聂春华
(广东第二师范学院 中文系,广东 广州 510303)
按自然本身来欣赏
——西方当代自然美学到环境美学的转折与发展
聂春华
(广东第二师范学院 中文系,广东 广州 510303)
按自然本身来欣赏,即挣脱传统自然美学中占主导地位的艺术欣赏范式,按照自然审美欣赏自身的特点去为它寻找新的合法依据,是20世纪后半期西方传统自然美学向环境美学转折的根本诉求;无论是环境美学中的认知派还是非认知派,这两种最重要途径的共同目标都是试图挑战传统美学的艺术欣赏范式并确立自然审美欣赏自身的特质;在对传统自然美学观构成挑战的同时,它们自身的知识形态的建构也预示了美学未来发展的某些重要可能。
自然美学;环境美学;科学认知主义;审美参与
大约在20世纪60年代前后,环境保护运动的兴起和美学理论自身的变革促成了西方当代传统自然美学向环境美学的蜕变,如果用一个主题来概括这种蜕变,那么“按照自然本身来欣赏”,即从艺术欣赏的旧范式中挣脱出来,按照自然本身的性质和特征来欣赏自然,按照自然欣赏本身的性质和特征来构建自然的欣赏理论,构成了环境美学有别于传统自然美学最鲜明的口号。
环境美学的兴起可以追溯自罗纳德·赫伯恩(Ronald Hepburn)20世纪60年代一篇极富前瞻性的论文《当代美学及其对自然美的忽视》,他在这篇论文中提出的观点启发了后来环境美学中认知主义和非认知主义两种最重要的途径,而这两种途径毫无例外都对传统自然美学中占主导地位的艺术欣赏范式不满,并寻求适合于自然本身的审美欣赏方式。在这篇论文中,赫伯恩认为艺术作品最根本的特征之一是其带有“框架”,如绘画或雕塑都有其物理边界;而自然则是“无框架”的,在自然欣赏中各种不可控制的声音或视觉等因素会不断地进入,并试图整合进我们的整体经验中。因为自然审美欣赏可以不受这些“框架”的束缚,因此更容易实现一种开放性的和参与性的欣赏模式;赫伯恩强调“框架”的缺失并不意味着自然界的审美缺陷,它实际上构成一种和艺术欣赏不同的但同样值得严肃对待的审美经验的来源,因此我们需要按照自然本身之所是而不是根据艺术来认识自然真实的审美本质。
赫伯恩上述观点对环境美学的发展起了极为重要的作用,直接启发了环境美学中两种最重要的途径:一种是以阿诺德·伯林特(Arnold Berleant)为代表的环境美学非认知派,把身心参与、感知想象和情感涉入等非认知因素作为环境欣赏的核心,这种途径与赫伯恩所说的自然有助于形成开放性的和参与性的欣赏模式有很密切的关系;第二种是以艾伦·卡尔松(Allen Carlson)为代表的环境美学认知派,强调环境欣赏需要接受来自自然科学知识的引导,这种途径直接来源于赫伯恩所说的自然审美欣赏是严肃的而且必须认识自然的真实本质的观点。*Ronald Hepburn, "Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty",in Allen Carlson and Arnold Berleant (eds.), The Aesthetics of Natural Environments, Broadview Press, 2004:47.关于赫伯恩的环境美学思想及其对卡尔松和伯林特等人影响的具体论述,见拙作《罗纳德·赫伯恩与环境美学的兴起和发展》,载《哲学动态》,2015年第2期。
卡尔松继承了赫伯恩要认识自然真实本质的观点,认为“重要的是要认识到自然是环境并且它是自然的,而且要把这种认识作为我们审美欣赏的核心。这样我们就会按其所是并依据其性质来审美地欣赏自然”[1]51。按其所是并依据其性质来欣赏自然,这在卡尔松看来就是要正确认识自然并把对自然的欣赏建立在这种认识之上,能够充当这种知识的只有关于自然的科学知识,比如应该把鲸鱼当做哺乳动物而不是鱼来欣赏。他通常通过自然欣赏与艺术欣赏之间的类比来强化科学知识的合法地位,因为在艺术中严肃的、适当的审美欣赏往往是通过艺术史传统和艺术批评这些知识在认知层面上加以塑造的,比如缺少立体主义的艺术史知识我们很难正确理解《亚威农少女》那种破碎画风的意义,卡尔松认为在自然中严肃的、适当的审美欣赏也必须通过自然史知识和自然科学知识在认知层面上加以塑造。日本学者齐藤百合子(Yuriko Saito)与卡尔松一样,强调科学知识能够提供最负“责任”的自然审美欣赏,她说:“尝试按其所是来理解自然,也就是不涉及人类存在和介入来理解自然。我相信,这样的尝试构成了自然科学与其他话语(通常是本地的民间传说和神话)的基础。我认为带有这种考虑的自然审美欣赏为我们提供了最负责任的按照自然本身而来的欣赏。如果需要一个更好的术语,我称之为自然的科学欣赏。”[2]146玛西娅·伊顿(Marcia Eaton)则从另一角度呼应了卡尔松的立场,她强调想象和虚构在审美上虽有积极的意义,但如果不和科学知识结合则有可能沦为主观臆断并对自然造成伤害,比如湿地和沼泽常常因被想象为丑陋之地而失去了保护,因此想象和虚构“必须建立在坚实的生态学知识基础上并与之相协调,还要接受生态学知识的指导而变得充实”[2]177。
