论文化产业文本建立的世界与大地

任广军

论文化产业文本建立的世界与大地

任广军

艺术作品的特征是建立世界和制造大地，世界与大地的争执让真理自行设置入作品；文化产业文本建立了世界却没有制造大地，文本的世界是技术的世界，带来的不是切近而是疏远。艺术作品是非对象性的，因而建立的世界是非对象性的；文化产业文本是对象性的，因而建立的世界是对象性的。文本的对象性特征源自现代形而上学的主客二元对立，直接后果是加剧了现代技术的集置。对这一问题的克服在于建立起由“天地神人”平等相处和谐共存的四重整体的世界，让现代人获得一片可以诗意栖居的大地！

文化产业 文本 世界 大地 哲学研究

海德格尔认为艺术作品之存在是世界与大地争执的结果，存在者整体在争执中“被带入无蔽状态并且被保持于无蔽状态之中”[1]。这里的“无蔽状态”是指真理的发生，意味着作品所建立的世界是一种“自行公开的敞开状态”[2]。不过海德格尔所言之艺术作品与文化产业之产品有着本质区别，艺术作品之艺术在海氏看来能让真理自行设置入作品；文化产品虽然也建立了世界，但文化产品是否像艺术作品一样能够将存在者整体带入无蔽状态则是大可怀疑的，文化产品在建立世界的同时并没有制造大地，从而失去了争执的可能。这里以海德格尔技术之思为基础，试图厘清文化产品与艺术作品之分际。为行文方便，我们以“文本”指称文化产业生产的文化产品之集合。

一、海德格尔思想中的世界概念

从前期《存在与时间》到后期一系列演讲文稿，虽然世界的内涵不同，但从此在的“世界”一直到“天、地、神、人”组建的四重整体，海氏始终维护了人作为世界的守护者的身份。海氏指出：“我们的生活就是我们的世界”[3]，意味着世界总是与生活相关联，因而世界总是此在的周围世界、共同世界或自身世界，从而是一个多样性的统一的世界。

在《存在与时间》中，海氏提出了世界的四种类型[4]：（1）指实在的或眼前的存在者之集合；（2）指上述的世界之存在方式；（3）指此在生活或实存于其中的处所；（4）指此在的存在方式。前两种是“自然的世界”，是所有存在物都可以存在其中的世界；后两种是“实存的世界”，主要指此在的生活方式。海氏哲思的出发点是追问存在或存在之意义，要寻找的是一条通往存在的道路。因此存在问题也就是实存问题、生活问题，此在存在论“归根到底是一种对实际生活的分析”[5]。那么作为存在方式，世界所指的就是生活方式。如果将这一分析与雷蒙·威廉斯关于文化作为“一种特殊的生活方式”[6]联系起来看，文化产业之文本所带来的就是一种新的生活方式，从而为现代人构建了一个以文本为构件的周围世界。然而海氏视域中的生活并非指身体的生活，而是精神生活，文化产品就是在精神领域为现代人建立了一个此在的世界，从而影响着现代人的存在方式。

