民族情结与世界眼光：重评“五四”旧戏论争

穆 杨

(南京大学 文学院，南京 210046)



民族情结与世界眼光：重评“五四”旧戏论争

穆 杨

(南京大学 文学院，南京 210046)

“五四”旧戏论争的本质在于传统艺术观和现代艺术观的一次正面碰撞，它对中国戏曲的发展影响深远。虽然《新青年》和张厚载都存在学理上的缺陷和态度上的偏激，但这并不影响我们反思这场论争的价值。如果后人能同时汲取张厚载熟悉戏曲舞台艺术规律的长处和《新青年》所拥有的世界眼光与批判精神，那就有可能比前人更好地研究中国戏曲。正是在这个意义上，“五四”旧戏论争成为了现代戏曲研究的起点。

旧戏论争；《新青年》；张厚载；国剧运动

1918年，在《新青年》杂志上展开的旧戏论争及其余绪，对中国戏曲而言，影响深远。它不但是当时戏曲改良的焦点话题，也是当下戏曲理论的思想资源。因此，准确评价这场论争的利弊得失，对戏曲研究意义重大。时隔百年，虽有诸多学者从各个角度梳理了这场论争，但仍然存在两方面的遗憾。

一、由于学理基础和时代思潮的差异，研究者对论争双方都存在不同程度的“偏袒”。在以“回到五四，重提启蒙”为精神指引的20世纪80年代，《新青年》批判旧戏内容陈腐、思想落后的观点得到了高度肯定，而张厚载对旧戏表演规律的揭示和同情则被时代热情所忽视；而在20世纪90年代及21世纪“国学热”的浪潮中，戏曲被提升到“中国文化艺术之结晶”的高度，张厚载的地位也随之“水涨船高”，但《新青年》则被贴上了“民族虚无主义”的标签。

二、“新时期”以来，西方新思潮拓展了我们的研究思路，但研究者在套用新术语时，却不切实地拔高了这场论争的意义。有观点将《新青年》和张厚载分别定性为启蒙现代性和审美现代性，并进一步认为，双方“合作”开启了完全意义上的戏曲现代性追求。结论看似高屋建瓴、不偏不倚，但细细深究，实则是夸大了此次论争双方的理论功底和历史意义。

之所以会出现上述两点遗憾，是因为研究者在做出判断时，都不同程度地将主体自身对戏曲和文化的思考，投射到这场论争上。这导致他们的结论虽然有着强烈的现实感，但也错失了客观的历史感。鉴于此，我们有必要从文本出发，立足双方的本意，重新对“五四”旧戏论争进行冷静的思考，揭示出它对戏曲发展的影响。

一、张厚载的一知半解：知其然，而不知其所以然

对张厚载的评价，学界大致有两派意见。一种认为，虽然张厚载比《新青年》的学者们更熟悉戏曲的舞台艺术规律，但正是这种熟悉致使他对戏曲的本质不加反思，避而不谈戏曲艺术与时代精神之关系的根本问题，所以他的观点带有明显的狭隘性和保守性；另一种则认为，《新青年》的学者们是戏曲艺术的“门外汉”，他们不但漠视张厚载的理据，还用非学理的方式进行反驳，张厚载的表述固然还有可完善的空间，但在那个文化激进的时代，他维护了民族艺术的尊严。

由于文化立场上的巨大差异，两派学者似乎都不愿意，也不可能站到对方的立场上去分析这个问题，这使得张厚载和《新青年》都被贴附了一些不必要的标签。要准确评价这场论争，先要摒弃这些标签。

既然是一场学术论争，就首先要界定清楚双方的论题和论证责任。就论题而言，双方都比较明确，《新青年》要证明“中国戏曲应该废除”，而张厚载则要论证“中国戏曲应该完全保存”；但就“论证责任”而言，可惜的是，张厚载未能完成。

