论形—神与形·神结构方式及其美学意义

石朝辉

(嘉应学院 文学院,广东 梅州 514015)

论形—神与形·神结构方式及其美学意义

石朝辉

(嘉应学院 文学院,广东 梅州 514015)

形神是中国传统文化中的重要范畴之一,无论作为美学范畴还是哲学范畴,古代形神都存在着两种结构方式:形—神,具有二元对立的性质；形·神,不具有二元对立的性质。通过这两种结构方式,具体探讨形与神的美学意义:形具有表现、再现,以及作为事物的本真性存在具有本体性的审美价值；神具有超越性、强力性和合目的性的意义。对形神美学意义的再解读有助于我们更好地理解传统文化中的相关内容。

形神；结构方式；美学意义

一、形神的结构方式

无论是作为美学范畴还是作为超美学范畴,在古代形神都有两种结构方式：一种是二元对立性质的；另一种是不具有二元对立性质的。前者可用形—神的方式来表达；后者可用形·神的方式来表达。

形· 神意味着形与神之间不存在既相互依存又相互否定的意义结构。在中国古代,形· 神实际上又具有两种情形。在更早的阶段,形神是完全分立的,各自可以完全独立地出现在不同的语境之中。在它们独立出现时,彼此之间没有意义的关联,一方不意味着对另一方的暗示和否定。在雅各布森所说的选择轴上,它们当然是有关联的意义和语词,但关联不发生在它们的内部,而只发生在各自的外部性联系中。“神”和“形”的例子都可以《易系辞》为据。在“阴阳不测之谓神”中,“形”没有出现。“神”也不以“形”作为自身的对立范畴。“神”在此只与“阴”“阳”“不神”之类范畴构成意义上的区别。同样,“在天成象,在物成形,变化见矣”,这一陈述中的“形”也不具有与“神”相对的意义。它所相对的只是“象”“变化”“无形”这样的语词。形·神的另一种情况是,形神具有了一定意义上的联系,它们会同时出现在一个语境中,甚至以相对的形式出现。《淮南子·原道训》和《抱朴子·至理》中的论述都可在这一意义上确认。“夫性命者,与形俱出其宗。……形神气志,各居其宜,以随天地之所为。……夫形者,生之舍也……神者,生之制也。”[1]在这里,形神以相对的形式加以论述。但是,这种相对还不具备完全二元对立的性质。理由有两个方面：第一,它们只是分别用来指称人体生命的两个方面,还没有获得足够抽象的哲学品格。完全意义上的二元对立则是定位在纯抽象的哲学层面上的。第二,它们只是用来说明相对于人体生命而言,二者不可缺少,至于它们两者之间的不可分割的既依存又对立的品格并没有被揭示出来。《抱朴子·至理》说：“夫有因无而生矣,形须神而立焉。……身劳则神散,气竭则命终。”[2]表面看来,谈到了形神两者之间的相互依存,但这种依存仍只是就人体生命而言,“形”和“神”都有具体的内容,不是抽象的范畴,因而它们的依存就不发生在抽象的逻辑层面上,当然,论述也没有涉及两者语义逻辑的对立以及相互之间的可转化性。

形—神则不同。形—神具有抽象的语义逻辑以及建立在这一逻辑意义上的相互依存和对立的关系。比如袁文《论形神》的下列论述:“作画形易而神难。形者其形体也,神者其神采也。凡人之形体,学画者往往皆能,至于神采,自非胸中过人,有不能为者。《东观余论》云:‘曹将军画马神胜形,韩丞画马形胜神。’又《师友谈纪》云:‘徐熙画花传花神,赵昌画花写花形。’其别形神如此。物且犹尔,而况于人乎？”这里虽是谈绘画,但对形神范畴的使用是哲学意义上的,因为形和神已分别具有抽象的概括意义。至于这种概括层次是不是已经很高,则是另一个问题。不能因为范畴的抽象程度不高,就否定它们的抽象性。袁文的论述虽是讨论绘画创作中主体性在形神层面的不同发挥,并不完全是从纯抽象的角度来谈形神,但它对于形神二者的区别性的揭示是清楚的,而且这种揭示具有普遍的学理意义。在抽象的语义层面上,形—神除了具有上述引文中袁文所讨论的这种各自的意义规定和相互的区别性之外,它们的逻辑关联还涉及很多内容。在形神发展的历史中对此有更多的展开,这里不再详说。