20世纪30年代以后，海德格尔哲思重点从存在之思转入技术之思。表面看来，这是海德格尔前后期思想的转型，但实质上海氏关注的依然是现代人在世界之中的存在，只是此时的海德格尔看到现代人已经深陷由现代技术“集-置”（Ge-stell）的技术时代中，看到了技术集置带来的危险，所以要为人类历史命运寻找一条“救渡”的道路。海德格尔认为：“世界并非现存的可数或不可数的、熟悉的或不熟悉的物的纯然聚合。但世界也不是加上了我们对这些物之总和的表象的想象框架……世界就始终是非对象性的东西，而我们人始终归属于它。”[7]可见这里的世界是作为此在的人的世界，没有此在，就没有世界。因此世界依然是“实存的世界”，是现代人的生活方式。海氏写道：“农妇却有一个世界，因为她居留于存在者之敞开领域中。她的器具在其可靠性中给予这世界一个自身的必然性和亲近。”[8]这里的农妇是梵高那幅著名作品中的鞋的主人。在海氏看来，艺术作品的存在就是建立一个世界，这个世界不是自然的世界，而是一个非对象性的世界；作品开启的世界不是一个生存的空间，而是人的存在方式。作为存在方式，世界不能存在于空中楼阁，因此艺术作品在开启世界的同时制造了大地。在海氏看来：“世界是在一个历史性民族的命运中单朴而本质性的决断的宽阔道路的自行公开的敞开状态。大地是那永远自行锁闭者和如此这般的庇护者的无所促迫的涌现。世界和大地本质上彼此有别,但却相依为命。世界建基于大地,大地穿过世界而涌现出来。”[9]“大地”（Erde）一词在德文中既有土壤的意思，也有地面的含义，因此可从两个角度来理解大地。首先，有了肥沃的土壤，万物才能生长，因此大地代表了“涌现”的可能性；其次，坚实的地面为世界奠定了赖以立身的根基，有了可靠的根基，作品的世界才能驻停、持留。然而大地作为自行锁闭者不会自行生长出玫瑰花来，而只是提供了生长的可能性，只有播下种子才能获得收成。因此，大地的“锁闭”与世界的“敞开”构成了一种“澄明与遮蔽的争执”。争执产生了“涌现”，从而将存在者整体带入无蔽状态，形成了艺术作品之“真理的发生”。换言之，争执是作品必须拥有且保持的成分，如果没有争执，作品就不成其为作品。有了争执，真理和美才能显现，作品才能成为对抗平庸的艺术。

在1950年的一篇演讲稿中，世界被海氏规定为一个由“天、地、神、人”所居有的“映射游戏”[10]。天地神人“从自身而来统一起来，出于统一的四重整体的纯一性而共属一体”[11]。在海氏看来：天地神人“任何一方都不是片面地自为地持立和运行的……若没有其他三方，任何一方都不存在。它们无限地相互保持，成为它们之所是，根据无限的关系而成为这个整体本身。”[12]在这个四重整体的世界中，天是日月星辰，四季更替，天穹白云；地是承受筑造，动物植物，水流岩石；神是隐而不显的神性的运作；人是作为能赴死、能承担死亡结果的终有一死者。因此由天地神人构成的“四重整体”既不是此在“在之中”的世界，也不是与大地争执的世界。在这里，“天、地、神、人”四方没有主客之分，构成了一种相互依赖、相互依偎的纯一性关系。人不再是唯我独尊的主体，不需要为了“自我确证”而去征服世界，而是与另外三方一起同在和煦的阳光下诗意地栖居。此时的海德格尔已经消除了《存在与时间》中残存的此在主体性特征，摒弃了现代形而上学之主客二元对立的观念，而与传统中国的万物一体、天人合一的思想发生了共鸣。

二、文化产业文本建立的世界

我们虽然经常将电影、电视剧、流行音乐等冠之以艺术作品的头衔，却无人将马塞尔·杜尚的《泉》称之为文化产业文本，不会将艺术家的作品看作是“为使用和需要所特别制造出来的东西”[13]，可见作品与文本在人们的心目中确实存在着某种界限。文本的接受者往往是大众群体，作品的欣赏者往往是小众群体，艺术作品在多数情况下并非大众随时随地可以触摸、轻而易举能够领会的东西。譬如，虽然我们可以随时到商店买来一只小便池，但只有在费城美术博物馆才能直面杜尚的作品。那本来只是一件日用器具的《泉》永久载入了世界艺术史，而从生产线上复制出来的文本总无法避免“下线”的命运。