张厚载在这场论争中发表了《新文学及中国旧戏》和《我的中国旧戏观》两篇文章，他的论证主要集中于后者，具体讲了三点：一、“中国旧戏是假象的”；二、“有一定的规律”；三、“音乐上的感触和唱工上的感情”。之所以挑选这三点，用张厚载自己的话说，是“挑几样重要的，稍为说说”。这并不是他的自谦之语，说它们“重要”是因为每一点都有极强的现实针对性；而“稍为说说”，也确实说得过于“稍为”。

第一，“中国旧戏是假象的”针对的是《新青年》用写实戏剧的标准来衡量中国戏曲的谬误，间接批驳了胡适“遗形物”和傅斯年“玩把戏”的说法。在这一段论证中，张厚载的主要贡献是将戏曲的方法总括为“把一切事物和物件都用抽象的方法表现出来……也就是‘指而可识’的方法”。应该说，张厚载用“指而可识”概括戏曲的写意特点大致没有错，但问题在于这距离他所要论证的“完全保存”还相去甚远。

戏曲的方法“是什么”与“为什么值得完全保存”，是不同层面的两个问题：说明前者只需要实践层面的归纳，而论证后者还需要理论层面的证明。因为论争双方都默认不讨论博物馆意义上的保存，故而这里的“完全保存”实际上指的是“戏曲的方法可以满足新时代的诉求”*需要说明的是，张厚载所讲的“完全保存”，不是面向博物馆而是面向戏曲的未来发展，即戏曲可以在近乎原封不动的状态下，适应观众的审美需求。因此，张厚载“完全保存”的对立面是“彻底废除”或“加以改良”。也正是在这个意义上，他的观点和《新青年》存在根本性的冲突。胡适其实并不反对博物馆意义上的“完全保存”，他在《梅兰芳与中国戏曲》(梅绍武：《我的父亲梅兰芳》，百花文艺出版社，2003年版)一文中，就表达了这样的想法。胡适认为，中国戏曲虽然是“遗形物”，但其对于研究世界戏剧艺术史发展的人士来说，无疑具有极大的价值。。辨明这一点，自然就不难理解，张厚载的概括显然不足以完成他的论证责任。他只举例说明了戏曲有什么，却没有论证戏曲为什么能够表现新时代的内容。

第二，“有一定的规律”针对的是《新青年》对戏曲规律的不屑一顾，与刘半农“不识规律”的说法针锋相对。此处，张厚载仍然是通过举例，说明了戏曲的各种艺术手段都在一定法则的支配下进行。但他犯了和第一点论证同样的错误：他还是只说明了戏曲的规律“有什么”，却没有论证最为关键的“为什么”。

张厚载之所以对“为什么”缺乏论证的敏感，是因为在他的意识中，戏曲既有的一切原则都是不可逾越的。他认为戏曲的本质就是一系列牢不可破的习惯法，他说“要是破坏了这种法律，那中国旧戏也就根本不能存在了”。但戏剧发展的历史清楚地向我们表明，任何试图为戏剧修订终身法典的尝试都是失败的。戏剧艺术每一次革命性的演化，都建立在对之前规范的突破上，而即便是当时的戏曲，也只是中国戏曲发展史上的一环，它既不是起点，更不会是终点。有法则并不能证明法则的不可打破。当戏剧发展需要打破这种法则时，法则反而会成为“应该废除”的理由。因此，张厚载以极大的热诚维护了戏曲的现状，也以极端的保守阻碍了戏曲的发展。非理性的拒绝变化，对成规不加辨别的死守，是张厚载无法完成论证的根本原因。

第三，“音乐上的感触和唱工上的感情”针对的是胡适“废唱用白”的观点。张厚载的论证思路是借助器乐和声乐本身的感情功能来说明它们在戏曲中的必要性。但是，这一点的论证依然存在缺陷：证明器乐和声乐独立时的好处，并不等于就能同时证明，将它们放在戏曲中也必然是好的。张厚载多少意识到了这个问题，故又补充道：“我的意思，以为戏的情节好，伶人的做工好，那么唱工不是很要紧……但是情节和做工，多不好，那唱工就断乎不可废的。”然而，他的这层意思还是没有解决论证上不足的问题，相反地，我们可以立刻想到问题的另一面：是否也是由于对声腔的过度推崇，影响戏曲艺术在其他方面的完善，使得戏曲反而可能被狭隘地视为演唱。张厚载对戏曲中器乐和声乐的思考，还是停留在了经验描述层面，而未能进入价值思辨层面。