赫伯恩关于自然欣赏具有开放性和参与性特点的论述启发了环境美学的非认知派途径。比如阿诺德·伯林特的审美参与理论,强调自然具有开放性的结构特征,可以引发欣赏者对自然产生全方位的、多感官参与和沉浸的审美体验。艾米丽·布雷迪(Emily Brady)直接说卡尔松那种“建立在科学基础上的模式是错误的,以科学知识作为自然审美欣赏的导向具有很大的局限性。我提出另一种非科学基础上的途径,这种途径在指导审美欣赏时以感知和想象为中心”[2]156。比如欣赏波浪的曲线,我们只依赖于感知和想象,却不必知道波浪是如何形成的,因此她主张一种非科学认知立场的审美感知和想象论。诺埃尔·卡洛尔(No⊇l Carroll)也认为存在一种非科学的自然审美欣赏立场,这种立场他称之为“情感唤起”(emotional arousal)模式,就如同在雷鸣般的瀑布前被其宏伟所感动那样,卡洛尔认为这种被唤起的感动并不需要科学范畴的指导。此外,雪莉·福斯特(Cheryl Foster)提出自然环境具有一种“环绕维度”(ambient dimension)的审美价值,这种审美价值具有尚未知识化、理论化的形式,“它暗示一种被环绕,或被融合的包围、参与的可察觉感,但这种环绕的所有形式拒绝语言的表达”[2]206。这表明雪莉·福斯特在自然审美欣赏问题上同样具有非科学认知主义的立场,她倾向于把环绕的、被包围的、参与的感觉视为自然审美欣赏的核心。
环境美学的认知派和非认知派是在环境美学发展过程中形成的两种最重要的途径,前者强调自然欣赏中科学知识的重要性,后者则赋予参与、想象、直觉等因素更重要的地位。实际上,无论是强调自然科学知识,还是强调想象、情感和直觉等体验,环境美学都有意地将自然欣赏和艺术欣赏区别开来,从自然欣赏自身的特点去为它寻找新的合法依据,这是20世纪后半叶传统自然美学能够向环境美学转折的根本原因。
环境美学所要挑战的这种艺术欣赏范式是什么?确切地说,环境美学并非要否定艺术欣赏的既定惯例和特征,而是要反对那种以艺术欣赏范式主宰自然审美欣赏的习惯。
艺术欣赏是以视觉和听觉为主要感知方式的。西方传统艺术作品的框架、作者意图、欣赏方式等都要求隔离和集中欣赏者的注意力,导致艺术欣赏活动中欣赏者的感知结构越来越被化约为视觉和听觉的专利。自18世纪康德的无利害美学观诞生以后,这种感知结构被一再强化,导致其他感知要素,如触觉、嗅觉、味觉等,被视为和审美愉悦无关甚至是妨碍获得审美愉悦的因素。这种艺术欣赏方式也导致远距离静观成为其突出的表现特征。西方传统的艺术作品经常挂在博物馆、艺术馆、画廊的墙壁和展台上,有些作品甚至悬挂在天花板甚至屋顶上,这种远距离的静观欣赏方式阻止了我们和艺术品的实质性接触,因此在感官感知中将观照对象的物质性降到了最低,使之成为视觉或听觉体验中的纯粹意象。传统美学关于自然审美欣赏的思考主要受这种艺术欣赏范式的主导,更倾向于将自然视为某种审美静观的对象,用远距离的特定的视角或者固定的观景点去欣赏自然,这实际上是用艺术欣赏那种带“框架”的方式去欣赏自然,而自然那种“无框架”的性质则被忽视掉了。
传统自然美学的这种远距离静观模式排他性地把视、听两种知觉作为审美的专属感觉,因此对其他感知感觉构成了压制性的作用,看似自由的审美活动其实成为“有选择的欣赏”,正如齐藤百合子所说:“这种对视觉设计的排他性强调造成了我们有选择地欣赏,使我们只欣赏那些与视觉有联系的兴奋、有趣、享乐或愉快的部分。”[2]143这种排他性的感知方式最终促成无利害静观美学形成了一种压制性的话语模式,即按照艺术欣赏范式来感知和欣赏自然。“如画性”(picturesque)这个概念集中体现了这种自然欣赏模式。卡尔松说:“这个术语按字面理解也就是‘像画一般的’,并暗指一种欣赏的模式,通过这种模式自然界被分成不同的风景,每种风景都指向一种由艺术确立的理想,尤其是风景绘画。”[1]45这种模式几乎主宰了西方18世纪的自然审美欣赏,而经过这种模式过滤的自然,实际上是按照艺术欣赏范式来切割过的自然。传统美学意义上的自然风景变成了在视、听知觉中展开的“二维”景观,而欣赏者也变成了静态的、脱节的和隔离的旁观者。