诚然，杜尚的艺术实践让我们不再可能在传统艺术理论框架中获得“艺术是什么”的标准答案。杜尚的作品在康德美学视野中既非“快适的艺术”也非“美的艺术”，却恰恰印证了海德格尔所言艺术作品“并不是被配置上审美价值的器具”[14]。在海氏看来，艺术是“真理的生成和发生”，既不是“现实的模仿和反映”，也不是“现成手边的个别存在者的再现”，而是“物的普遍本质的再现”[15]。然而如果按照日常的理解，艺术作品不就是那些在博物馆内供人们鉴赏或在拍卖行内供人们操劳的“对象”吗？在海氏看来，这种作为对象的存在并不构成“作品之为作品”的存在，艺术作品既不是用来供人鉴赏和陶冶性情，也不是用来消遣娱乐的对象。海氏通过对一座希腊神庙的描述，发现作品不但“阒然无声地开启着世界”，且同时把世界“置回到大地”[16]，就此推论出“作品之为作品”在于作品开启了世界，同时制造了大地。这里的世界不是存在者的概念，因而不是一个对象性的概念。作品虽然开启了敞开的领域，但开启的只是一种存在方式，而非对象性的存在者。如前所述，作品的世界与大地进入了一种澄明与遮蔽的争执，从而点亮了自行遮蔽着的存在。“如此这般形成的光亮，把它的闪耀嵌入作品之中。这种被嵌入作品之中的闪耀就是美。美是作为无蔽的真理的一种现身方式”[17]。因此作品所呈现的艺术的美来自“真理”，美是“真理的自行发生”。

与艺术作品不同，对象性却是文化产业文本的基本特征。文化产业作为一种经济形态，决定了文本必然是生产的对象、传播的对象和消费的对象。电影影片、电视连续剧、游戏产品或流行音乐等自始是作为商品来开发、生产和销售的，即便是音乐作品一旦灌制成唱片，也就自动地转变为消费对象。正因为这种对象性特征，各种形态的文本才可以成为生产线上机械复制的对象，才能通过媒介向大众传播信息，才能成为大众可以购买的消费品。因此就消费者而言，文本是利用的对象、消费的对象和体验的对象；就传播者而言，文本是供电信传播的符号；就生产者而言，对象性是文本之为文本的有用性的前提。然而从笛卡尔将“我思”之外的一切存在者规定为被怀疑的表象的对象那一刻起，对象性便构成了现代社会一切科学研究和企业行为的形而上学基础，决定了现代社会中的艺术作品也将无可避免地遭遇到被当作审美对象、体验对象和销售对象的命运。一旦艺术作品成为销售对象，那么作品剩下的就只有文本的价值，从而成为以某种价值尺度来衡量的器具。

文本的对象性特征意味着与现代人切近照面的将是一个由文本所构建的世界，现代人将通过“文化创意”来认识世界和领会自身。根据海氏解释，尽管人类一直现实地生活在一个自然的世界中，但“生命与自然乃分属不同的存在范畴，生命绝不能依照他的自然事物，而当从其自身的本源来了解。”[18]这个本源就是此在在之中的世界，也就是此在的生活处所或生存方式，此在的存在即生命之规定，“在之中”存在的基本方式是“寻视”“顾视”或“透视”[19]。这里的“视”所能“视见”的是一种此在展开状态的澄明的境界，“视见”的日常样式是观看，不过按照海氏的说法，观看只是因为好奇，只是为了满足目欲，从而让某个可以通达的存在者无所遮蔽地来照面。[20]然而，由于文化产业文本往往是为吸引眼球而由“创意”制造的商品，那么观赏者观赏所得的就不是那种可以通达敞亮境地的“视见”，人为的虚构和刻意的包装不仅遮蔽了真实，而且无法避免假象的照面，从而让现代人对真实的、有意义的信息视而不见。质言之，文化产业文本无法开启“存在者之为存在者的无蔽状态”，看到的是一个由虚构之物所构建的虚假世界。文本与作品的这一差异所产生的后果可以从阿多诺的一段描述中获得领会：“卡通片里的唐老鸭，以及现实生活中的倒霉蛋，总会不断遭到重创，这样，观众也就学会了怎样经受惩罚的考验。”[21]观众在唐老鸭所遭受的重创中学会了“经受”，但唐老鸭的尊严所遭受的伤害却为观众所获得的快乐掩盖了。于是难免发生一种极端的情形：不谙世事的孩童从动画片中领会到的就是“尊严不再重要”的价值观，在这里，快乐的价值超越了尊严的价值！换言之，孩子们看到的不再是海氏言称的世界图像，人们不再能从表象状态中寻获存在。