从形·神到形—神喻示着思维的深化。从中国民族思维习惯的背景上看,形—神的深化意义特别重大。如同众多学者所指出的,中国民族重实用理性,不喜欢或者说不习惯于在纯抽象的理论上建言立说。这种思维方式的优长,此处不再讨论。它的缺点是限制了人们对于事物的纵深分析。形—神的建立则在一定程度上突破了民族思维习惯自身的限制。当然,其抽象性程度的有待提升也同时说明了“限制”依然存在。从古代美学诗学的现代性转化来看,能否突破事实上依旧存在的思维限制,沿着形—神的思路,进一步提升其抽象品格因之也就成了今天在讨论形神问题上的一个课题。相对于形· 神到形—神的转化可能是当代哲学质疑的另一个问题是:这样一种二元对立结构的建立是否具有合理性？在解构主义的背景上,任何一种二元对立都是在人为的牺牲事物的多样性的基础上建立起来的,都是思维暴力的体现。二元对立的形成实际上就是对多元现象的遮蔽。据此,人们有可能提出的另一问题是:原在的形·神可能更优越于形—神。虽然全面回答这一类问题不是本文的任务,但本文愿意把这些问题纳入自身思考的视野,在下面进一步展开的讨论中尽可能地给出自己的看法。

二、形与神的美学意义

在通常的讨论中,“意义”一词总涉及两大方面:一是指其内含的语义；二是指其具有的价值效应。此处形神的美学意义同样如此,对于形神的语义和效应分别讨论。

“形”的内涵包含下列方面:(一)“形”单立意义上的,包括人在内的事物的形状形态形貌。这一方面在上面讨论其语境意义时已经涉及。值得注意的一点是,在有的语境中,事物的“形”即是事物的存在本身。说“形”的时候具有强调该事物存在的本真性原在性的意义。陆机《文赋》里说:“虽离方而遁圆,期穷形而尽相”,这里的“形”就是指事物的本真性存在。钟嵘《诗品》在评价诗人时重视“形似”。钟嵘所言“形似”之“形”也即是事物的原在之形。(二)与神相对的,包括人在内的事物的外在形态形状形貌。所有形—神结构中的“形”都属于这一意义系列。形·神中的第二类情形也属其中。(三)形式。形作为形式,在古代美学中有不同的意义层面。有时是指由“象”构成的形式,如宗炳《画山水序》里说:“身所盘桓,目所绸缪,以形写形,以色写色。”句中的“以形”之“形”主要是指“象”“形象”。有时是指“言”的形式。王夫之言诗之妙处在于“能使在远者近,抟虚成实,则心自旁灵,形自当位”,这里的“形”主要是指“诗的语言表现”。当然,它里面可以说包含了“形象”。有时则是兼二者而言之。陆机《文赋》“笼天地于形内,挫万物于笔端”里的“形”就是兼“象”和“言”而说的。[3](四)使之成形,或使之有形。《礼记·乐记》:“物至知知,然后好恶形焉。”

从美学效应看,“形”有三方面:第一,表现。形的表现作用有时单用一个“形”字体现,如上引《礼记·乐记》的例子；有时则在“形”字前后加上其它动词构成动宾结构来体现。“形”的表现作用就是把无形的情绪用有形的方式表现出来。《荀子·乐论》:“故人不能无乐,乐则必发于声音,形于动静……故人不能无乐,乐则不能无形,形而不能无道,则不能无乱。”乐是一种无形的情绪,“形”则是使之有形。形的这种作用与近现代西方鲍桑葵的文艺在于使情成体的思想有相通之处。两者的共同点在于都看到了“形”的表现性。不同在于,鲍桑葵的观点强调把古代欧洲的形式原则和近代自浪漫主义以来所倡导的表现论原则结合起来,鲍桑葵更多的是从审美价值的生成性上来看“形”的。在鲍桑葵的观念中,“形”起着把非审美的感情向审美感情提升的作用。中国古代,如荀子所论,强调的则是“形”与“乐”的自发性关联,至于这种关联是否导致审美感情的生成则不在讨论之列。“乐则不能无形”的“不能”是说就人的本然性生存来看,“形”必然与“乐”相随。荀子在美学上虽然重视人为,重视“化性而起伪”,因此使他的美学观与孔孟等有很大不同,但此处他对于形和乐的自然性关系的论述却并不是从“人为论”出发的,因而其对“形”的表现性作用的论述在中国历史上具有足够的代表性。如果进一步深究古代关于“形”“情”自然性关联的思想,则可说,它内含了中国古人心身灵肉一体化的生命观念。身与心、肉与灵不可分离。内在的心灵必然见之于外在的肉体及其行动。也正是因为有此观念,在修身领域里原典儒学非常重视“察言观行”。