环境美学要消解传统美学中的艺术欣赏范式并确立自然审美欣赏自身的特质,就必须触及这种排他性的感知结构以及作为其延伸的如画性观念。我们可以看到,无论是环境美学的认知派还是非认知派,都试图挑战传统美学这种艺术欣赏范式的霸权。这种挑战集中体现在以下两个问题上:
(一)身体化审美问题的凸显
环境美学要颠覆传统美学那种远距离静观方式,其结果必然是走向身体的在场和诸感知的联合。在这方面伯林特的审美参与理论是最典型的,他吸取实用主义哲学的经验论和现象学的知觉理论,主张环境审美是身体在场的审美,并涉及所有感官感觉的联合合作。所谓身体在场,意味着不再像远距离的静观模式那样将身体的实质性接触排除在审美场之外,在场即意味着欣赏者与欣赏对象之间距离的消失。传统美学那种远距离的静观模式,带来的是剥离物质性的意象和沉思,其本质是非物质和非肉体的。在伯林特看来,审美过程即意味着通过各种感知和环境交流沟通,审美的反馈将直接作用于人的体验并给人带来实质性的影响,物体的质感、空气的湿度、水流的温度等等,会或隐或显地改变身体的内在系统和适应性,重塑身体在环境中的感知活动和习惯。环境感知的丰富性会不断挑战欣赏者的审美接受,造成引人注目的不可预知的感知惊奇,正是通过这种持续性的身体重塑行为,欣赏者不断调整自身感知的限度,最终实现感知者与被感知者的和谐。身体在场同时也意味着审美是多感知的体验,欣赏者不仅要看、要听,还要通过各种感官来感受,用手、用脚去感受土地的质感,用皮肤去感受风和阳光的触摸,用呼吸和嗅觉体味空气的湿度,不再是视、听知觉主导审美过程,各种感知感觉都参与了进来。伯林特因此强调了身体各种感觉样式的全面统一,并实现了对传统美学那种等级化的感知结构的颠覆。
(二)审美相关性问题的凸显
对于卡尔松的科学认知主义来说,强调科学知识的重要性才是根本性的,在这方面他把能否视知识与审美相关作为科学认知主义和传统美学的区别。在他看来,关于审美相关性问题,传统美学提供了一个相当保守的回答,即认为凡是感官感觉以外的东西很少是与审美相关的,这一贫乏的答案基于现代美学最基本的两种哲学主张:无利害与形式主义的教条。就前者而言,它“典型地涉及一种特殊的态度或心灵状态,根据此态度或状态观赏者对欣赏对象保持淡漠或维持一定距离。这种态度或状态因此给予一种审美相关性的标准,其特征在于规定一种欣赏的模式,在其中无论是欣赏者还是对象都是孤立的,都与整个世界相分离。因此,恰当的审美欣赏与不在对象本身中呈现的东西相分离,外在于对象的知识也就被视为和这种欣赏无关”;而形式主义“根据形状、线条和颜色的形式关系提供一种关于艺术的本质主义分析,这些形式关系典型地宣称能唤起欣赏者的一种特殊的情感。而且,形式主义对艺术中的这种本质性的形式维度与其他维度进行了严格的区分。艺术和它的欣赏被限制在它自身的世界中,只与它自身的情感有关,而和整个世界无关。从这个外在世界中欣赏者不能带给欣赏对象任何东西。恰当的审美欣赏再次与不在对象本身中呈现的东西相分离,外在于对象的知识也再次被视为和这种欣赏无关”[1]130。在这种无利害学说和形式主义的支持下,传统美学对审美相关性问题采取了纯粹主义的回答,凡是不在对象本身中呈现的东西都被视为与恰当的审美欣赏无关,这就把关于对象的诸多思想、意象、联想和知识排除在了审美欣赏之外。卡尔松对审美相关性问题的重视,目的是为自然审美欣赏中的科学知识正名。为了追寻自然欣赏对象的真实本性,卡尔松认为由自然学家、生态学家、地质学家和自然历史学家等提供的知识都与自然审美欣赏有关。
我们把类比和置换视为环境美学认知派和非认知派建构自身知识形态的不同方法,其中涉及的是环境美学中最基本的关于艺术和自然关系的看法。无论是认知派还是非认知派,实际面对的都是自18世纪以来渐趋僵化的传统美学范式,它基本上是以德国古典哲学为知识框架,以艺术欣赏作为其理论研究的核心典范,这一学科形态迄今还主宰着美学领域大部分的概念、范畴和理论体系的生产。在传统美学中,自然欣赏往往构成了这种以艺术欣赏范式为核心的学科体系最难解决的问题,环境美学直接面对的就是传统美学中这个最难解决的问题,而它能在20世纪兴起,借助的也就是要为自然审美欣赏的合法性正名。正是这种学理背景的存在,对环境美学基本问题的解答就不仅涉及我们对自然审美欣赏的重新理解,也必然要对既有的美学学科形态构成根本性的挑战并涉及美学未来发展的可能。