海氏的世界图像指的是作为对象的存在者的存在可以在表象者的表象状态中被把握，即世界在表象者的表象状态中被把握为一幅图像。在海氏看来，世界成为世界图像与人成为主体乃现代社会的基本特征。然而当文本充斥于周围世界的时候，在表象状态中所把握的对象不再是真实的世界，而是文本的世界。文本作为商品必然追求利润，为了获取利润必须吸引眼球，为了吸引眼球必须提供快乐。海氏曾经将此在日常生活中“特有的一种向‘看’存在的倾向”称之为好奇，认为早在古希腊时代人们就已从好奇所带来的“看的快乐”来理解认识。[22]这种好奇是一种古代人操心的方式，因为好奇所以去看，但看的目的是要揭示存在。然而现代人由于遗忘了存在，故好奇不再是为揭示存在，而是一种自由空闲的好奇。“自由空闲的好奇操劳于看，却不是为了领会所见的东西，也就是说，不是为了进入一种向着所见之事的存在，而仅止于看。”[23]这种看的快乐，不是因为“存在在纯直观的觉知中显现”而获得的快乐；这种看也不是为领会世界，而只是贪新骛奇，是从一种新奇切换到另一种新奇，是为了简单的快乐而放纵自己于世界。

三、制造诗意栖居的大地

从西方文化产业历史来看，文本曾经让身处经济大萧条和两次世界大战阴影中的西方人获得了慰藉、温暖和希望，而数字文化产业的发展让21世纪的数字人获得了更加惬意的文化生活。因此文本作为服务于人类现实需求的对象确实让周围世界更加方便、更具色彩和更富娱乐，文本构建的文化世界已经为现代人确立了一种不同于古代的生活方式。然而这种生活方式的取得与其说来自于文本的生产和传播，毋宁说来自于技术的进步。从发明金属活字印刷术到发现视觉暂留效应，从开播无线电广播到实现互联网全球信息传输，文化产业诸样式的出现，究其本质都是技术进步推动了信息媒介的日益丰富，从而改变了现代人接受信息和领会世界的方式。文化产业文本的生产、传播和接受都离不开技术，各种新生的产业样式也都是新技术的应用，技术是文化产业的存在方式。

然而尽管技术进步为文化产业提供了各种可能性，技术却不是为文本世界提供庇护的大地。现代技术的本质是“集-置”，而“集-置”的本质是“危险”。海氏的这一判断源自现代技术与现代形而上学之间的本质关联。海氏指出：“现代技术之本质是与现代形而上学之本质相同一的”。海氏将“苏格拉底-柏拉图”之前的哲学基本情绪称之为“惊奇”，“惊奇于存在者存在，惊奇于人本身存在着，在人所不是的存在者中存在着”[24]，“是一种既接纳又开启的让存在者之存在自行开启的情调”[25]。然而在现代哲学中，人不再惊奇于本身的存在，存在者的存在被遗忘了，哲学成了一种由怀疑而引发的对关于“确定之物”的追问。[26]从此怀疑成为哲学的基本情绪，要追问的是“那个在确定之物意义上真实存在着的存在者是什么”[27]。于是在怀疑一切的情绪支配下，真理只剩下了“我思故我在”。由于“思维”的存在，所以“进行思维的东西”必然存在，这个“进行思维的东西”就是“自我”，而“自我”以外的东西依然被怀疑着，因此现代哲学构造了一个独尊“我思”的理性世界。在理性至上的世界中，惊奇失去了存在的合法性，理性成了奠基在怀疑情绪基础之上的推理和计算，人成为一切存在者的中心，在世界之内的现存之物变成了人的对立之物。从此作为主体的人只会从自我的立场出发去衡量、利用和统治存在者，现代的基本进程变成了“对作为图像的世界的征服过程”[28]。只有征服了一切存在者，才能确保人的主体性地位的持存。于是现代社会的“一切活动和行为”（海氏称之为文化）都将为人的“自我确证”提供服务。当自我确证成为现代社会的最高目标，技术便成了服务于最高价值的工具或手段。然而由于人类只有在征服世界的过程中才能获得自我确证，所以技术拥有了至高无上的摆置现存之物的权力，因此文化的世界必然是技术集置的世界。