第二,再现。形的再现作用是把本来已经具有形状的事物用艺术的形式呈现出来。形的再现作用大多用动宾性词组的方式体现。前引宗炳“以形写形”,是属于再现。《文赋》:“体有万殊,物无一量；纷纭挥霍,形难为状”,“状形”也是再现。相对于“形”的表现的自然性,中国古代狭义诗学似乎特别重视“形”的再现功能的现实实现的艰难。梅圣俞的名言说:“状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外。”“意”的表现不存在是不是艰难的问题,而只存在所表现的意是不是有“不尽”的特征,是不是在“言外”表现出来。状景写形则不同,很艰难。难在哪里呢？难就难在它就在目前。古代诗学对形的再现艰难的体会,可以从古代绘画理论和现代诗学双重角度加以解读。古代绘画理论的一个观点是,画无形之物易,画有形之物难。刘昼《刘子正赏》中说:“今人画鬼魅者易为巧,摹犬马者难为工,何者？鬼魅质虚而犬马质露也。质虚者可托怪以为奇,可露者不可诬图以是非。”这种难易观形成的根源是绘画必须具有的一种观众认可的逼真性。无形之物因为没有原在事物的比照,其逼真性不易被否定。有形之物则恰相反。从现代诗学的角度看,形是立体空间中的存在,而诗所使用的媒介是线性的语言。形的再现就是要让线性的语言呈现立体的事物存在。从彻底的意义上来说,这本身完全是一个不可能实现的任务。中国古人对景之难写的体会,不过是对二者转换的不可能性的领悟。当然所谓“彻底的意义”可以在诗学的领域里悬而不论,因而对不可能性的领悟就可以转化为对艰难性的体会。重视对形的再现性的认识,可以加深对形·神结构中的形的美学价值的认识。当形不与神构成二元对立的结构时,“形”本身作为一种本源性本真性的存在,是具有一种充足的被再现的意义的；考虑到这种“再现”事实上的艰难,那么再现作为人的审美活动方式其意义就更大了。至于在形—神的结构中,形及其再现所具有的意义则可以在神的层面上加以确认,而且也是不容完全忽视的。

第三,“形”作为事物的本真性存在具有本体性的审美价值。在中国古代的审美意识中“形”的这种本体性价值主要发生在自然和艺术两个层面上。形作为山川之形胜,是很多古代文人钟情的审美对象。元人汤采真说:“山水之为物,禀造化之秀,阴阳晦冥,晴雨寒暑,朝昏昼夜,随形改步,有无穷之趣。”画家宗炳至死不改爱山恋水之癖:“老病俱至,名山恐难遍游。唯当澄怀观道,卧以游之。”形作为艺术中所表现的形象世界,在古代文人的心中,意义同样重大。周亮工《读画录》:“性僻羞为设色工,聊将枯木写寒空。洒然落落成三径,不断青青聚一丛。人意萧条看欲雪,道心寂历悟生风。低徊留得无边在,又见归鸦夕照中。”无论是枯木寒空,青青三径,还是萧条欲雪,夕照归鸦,都能使诗人画家低徊婉转,流连沉湎。形的这一本体价值的获得有两个层面的规定:第一,它必须是与现实功利无关的只以其纯粹的形状形态进入主体感知领域的存在。魏晋时人对此体会特深。《世说新语·言语》载:“司马太傅(道子)斋中夜坐,于时天月明净,都无纤翳,太傅叹以为佳。谢景重在坐,答曰:‘意谓乃不如微云点缀。’太傅因戏谢曰:‘卿居心不净,乃复强欲滓秽太清邪？”不管谢景重是不是该受太傅的取笑,居心不净与事物超功利的原在形态之间存在对立是无疑的。司马太傅的戏言也充分地表明了魏晋名士们对两者的对立有极其深刻的体认。第二,获得了本体性审美价值的“形”不再只是纯粹的物理时空中的物质形式,而是具有了超时空、超物质的精神性存在。宋人苏辙关于真空与顽空的分辨,从一个角度对“形”的超物质性、超时空性作了清楚的说明:“贵真空,不贵顽空。盖顽空,则顽然无知之空,木石是也。若真空,则犹之天焉湛然寂然,元无一物,然四时自尔行,百物自尔生。灿为日星,滃为云雾,沛为雨露,轰为雷霆。”[4]顽空只是具体物理时空中的物体或者说由某些具体的自然物所构成的有限物理空间。真空则是由某些自然物所喻示的由人的想象来领会的无限时空,或者说体现了无限时空的自然物。从另一方面来说,形的精神性也就是它不光只是物的形态,它同时还是主体的情、主体的意。这一方面中国古代诗学通过“情景交融”“虚实相生”等美学原理的论述已给出了极为丰富的回答。

