己属于水德，汉代人自然不认为自己是水德，而是土德，故而便会舍弃与水德相关的纹样。

在礼崩乐坏的春秋战国，神的地位逐渐下降，主流艺术不再是贵族的独享，走向生活化，并融到本就不属于贵族独享的民俗艺术，这使民俗审美文化更加丰富和民族化。秦人在“以法为教，以吏为师”的社会压榨下，人民毫无自由可言，汉代虽在制度上承袭秦代，但在政策上奉行黄老学的“无为而治”，与民休养生息，注重恢复礼乐制度，因而秦与汉的民俗审美理想追求不一样。秦代中后期，瓦当纹样从对动物的狂热转向对植物的崇敬，是民俗审美文化的自我反思，抛弃了为统治者赞扬功绩，转向受苦受难的自身；也不再局限于怀古伤今的图腾崇拜，而是走向现实生活，因为植物纹样表达了人们对植物神灵的崇敬和发展农业的美好愿望。

四、云纹瓦当：诸神崇拜的演绎与淡化——自我意识

秦代后期流行各类云纹，云纹属于混合再创造型纹样，体现了当时社会信仰习俗的混乱与多神崇拜，这与秦统一六国后各地信仰习俗涌入秦地，以及当时社会思想、文化观念、成仙迷信等复杂的民俗文化意识形态有着直接的联系。这一概念，在漆艺文化方面也有同样的例证，据胡玉康研究、考证，在秦代“几乎大多数漆器上的图案都以云纹作为边饰”[9]。秦漆工艺与秦瓦当同属于手工业，是民俗文化形态的艺术表现，二者都是各地民俗审美文化交融与互化的结果，体现了秦民俗审美文化的包容性与自律性。这一美学特征奠定了汉代漆艺文化和瓦当文化繁荣的基础，汉代将中国漆艺文化和瓦当文化推向巅峰。至此，秦民俗文化的民族性凝聚趋向于完成。

中国自古就是一个多神崇拜民族，如对凤鸟的崇拜、月神的崇拜、太阳神的崇拜、火神的崇拜等，没有统一的宗教信仰崇拜，并具有地域性、时代性、朝代性等特点。秦云纹是由动物纹、植物纹、葵纹一类的纹样综合发展、演变而来，从崇拜习俗视角来看，这是多神崇拜的融合与演绎，至此与现实生活息息相关的习俗开始越发受重视；从迷信风俗方面分析，云纹瓦当创设了皇帝朝思暮想的天宫的意境，还显示了皇权的神圣不可侵犯。这与秦汉崇尚“大美”的审美思想一致，秦汉时期的宫殿、宗庙、侯府等多为规格宏大、高耸入云的建筑。漆器艺术亦是如此，呈现出气势恢宏、规天矩地的美学原则。可以看出，皇家思想也从神崇拜回到了自身崇拜。同时云纹瓦当也反映了秦瓦当艺术由写实到写意，融合与变化的过程。

秦云纹瓦当的图案类型有卷云纹、蝉形云纹、蝴蝶形云纹、蘑菇形云纹等，变化无穷，审美趣味浓厚。以蘑菇形云纹瓦当为例，当面均饰变形蘑菇形云纹，当面分为四个区域，每个区域各饰一个蘑菇形云纹，笔法简练，造型简洁概括，仍有写实遗风。从造型上来看，蘑菇形云纹犹如古人“穴”居习俗生活的洞窟，它除了具有挡风遮雨的功能，还表达了人民向往安全、平静、自由生活空间的强烈愿望。人类自部落出现以来就有着渴望被保护的心理习俗，从前是寄望于诸神，后来对诸神崇拜概念的淡化，自我拯救意识逐渐增强，将目光投向住宿、饮食、服饰等世俗生活。后期云纹瓦当中祭祀意味的淡化，自我观念的回归，恰好说明了这一点。