对张厚载论证细节的剖析，有助于我们准确估量他文章的价值。他为戏曲辩护的三点理由充其量只是技术层面的现象归纳，虽然具有合理性和启示性，但对于他所要论证的论题而言，尚未能形成有效的学理论证。张厚载这套未完成的论证，注定了他不可能取得这场论争的胜利。

反观《新青年》一方，确实不如张厚载谙熟戏曲的舞台艺术，但傅斯年的驳论却切中了张厚载文章的要害。傅斯年驳论的立足点主要在逻辑而非学理，这一方面显示出他思路清晰、善于论辩，但另一方面也暴露了他戏曲知识的严重匮乏。傅斯年在《再论戏剧改良》一文中开门见山地提了三条：一、没有论证到旧戏的“指而可识”是好的；二、没有论证到旧戏的规律是好的；三、没有论证到音乐和唱工对戏曲来说是好的。

张厚载无力从学理上回应这三条责难，因为张厚载对戏曲的赏析，是在一个固定标准下进行的。一方面我们可以说他是在研究，但另一方面，这种研究不是批判型的，而是一次又一次地重复对这个标准的学习和领会，但对标准本身是否需要改变却决不反思。因此，张厚载的戏曲观在本质上是体系性质的，而非历史性质的。这种体系范畴的思维方式，导致了张厚载在论证时，切断了戏曲艺术与文化发展之间的内在关联，却足以使他高于同类人，以评戏见称于时。但现代戏曲研究的本质不是对过往标准的膜拜，而是拥有自由挑战的权利。所以当张厚载的“标准答案”受到《新青年》颠覆性的破坏时，他只能靠绑架民族情感，获得一种非理性的自我安慰，这也使得他对异样的标准采取一种极端抗拒的态度。

我的结论，以为中国旧戏，是中国历史社会的产物，也是中国文学美术的结晶。可以完全保存。社会急进派必定要如何如何的改良，多是不可能，除非竭力提倡纯粹新戏，和旧戏来抵抗。[1]

张厚载在这场论争中，确实是处于弱势者的地位。但与其将他的弱势归结为《新青年》高明的论争策略，倒不如说张厚载对于戏曲成规的迷恋，才是他失利的根本原因。张厚载的失利留给我们一个反思空间，反思张厚载其实就是在反思我们今天的戏曲观是否真正走进了现代。对戏曲艺术的熟悉，是戏曲研究的前提，但不是它的全部。现代学术要求从业者对其研究对象始终持有批判的立场。这种批判不但不会减损我们对戏曲的热爱，反而有助于我们摆脱由热爱到迷恋的桎梏，并在激发创作自由的同时，找准中国戏曲的现代定位。但在当下的戏曲研究中，仍然有人在用“迷狂”取代“研究”，当理性缺乏时，能力就会不足，最后只能用民族情感取代严谨的学术论证，以维护民族艺术尊严为名，行阻碍民族艺术发展之实。

张厚载的优点在于“知其然”，缺点在于“不知其所以然”，遗憾在于“不辨其所以然”，危害在于“盲目认定其为必然”。表面看来，这只是双方在一个戏曲问题上的“交手”，但实质则是一种传统学术和现代学术研究标准的决裂，同时也是中国社会从传统走向现代过程中一种精神向度的聚变——从对传统文化不加反思、顶礼膜拜转向重新估价、批判继承。

二、《新青年》的一知半解：知其一，而不知其二

如果说张厚载没有能够完成自己的论证，那《新青年》又如何呢？《新青年》对于戏曲的基本立场是“废除”，最重要的两篇立论文章是胡适的《文学进化观念与戏曲改良》和傅斯年的《戏剧改良各面观》。遗憾的是，他们的论证虽然在形式上比张厚载的更加完整，但却是一个错误的论证。如果说张厚载的问题在于未能从学理上完成论证责任，那胡适和傅斯年的问题则在于选定了一个错误的大前提。