在技术集置的世界里，技术不再是人可以随意掌控的东西，世内一切存在者包括文化产业的样式、文本以及文本的接受者，都已成为可被技术摆置和订置的“存料”或“存料-部件”。譬如无人能改变互联网信息在全球传输这一现实，无人能放弃通过智能终端获取信息这一生活方式。海德格尔虽然没有接触到互联网生活，却也看到了广播和电影作为订置的“存料”摆置了公众。海氏提出了一个假设：如果无线电收音机某一天突然消失了，那将带给人们怎样的六神无主、束手无策和无聊空虚？现代技术带来了丰富的文化生活，然而数字信息技术、虚拟现实技术在带来信息的离散化和世界的虚拟化的同时，却并未带来世界的切近和真实。随着信息的离散化、时间的碎片化和空间的虚拟化，技术从应用带来的是信息的不确定性和意义的无序状态，每一个数字人都成了在网络空间内的一个昵称、一条信息或一个比特。因此或许某一具体的技术只是工具或手段，但技术集置带给现代人的必然是疏远，文化产业的发展过程实际是由文化世界的生活方式向技术世界的生活方式转变的过程；艺术作品成了传播的文本，作品的“真理绽放”变成了文本的“机械复制”，连续的信息变成了离散的信息，现实的世界走向了虚拟的世界。在此过程中，信息的离散化与空间的虚拟化使得以时间和空间直观形式寻视操劳的信息接受者对世界和自身的领会获得了更多的不确定性。技术虽然提供了工具或手段，却无法输送“营养”，也无法成为庇护者；文本虽然开启了美丽的新世界，却失去了制造大地的可能性，导致现代人失去了立身的根基，并且跌入一个虚无的世界。

在1950年的一篇演讲稿中，海氏写道：“但哪里有危险，哪里也生救渡。”[29]这一诗句并不意味着有了危险必然产生救渡，其真正含义是：技术既是危险也是救渡。然而现代人对技术的理解既没有看到危险也没有看到救渡。海德格尔就此提出了他的“本有”（Ereignis）之思。这一思想包含两个方面：一个就是技术集置问题,另一个是由“天、地、神、人”构建的四重整体世界，都是对如何在一个日趋技术化的文化世界中生存、生活的问题的思考。不难看出，这些问题正是奠基于现代技术的文化产业所面对的问题，因为文化产业既是现代技术集置所订置的“存料”，又是现代技术构建的周围世界。那么文化产业本身就既蕴含着危险，也承担着责任。从我们对文本与作品的区分所作分析来看，根本问题在于文本的对象性特征，彰显的是现代形而上学带来的世界成为世界图像和人成为主体的问题。因此克服技术之危险的道路只有一条，即如何面对“自我”的主体性地位，从而让文本能够像作品那样“制造大地”。