以柏林特为代表的非认知派其实并没有把艺术欣赏和自然欣赏视为两种不同性质的审美欣赏,在挑战传统无利害静观美学的时候,他希望能够提出一种替代性的理论,这种理论能够代替无利害的静观美学对艺术和自然作出统一的解释。伯林特的参与美学并非来自其环境美学研究,而是来自他早年的审美经验现象学和艺术参与思想,因此他提出的审美参与这个概念始终贯穿在他关于艺术欣赏和自然欣赏的全部研究中,这个概念针对的主要是占主导地位的无利害静观范式而不是艺术欣赏范式。伯林特说:“为何把环境作为一种美学的范式?这当然是一个关键的问题。即使环境美学有其独有的特征,有理由把它扩展到其他的艺术中去么?至少可以给出一个有说服力的理由:任何模式的价值在于其启发性和说明性的力量。把环境的审美经验作为标准,我们就会舍弃无利害的美学并支持一种参与的美学。参与的思想不仅可以用来解释像建筑和舞蹈那样让人感到棘手的艺术经验,它还使我们重新思考与其他艺术共有的欣赏经验。在绘画、音乐、戏剧和雕塑这样的艺术中,我们开始意识到无利害美学通过把欣赏限制在陈腐的窠臼中而把我们的欣赏狭隘化了。虽然这些艺术形式仍有各自的力量,但这些力量受到限制并带有局限。参与的思想使这些艺术进入一种开放性中,超越了通常主客之分的局限,鼓励我们在一种审美的情境中建立相互参与的关系,这种关系使艺术品和感知者在一个整体中结合起来。”[1]157-158这段话很清楚地显示了伯林特参与美学的思路,即通过置换的方式用审美参与理论代替无利害静观理论。在传统美学范式中,如果说占主导地位的解释模式是无利害美学观,那么在伯林特的参与美学中,审美参与成为了解释自然和艺术的共同范式。伯林特因此将其参与美学打造成为和传统美学一样具有普遍解释力但立足点不同的普遍美学。
以卡尔松为代表的认知派则普遍把区分自然欣赏与艺术欣赏作为立论的前提。基于对艺术欣赏范式独占作用的质疑,从赫伯恩到卡尔松都强调需要按照自然本身而不是根据艺术来认识自然真实的审美本质,这是卡尔松科学认知主义路线的根本出发点。但卡尔松也并非把自然欣赏与艺术欣赏截然对立起来,而是用两者之间的“类比”模式代替了传统美学用艺术欣赏“同化”自然欣赏的旧模式。在卡尔松看来,既然艺术欣赏离不开艺术史等背景知识,那么自然欣赏也需要强调知识在审美判断上发挥的作用,而在这里发挥作用的当然不是艺术史知识,而是自然的科学知识。卡尔松的科学认知主义路线在抛弃艺术范式同化作用的同时也弱化了自然与艺术之间的统一性,但这并不意味着在他那里没有对涵盖自然与艺术的普遍美学的渴求。与伯林特的参与美学对普遍美学的显豁追求不同,在卡尔松这里对普遍美学的追求是通过结构上的相似而隐晦地表现出来的。既然艺术欣赏和自然欣赏能够通过类比的方式联系在一起,那么其实也预先设定了两者之间存在某种结构上的相似,而这种相似性正是隐含在卡尔松科学认知主义路线中的普遍性追求。因此,虽然自然欣赏需要依赖自然科学知识,艺术欣赏需要仰仗艺术史知识,但两种审美欣赏在结构上的相似性预示了卡尔松意义上的普遍美学是需要根据科学知识来定义的,科学知识(无论是艺术史知识还是自然知识)是一个能够容纳自然和艺术在内的更大的美学的普遍性的保证。
我们可以看到,无论是认知派还是非认知派,它们在对传统的无利害美学观构成挑战和解构的同时,其自身知识形态的建构也预示了美学未来发展的几种可能。那么,审美参与或科学知识能否成为未来新美学的生发点,这首先取决于我们如何理解美学自身的发展。虽然每种美学立场都可能暗藏着它对美学普遍性的追求,但我仍然将更宽泛意义上的普遍美学视为时间和空间流变中的未完成态。美学上的理论总是随着人类审美经验的扩展而发生变革的,人类的审美经验不断发生变化,因此所谓美学的普遍性追求总是指向遥远的未来。19世纪的美学可能无法理解立体派、达达主义、波普艺术那种对它们来说有些怪异的审美经验,但20世纪的美学却无法不把这些艺术领域产生的变化作为自己需要严肃思考的对象了。20世纪环境的恶化与环境危机的出现,促使人们更多地将目光放在环境上,而环境艺术、大地艺术、景观艺术的出现又不断拓展人们艺术体验的界限,环境美学的出现其实是人类审美经验变化发展的产物,它的出现也预示着传统以艺术体验为核心而建构的美学体系随着人类审美经验的扩展而产生变革。因此美学的普遍性既然是以涵盖人类审美经验的整体作为自身的诉求,那么人类审美经验的变化发展也决定了它不会有一个最终的模式。美学是不断发展的,其普遍性也只具有暂时的意义,对于美学普遍性的理解同样也是发展和变化的。