胡文与傅文，选择了完全不同的论证方式。胡文是典型的“理论证明”，他搬用进化论的思想，旨在说明中国戏曲乃是历史进化中应当被淘汰的“遗形物”；而傅文大体属于“举例证明”，他直接评价戏曲艺术的价值，旨在说明戏曲没有“戏的精神”，纯属“玩把戏”。但无论是“遗形物”还是“玩把戏”，他们所选择的大前提却是一致的，即：写实主义戏剧是最好的戏剧。他们的论证思路大致如下：

大前提：写实主义戏剧是最好的戏剧

小前提：中国戏曲不符合写实主义戏剧的标准

结论：中国戏曲应该被废除

剥离出胡适和傅斯年的论证思路，我们便可以把握住两人文章的主旨。对胡适而言，重点不在于使用进化论，而在于进化论有助于他阐述对戏剧发展史的理解。胡适认为，戏剧发展至今的最高阶段是写实主义戏剧，因此他武断地将写实主义戏剧拿来作为中国戏曲的参照，从而得出了“遗形物”的看法：

不料现在的评剧家不懂得文学进化的道理；不知道这种过时的“遗形物”很可阻碍戏剧的进化；又不知道这些东西于戏剧的本身全不相关，不过是历史经过的一种遗迹；居然竟有人把这些“遗形物”——脸谱、嗓子、台步、武把子、唱工、锣鼓、马鞭子、跑龙套等等——当作中国戏剧的精华！这真是缺乏文学进化观念的大害了……现在中国戏剧有西洋的戏剧可做直接比较参考的材料，若能有人虚心研究，取人之长，补我之短；扫除旧戏的种种“遗形物”，采用西洋最近百年来继续发达的新观念，新方法，新形式，如此方才可使中国戏剧有改良进步的希望。[2]

对傅斯年而言，用写实主义戏剧作为戏曲评价标准的意图，就表现得更为明显。他对戏曲审美价值的贬损，全然来自将戏曲与写实主义戏剧进行的直接对比：

平情而论，演事实和玩把戏根本上不能融化；一个重摹仿，一个重自出，一个重要像，一个无的可像，一个重情节，一个要花梢，简直是完全矛盾，中国人却不以完全矛盾见怪，反以“兼容并包”为美……在西洋戏剧是人类精神的表现(Interpretation of human spirit)，在中国是非人类精神的表现(Interpretation of inhuman spirit)。[3]

立足于当今戏剧的发展，我们知道《新青年》选错大前提是不争的事实。因为中国戏曲的“写意”和欧美话剧的“写实”分属于两种戏剧类型，虽然它们并非不能相互借鉴，但从根本上说，却彼此有着完全不同的艺术个性和美学风格，无法等量齐观、强行比照。因此，《新青年》立论的偏颇，源于他们只认戏剧有写实，而不认戏剧还有写意。

虽然《新青年》给出了一个错误的论证，但这是否意味着他们的立论对戏曲研究毫无裨益？答案是否定的。但学界对《新青年》的评价却几度受到文化心态变迁的影响。民族文化的自豪感和自卑感，交错主导着我们对《新青年》的学理分析，结论总是在肯定和否定的两极摇摆。《新青年》对于戏曲研究的正面意义长久以来未能得到恰如其分的揭示。

由于写实主义兴起于西方，故而在胡适和傅斯年的文章中，都毫不避讳地表达了他们对西洋剧(写实主义戏剧)的推崇。后人在批评他们时，往往对其选择写实主义戏剧作为参照的学术理据缺乏耐心的反思，只简单地将评价准绳捆绑在“西洋”二字上。如张庚先生主编的《中国戏曲通论》就将《新青年》定性成“民族虚无主义”。