秦代末期儒家、道家、墨家、阴阳家等各思想代表纷纷投入到反抗暴秦的思想战斗中，其中作为关注人的精神世界的道家对民俗文化影响最为深刻。对于秦瓦当纹样来说，不论是动物纹，还是植物纹，以及云纹，都接受了道家隐逸美学思想的完美演绎，云纹将这种审美演绎特征发挥到极致。道家奉行隐逸（即出世），认为“艺术创作的最高境界是复归于自然”[10]，超脱世俗，回归本真，把“真”看作美学思想的最高境界。与原始图腾崇拜和神灵崇拜相比，追求一种没有剥削、自给自足、自得其乐的“穴居”习俗生活，对于劳苦大众来说更加迫切，也更加符合现实需求，展现出秦民俗审美文化意识形态、思想观念、表现特征等超越了宗教、巫术、祭神等神学世界的局限，越来越重视人自身的精神世界和现实世界的根本需求。

五、结语

阐释中发现，作为秦民俗审美文化的记录者和表现者，秦瓦当纹样承载了淳厚、质朴、简约、生动、写实的审美特征和具有宗教迷信色彩的审美观念，又深受道家哲学美学思想影响，从审美意识形态内部中映射出劳动人民向往朴素生活的心声，这是秦民俗审美文化的核心构成。瓦当不单单是瓦当，它身上蕴藏着与之相关联的社会制度、文化与思想，秦瓦当纹样以带有深刻民俗寓意的图案表述了社会状况和文化心理。作为秦民俗审美文化的外在表现，秦瓦当纹样中饱含了秦在统一六国到灭亡进程中的社会思想与文化观念，为统一而歌颂，为疾苦而呐喊，为安定而祈祷。

研究秦瓦当纹样的民俗审美文化，也是对秦社会制度和社会审美文化的研究，有助于扩展我们对道家哲学美学思想的多角度研究，还帮助我们探索了“丝绸之路”文化起源和开通前的社会现状、发展形态及历史需求，并对研究汉代漆艺文化也有一定帮助。

[1]钟敬文：《民间文化学：梗概与兴起》，中华书局出版，1996年，第53页

[2]王丕忠：《略谈秦汉瓦当的时代特征》，《人文杂志》1981年第3期，第120页

[3]（英）阿尔弗雷泽·C.哈登：《艺术的进化：图案的声明解析》，阿嘎佐诗译，广西师范大学出版社，2010年，第 276页

[4]李泽厚：《美的历程》，生活·读书·新知三联书店，2009年，第55页

[5]蒋重跃：《先秦两汉学术思想蠡测》，北京师范大学出版社，2011年，第95页

[6][7]霍然：《先秦美学思潮》，人民出版社，2006年，第238页

[8]（英）奥斯汀·哈灵顿：《艺术与社会理论：美学中的社会学论争》，周计武、周雪娉译，南京大学出版社，2010年，第4页

[9]胡玉康：《战国秦汉漆器艺术》，陕西人民美术出版社，2003年，第75页

[10]胡家祥：《先秦哲学与美学丛论》，中国社会科学出版社，2010年，第140页

（责任编辑：王立坦）

Northwest Qin Eaves Tile Pattern Design：Folk Aesthetic Culture Password

Hu Yukang Chen Long

Qin eaves tile as a kind of social and cultural phenomenon in a special period,it is rooted in the folk customs in the northwest region,but also by the extensive influence of foreign folk culture,reflecting the aesthetic characteristics of integration and mutualization,is a set of passwords to interpret the Qin aesthetic culture.In the Qin reunification of the six countries to Qin death process,Qin tile when the pattern of the subject matter,form,aesthetic concept and its development,evolution of the law,revealing the Qin folk aesthetic culture of ideology,cultural beliefs,aesthetic psychology and many other issues.The study and summarization of the aesthetic culture of Qin folk can help to explore the inheritance and development of the aesthetic culture of the present and future.

Qin Wadang pattern,folklore culture,folk culture,ideology,religious belief

陕西师范大学美术学院 陕西西安 710119

国家社科基金艺术学项目 “宋元明清海上丝绸之路与漆艺文化研究”（批准号：14BG067）；2014年教育部后期资助项目 “汉代漆艺文化研究”（批准号：14JHQ039）。