为此，海氏提出要唤醒“沉思之思”，要在对技术对象实际利用时，把技术对象作为“物”来看待，保持一种“对于物的泰然任之”[30]，以便可以随时摆脱它们，从而走上一条通往新的基础和根基的道路。换言之，要通过沉思之思找到一条“回家”之路。只有走上回家的道路，才有可能从“家乡”的土壤中获取营养，才能在家乡的地面上获得立身的根基。这条回家之路就是海德格尔的“本有”之思，是一条“归本”“成其自身”的道路。海氏通过对“壶之虚空”的阐释对此作了形象的说明，指出：“壶之为壶”不在于作为对象的壶的外观，不在于泥土做成的壶底和壶壁，而在于它们所包围的“虚空”，制壶陶匠所塑造的只是虚空。因为有了虚空，被制造出来的壶才能接受“倾注”的“承受”和对“倾注”之物的“保持”，才能倾倒出饮料，成就“馈赠”之目的。由于馈赠之饮料总是源自雨露和山泉，而受赠的总是人和诸神，因此“在倾注之赠品中，同时逗留着大地与天空、诸神和终有一死者”[31]。因此壶之为壶的本质是大地、天空、诸神和作为终有一死者的人处于一个统一的四重整体之中。“四重整体”中的任何一方都是不可或缺的，都是不能片面地自为地持立和运行的，因此壶之为壶就在于缺一不可的“天、地、神、人”构建的整体的世界。文化产业的未来发展就是要以一种泰然任之和虚怀若谷的态度，对待技术和技术构建的文化产业世界，在“天地神人”的四重整体中获得一片可以立身、持存和诗意地栖居的大地！

数字和网络技术的发展带来了数字文化产业的繁荣，现代人的周围世界已被文本传递的信息和传播信息的技术所包围。虽然互联网和智能终端为人们提供了一个观察世界的窗口，但现代人的生活处所先是从地面走向高楼，而生活方式却从现实走向了虚拟。文本带来了慰藉、温暖和快乐，但同时把现代人带离了大地、脱离了传统。因此在文化产业的发展道路上，要以一种“泰然任之”的态度，既要对技术对象的必要利用说“是”，也要对技术对象的无理要求说“不”。诚如海氏所言：“按照我们人类经验和历史，只有当人有个家，并且当人在传统中扎了根，一切本质的和伟大的东西才能产生出来。”[32]我们不如将这颗确定的赖以立足的地球理解为大地，同时将海德格尔所说的“家”“家乡”“传统”理解为大地。立于这样的大地并且在这样的大地之上，“历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居”[33]，而文化产业建立的世界也能进入无蔽状态，为现代人提供诗意地栖居的生活方式。

[1][2][28][33]（德）海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2014年，第39、32、88、30页

[3][5]（德）彼得·特拉夫尼：《海德格尔导论》，张振华、杨小刚译，同济大学出版社，2012年，第4、导言 8页

[4][18]梁家荣：《本源与意义：前期海德格尔与现象学研究》，商务印书馆，2014年，第217～218、222页

[6]Raymond Williams：Culture.London:Fontana.1981，p.11

[7][8][9][10][11][13][14][15][16][17][29][30][31][32]孙周兴编：《海德格尔选集》，上海三联书店，1996年，第265、265、269、1180、1179～1180、249、259、257、263、276、953、1239、1173、1305页

[12]（德）海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆，2014年，第206～207页

[19][22][23]（德）海德格尔：《存在与时间》（修订译本），陈嘉映、王庆节译，生活·读书·新知三联书店，2014年，第171～172、198、200页

[20][25][26][27]孙周兴：《后哲学的哲学问题》，商务印书馆，2009年，第300、301～303、295、304页

[21]（德）霍克海默 阿道尔诺：《启蒙辩证法》，渠敬东、曹卫东译，上海人民出版社，2006年，第125页

[24]（德）海德格尔：《哲学论稿：从本有而来》，孙周兴译，商务印书馆，2016年，第57页

The World and the Earth of Cultural Industries Text

Ren Guangjun

The basic feature of the works of art is the establishment of the world and the creation of the earth.The world and the earth’s dispute let the truth set itself into the work； the cultural industries text established the world,but did not make the earth；the text of the world is actually the world of technology,instead of bringing it to close but alienated.The works of art are non-objective and the world in which they are established is also non-objective；the text of cultural industries is objective and the world in which it is established is also objective.The object of the text is derived from the modern metaphysics of the subject and object binary oppositionand the problem is to exacerbate the set of modern technology.To overcome this problem,it needs to establisha harmonious coexistence consisted of heaven,earth,God and people in the whole world,so that modern people can get the earth that can stand,hold and poetically dwelling on.

cultural industries,text,the World,the Earth,philosophical research

同济大学人文学院 上海 200092