可惜，当时的批判者们尚未能掌握辩证唯物主义与历史唯物主义这一思想武器，遂使这一批判带有严重的形而上学的缺陷，从而使这种批判走向极端。他们认为传统戏曲简直不可救药，一无可取，只有将它尽行抛弃，完全以西洋的戏剧来取代它，中国方可能有新的戏剧。这种民族虚无主义的思想，当然不是五四运动的主流，与整个五四运动的伟大功绩相比是极其次要的，也可以说在那样的历史条件下是难以避免的。但它却也留下了颇为恶劣的影响，这种影响还颇为长远。[4]

这种分析除了能够激发我们的民族自豪感外，并不能对戏曲的现代发展提供更多的学理思考。更为关键的是，过多聚焦于民族情结，反而遮蔽了《新青年》在论争中表现出的可贵之处：世界眼光。学术的问题还是应当坚持在学术范畴内讨论，我们并不回避《新青年》的谬误，但他们犯错的原因不是崇洋媚外，同样的道理，他们可取的经验也不是厚西薄中。

20世纪初，戏剧属于文学的一种，仍然是世界剧坛最有影响力的观念；而舞台方面，虽然已有戈登·克雷于1905年通过提倡导演中心制，间接提升了表演在戏剧中的重要性，但将表演视为戏剧本体的观念，还要等到半个世纪后才成为剧坛的新趋势。这对于身处1918年的《新青年》来说，则是不可预计的。他们所自信的，只能是当时世界剧坛最有影响力的写实主义剧本范式和表演体系。一方面我们可以说，对戏曲表演价值的歧视，造成了他们批判戏曲时的盲目，但另一方面，他们在客观上也受到了历史局限性的影响。

反过来说，虽然用写实主义作为批判戏曲的标尺是错误的，但这种错误也并非一无是处。当时旧戏文学精神的贫困是学界的共识，而中国戏曲的缺点，恰恰是西洋剧的优点。这种对比，直接刺激了中国戏曲强烈的价值反思。中国戏曲如何才能回应时代精神这一命题，也正是在这个错误的论证中被提出。

因此，《新青年》呼吁中国戏剧“取人之长，补我之短”，并非民族虚无主义，而是一种“见贤思齐”的正常心态。如果我们能放下民族情结的鼓动，同样以“见贤思齐，见不贤而内省”的心态去理解《新青年》，那我们不但可以警戒他们不懂戏曲的缺陷，还可以辩证地看待写实主义对中国戏剧发展的意义。更重要的是，我们可以在这场错位的论争之后，继续思考其中所未能深入展开的讨论：如果写实主义不适合中国戏曲，那西方戏剧中是否有更为适合的参照系可以为“中”所用？相反地，如果我们始终拘泥于谈“西”色变，那无异于错失了中国戏曲和西方戏剧交流的契机。学术研究本不应该有东西之别，只有从不适合到更适合的理性选择。

《新青年》的贡献还不止于戏曲层面，更在于他们对待艺术的态度。他们对传统戏曲的反叛，启发了一种现代人的艺术观。现代艺术要求研究者不仅要学会赏析，更要学会建立合理的评价标准。这个标准不能全然来自历史遗留给我们的习惯法，而需要补充来自研究主体立足时代且充满个性的创造。掌握这一点，我们才可能大胆地质疑张厚载和《新青年》所设定的标准，从而走上现代戏曲充满创造力的自由之路。

综上，我们对《新青年》的评价，绝不可能只是简单的或褒或贬。一方面我们应当批评他们对戏曲艺术不屑一顾的态度，批评他们在对研究对象不甚了解的情况下就轻言废除。用宋宝珍先生的话说就是：“胡适等人的批评文章，在戏剧批评上确立了一种范式，在某种意义上是一种非学理的批判范式……似乎人们不必对任何事物采取一种科学的态度，也不必有着系统的知识就可以对批判的对象大肆杀伐。”[5]但另一方面，我们也不能将他们的历史贡献全盘否定，虽然他们选择写实主义作为中国戏曲的参照系是一次失败的尝试，但他们在处理中国戏曲问题时的世界眼光，仍然值得我们学习。用胡星亮先生的话说便是：“正是《新青年》派这种偏激的批判和张扬开启了中国戏剧的新曙光。”[6]