神在古代美学上的语义可以从深浅程度上分为两种。对此,钱钟书先生曾从中西互应的角度作过深入的分析。“‘神’有二义。‘养神’之‘神’,乃《庄子·在宥》篇:‘无摇汝精,神将守形’之‘神’,绝圣弃智,天君不动。至《庄子·天下》篇:‘天地并,神明往’之‘神’,并非无思无虑,不见不闻,乃超越思虑见闻,别证妙境而契胜谛。《易》所谓‘精义入神’,《孟子》所谓‘大而圣,圣而神’,《孔丛子》所谓心之精神谓之圣’,皆指此言。”[5]43-44“谈艺者所谓‘神韵’,‘诗成有神’,‘神来之笔’,皆指上学之‘神’,即神之第二义。”[5]44钱先生所说的两类“神”可分别用“智识之神”和“妙明之神”加以标举。对“神”的更重要的语义分析可从主客二分的角度来看。“神”有偏于主体的、偏于客体的、主客交合的三种类型。偏于主体的例句易见。宗炳说:“人以神法道而贤者通,山水以形媚道而仁者乐。”阮孚说读郭景纯诗句“林无静树,川无停流”,“辄觉神超形越”。沈括说:“书画之妙,当以神会,难可以形器求也。”这些阐释里面的“神”都是偏于主体的。偏于主体的神即是指主体的高级心智。偏于主体的“神”里面实际上也就包含了钱钟书先生所说的智识之神和妙明之神两种类型。“智识之神”可大体在“五官感觉”“知觉”和“理性思维”的层面上定义。“妙明之神”则是指那种超五官感觉、超知觉、既包含理性又不以思维形式存在的高级心理功能。中国古代极重通过自我的“静心”“去欲”等修养方式来获得“妙明之神”。《庄子》中就塑造了不少“用志不分,乃凝于神”的超人。比较起来,古代美学对偏于客体的“神”的论述更多。顾恺之的“传神写照”所指的“神”就是属于对象、属于客体的。陈仅说:“咏物诗寓兴为上,传神次之。”“神”与“兴”相对甚而低于“兴”,也说明了它只属客体。不过,像陈仅这样“低视”客体之“神”的观点在古代中国极为罕见。中国古代大多是置客体之神于最高位置的。高濂在《燕闲清赏笺》中认为神属于天趣,而画趣有天趣人趣物趣三分。高明显是把天趣即神放在最高地位的。严羽论诗,称“诗之极至”是“入神”,“诗也入神,至矣,尽矣,蔑以加矣”。这里的“神”虽难以说是纯客体意义上的,但其主要成份是客体性的,则无疑问。依古代美学,客体之神虽然都是指已经世俗化了的非人格化的神秘力量,实际上也有两个层面。第一个层面是指具体人、事、物的神,也就是它们的内在的本质性的特征。前论形—神结构时所引袁文语中说的“人之神采”“马神”“花神”,都是具体物象之神。同样的例子如:

“花迎剑佩”四字,差为晓色朦胧传神；而又云“星”初落,则痕迹露尽。(王夫之《姜斋诗话》卷下)

“豆蔻梢头年纪,芙蓉水上精神。幼云娇玉两眉春,京洛当时风韵。”芙蓉句亦妙于传神。(况周颐《蕙风词话续编》卷一)

上例评杜诗,下例评侯彦周《西江月·赠蔡仲常侍儿初娇》。上例中的“神”归之于“晓色”,下例中的“神”则隶属于被表现的女孩。

第二个层面是超越具体对象的形而上的神,有时甚至是关乎天地、宇宙的神。它是天地宇宙中漂动的神秘力量。中国古人普遍追求那种与天地精神往来的境界。诗学美学中的神在宇宙层面定位是极自然的事情。谢赫《古画品录》中说:“张墨荀勖——风范气候,极妙参神,但取精灵,遗其骨法。”谢赫所评虽是张荀二人的画,但张荀所参之神,绝不可能是隶属于某一具体对象的事物的本质特征。同样的例子如虞世南《笔髓论》论书法:“故之书道玄妙,必资神遇,不可以力求也；……必在澄心运思,至微至妙之间,神应思彻。”这里的“神”自然也是宇宙中的神秘力量。