正是在此意义上,普遍美学只具有理论上的意义,它是美学的逻辑终点而不可能真正达到,但其意义就在于对这种普遍性的追求可以成为美学自身不断变革的动力,成为美学不断适应变化的审美经验而拓展自身的最终目标。由此看,无论是伯林特的审美参与理论,还是卡尔松的科学认知主义途径,或是其他环境美学家的观点,它们在为自然审美欣赏本身确立合法性的时候为我们贡献了未来美学的几种可能形态,但同时也都有其自身特定的语境和限定,它们的意义在于为我们重新解释不断变化的审美经验并接近最终的普遍美学提供了新的模式,但若是把这些模式固定为美学最终的形态则剥夺了审美经验这种变化的本性,并让美学的普遍性最终失去了它得以存在的意义和它所能激发的那种变革动力。
[1] CARLSON A. Esthetics and the Environment: The Appreciation of Nature, Art and Architecture[M]. Britain: Routledge Press, 2000.
[2] CARLSON A, BERLEANT A. The Aesthetics of Natural Environments[M]. Canada:Broadview Press, 2004.
(责任编辑:紫 嫣)
Appreciating Nature On Its Own Terms: Turn and Development from Natural Aesthetics to Environmental Aesthetics
NIE Chun-hua
(Chinese Departrment, Guangdong University of Education, Guangzhou 510303, China)
Appreciating nature on its own terms, which means being free from the dominant appreciating paradigms in traditional natural aesthetics and seeking a new legitimate basis according to nature′s own features, is an essential part of the turn from natural aesthetics to environmental aesthetics. Whether it is the cognitive or non-cognitive approach in environmental aesthetics, they share the goal of challenging traditional appreciating paradigms and establishing the features of natural aesthetics. While challenging the traditional appreciating paradigms, the establishment of their own forms of knowledge also indicates possibilities for the future development of aesthetics.
natural aesthetics; environmental aesthetics; cognitive approach; aesthetic engagement
2016-12-17
2013年国家社科基金青年项目《环境美学的基本问题及其对我国生态文明建设的价值研究》(13CZX083)、2013年国家社科基金重大项目《中国古代环境美学史研究》子课题《明代环境美学研究》(13&ZD072)、广东第二师范学院教授专项《当代环境美学的历史图景与实践价值研究》(2015ARF23)的阶段性成果。
聂春华(1978—),男,广东韶关人,博士,广东第二师范学院中文系教授,硕士生导师,主要从事美学和文艺学研究。
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2095-0012(2017)02-0083-06