三、“国剧运动”的再次出发

评价历史的目的是为了能够在前人的基础上再次出发。在澄清张厚载和《新青年》的历史贡献之后，这场争论的意义也就显露出来：如果我们能同时汲取张厚载熟悉戏曲规律的长处和《新青年》所拥有的世界眼光及批判精神，那我们就有可能比他们更好地研究中国戏曲。这一点，同样是在民国时期，已有学者在继续进行思考。

1926年前后，一批留洋归国的学者在中国剧坛掀起了一股“国剧运动”。他们以既反对《新青年》，又反对张厚载的姿态，提出了对他们对中国旧戏的新看法。虽然他们是对两派人的否定，但从另一个角度说，也是对两派人的继承。“国剧运动”既和张厚载一样，对中国戏曲有普遍的理解和同情；又同《新青年》一样，有着世界眼光和批判精神。他们对于戏曲的态度已然摆脱了“彻底废除”或“完全保存”的极端意见。

我们虽然欢迎外来艺术洗刷固有艺术的污点，并增补残缺，但是我们须有相当的估量，而予以取舍。旧剧的缺点，当然不能免脱，至于他有无保存的价值，和整理的必要，希望富有新旧戏剧知识的人们用诚恳忠实的态度来批判这件公案。[7]

“国剧运动”对戏曲艺术的肯定与张厚载相比有明显的不同。他们并不借助民族情结给戏曲保驾护航，而是努力为戏曲的“写意”特点寻找学理依据。比如，余上沅通过对演员技巧的分析，指出写实派和写意派演员各有其不同的技术特点，从而揭示出写意型戏曲演员的美学意义；邓以蛰通过将戏剧和雕塑对比，指出戏剧中雕刻式动作的艺术精神，从而深化了我们对戏曲表演价值的认知；俞宗杰通过比较西洋剧和中国戏曲在组织法上的异同，揭示出戏曲行当划分的科学性，即用简明的原理表现复杂的世界*本段举例内容分别概括自余上沅《旧剧评价》、邓以蛰《戏剧与雕刻》、俞宗杰《旧剧之图书的鉴赏》。这三篇文章可参见余上沅主编的《国剧运动》，(上海)新月书店，1927年版。……虽然“国剧运动”的论证并非尽善尽美，但他们对戏曲固有价值的论证，已经走出了张厚载缺乏学理支撑的尴尬境地。

“国剧运动”对戏曲艺术的批判与《新青年》相比也有明显的不同。他们不采用写实主义的标准，而是立足于“写实派和写意派各有特长、各有流弊”的基本观念，首先肯定中国戏曲在世界剧坛上的特点和个性，再进一步紧扣写意戏剧与时代精神的关系，指出了戏曲封闭、僵化的弊病。如赵太侔在《国剧》一文中指出：

从广泛处来讲，西方的艺术偏重写实，直描人生；所以容易随时变化，却难得有超脱的格调。它的极弊，至于只有现实，没了艺术。东方的艺术，注重形意，义法甚严，容易泥守前规，因袭不变；然而艺术的成分，却较为显豁。不过模拟既久，结果脱却了生活，只余下艺术的死磕。中国现代的戏剧到了这等地步……这样一来，一方面固然也可以说旧剧变成了纯艺术，一方面也可以认为旧剧只能提供感官的快感，缺乏了情绪的触动。这样好像失掉了戏剧上一个重要条件。不错，旧剧是纯艺术，但是死了……旧剧的价值自有它特出之处，是不能不承认的。它是不会削减的。我们也希望它继续生存发达。不过旧剧在今日，已成了畸形的艺术，也是无可讳言的。[8]

正因为“国剧运动”既坚持世界眼光和批判精神，又冷静地处理民族情结，他们才能不但超越了张厚载仅在现象层面做出的归纳，而且深化了《新青年》在时代关切上做出的批评。需要说明的是，对“国剧运动”的系统分析并不是本文的主要目的，本文也无意于通过贬低“五四”旧戏论争来抬高“国剧运动”的历史地位。事实上，“国剧运动”内部对旧戏的具体看法也并非完全一致。以“国剧运动”为例，只是希望能通过学术脉络的梳理，更好地阐明民族情结和世界眼光之间的辩证关系，并揭示“五四”旧戏论争对现代戏曲研究的启示意义。

通过比较，我们可以发现：同样热爱戏曲艺术，“国剧运动”中这批学者比张厚载更能从学理上揭示戏曲的美学特质；同样借用西方资源，他们比《新青年》更能从思想上重估戏曲的精神价值。这也让我们确信给《新青年》和张厚载贴标签的做法，不但无益于戏曲的发展，而且造成了两派根深蒂固的隔膜；相反地，只有汲取双方之所长，才可能更好地继续这场论争中所未完成的讨论。

四、结语

“五四”时期，中国社会想要挣脱封建文化枷锁的时代诉求，以不可阻挡之势蔓延至社会的各个角落。文化观念上革命性的骤变，使得当时任何门类的学术讨论都不可能只是新旧观点的简单交锋，发生在戏曲领域的这场论争也是如此。这场论争的本质在于：传统艺术态度和现代艺术态度的一次正面碰撞。

张厚载以不质疑成规为前提的评点式研究遭到了《新青年》的挑战。张厚载“囿于成见之说，对于世界戏剧之沿革、之进化、之效果皆属茫然”[9]的缺陷，使得他虽然对戏曲发表了有益的见解，但始终不能和《新青年》在相同的基础上展开对话。而《新青年》虽然以反叛的姿态，开启了我们看待戏曲问题的新视角，但由于戏曲知识的匮乏，他们有关戏曲的具体意见终将被历史淘汰。

虽然两派人都有各自的缺陷，但这场论争的正面意义却并不因此被遮蔽：如果我们能用世界眼光诚恳而批判地对待中国戏曲，在尊重戏曲艺术价值的基础上继续他们的思考，那这场论争则可以被当之无愧地称为现代戏曲研究的起点。

[1]张厚载.我的中国旧戏观[M]//翁思再.京剧丛谈百年录(上).石家庄：河北教育出版社，1999：31.

[2]胡适.文学进化观与戏曲改良[M]//翁思再.京剧丛谈百年录(上).石家庄：河北教育出版社，1999：14.

[3]傅斯年.戏剧改良各面观[M]//傅斯年.人生问题发端：傅斯年学术散文.上海：学林出版社，2001：162-163.

[4]张庚.中国戏曲通论(下)[M].北京：文化艺术出版社，2014：560.

[5]宋宝珍.对胡适戏剧批评的再认识[J].戏剧文学，2003(2)：38.

[6]胡星亮.“五四”时期的新旧戏剧论争[M]//胡星亮.中国现代戏剧论集.北京：中国戏剧出版社，2010：106.

[7]俞宗杰.旧剧之图书的鉴赏[M]//余上沅.国剧运动.上海：新月书店，1927：202.

[8]赵太侔.国剧[M]//余上沅.国剧运动.上海：新月书店，1927：10-12.

[9]宋春舫.戏剧改良评议[M]//宋春舫.宋春舫论剧(第一集).上海：中华书局，1923：265.

National Pride and World Vision:A Revisit of the Debate on Chinese Opera in 1918

MU Yang

The essence of the Debate on Chinese Opera in 1918 is a frontal collision between traditional artistic view and modern artistic view, and it has a profound effect on Chinese opera. AlthoughNewYouthand Zhang Houzai were obviously wrong, we can also get a useful revelation from this debate. If we can acquire the knowledge of Chinese opera and the vision of the World drama at the same time, we are able to do better research than them. This is why the debate on Chinese Opera in 1918 becomes the starting point of modern Chinese opera research.

Debate on Chinese Opera;NewYouth; Zhang Houzai; the National Theatre Movement

2017-01-19

穆杨(1988— )，男，江苏东台人，博士研究生，主要从事戏剧学、中国现当代文学研究。

1674-3180(2017)01-0064-08

J805

A