由于古代思维具有前逻辑性特征,也由于中国古人特别重视天人合一,在很多时候神的主客体性就处于一种混而未分的状态。“神”既是主体的高级心智,也是外在世界的神秘力量。神一词具有包含二者而言之的特征。这样的情形很多,如张九龄名句:“意得神传,笔精形次”,“神”可以同“意”一样定位于主体心智范畴之内,指高于一般智识的心理能力；也可以同“形”一样看作外在世界的存在,指古人所说的那种“君形者”。这种主客交合的“神”有时候隐含在一种描述性修辞之中。

白居易说:“文之神妙,莫先于诗。若妙与神,则吾岂敢？如梦得‘雪里高山头白早,海中仙果子生迟’、‘沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春’之句,真谓神妙,在在处处,应当有灵物护之。”所言“神”和“妙”一样,可以说是指刘诗的表现品格,可以作“神奇”之类的形容词理解。但问题是它内含了对一种实体性力量的指认:因为在这种神奇品格的背后,必然存在一种神秘的力量。因此,神既是指品格的形容词,也是对神秘力量的指谓。

神的美学效应也就是神所具有的审美品格。无论是作为主体的高级心智,还是作为客体的神秘力量,“神”的品格都可以从下列三方面描述：

第一,超越性。神的超越表现于很多方面。它超越具体时空；超越人的五官感觉；超越理性思维；超越命题性语言。当然,它更超越人的现实功利欲望。中国古人讲“神思”“神遇”“神游”“神传”“神会”“神通”“妙兴入神”“神来之笔”“题外取神”,讲“圣而不可知之谓神”“气之精者为神”,等等,都是在强调“神”的超越。“神”的这种超越性是从远古的“神灵”到先秦哲学里的“神人”一路传下来的。在非宗教、非人格化的意义上,神的超越性作为主体高级心智和客体世界的超越性意味,在当代人的生活中依旧具有重要的意义。超具体时空、超五官感觉、超理性思维、超命题性语言、超现实功利的神在今日世界中都可以存在。

第二,强力性。在古代先民的头脑中,神是力量的化身。到后代的美学中,神依旧具有无与伦比的力量。所不同的只是这种力量的现实表现领域变了。在神学语境里,神可以直接操控人和世界的生灭变化,吉兴祸福。在美学世界中,神的力量在于它依旧是“君形者”。慧远在《弘明集·沙门不敬王者论》中:“神以化传,情为化之母,神为情之根,情有会物之道,神有冥移之功。”无论是对于作为现实审美对象的人和物,还是对于作为人所创造的艺术品,神的力量都表现于有之即生,无之即死。王寿昌《小清华园诗谈》卷上:“诗无神气,犹绘日月而无光彩”，“诗贵有神,如‘云龙出水风声急,海鹤鸣皋日色清’,诵之觉有一片天籁,悠然于耳目之间。……至若‘五更鼓角声悲壮,三峡星河影动摇’,读之令人心神怡然。”这是对诗中之神的肯定。郭若虚《图画见闻志》里说,唐代画家吴道子画神鬼,请将军裴旻舞剑,借其“猛厉,以通幽冥”,结果成就了杰作。这个故事可从现实生活事件中“神”的力量的确证上来解读。裴旻剑舞之“神”不仅震惊了在场观看的人们,而且催生了画家的艺术灵感,由此可见“神”之力量。

第三,合目的性。神是合目的性的力量、境界,这可以从两个方面说明。在认识论层面上,神是高级的心智和认知状态。神或者是能够使人把握事物真谛的能力,或者是人所能进入的最高精神层面。“文之思也,其神远矣”，“故思理为妙,神与物游。”与物偕游是中国古人所向往的高级心理状态,神能够提供这种状态,神的表现也正就在于这种状态的出现。在本体论层面上,神是人的精神归宿。神是人的生命中最重要的质素,最核心的成份,是人之生命最高形式的显现和确证。人有神,即意味着人是生活在最优秀最辉煌的状态中。《画山水序》中说:“峰岫峣嶷,云林森眇,圣贤映于绝代,万趣融其神思。余复何为哉？畅神而已。神之所畅,孰有先焉！”这是说绘画,也是说人生。人之畅神,就意味着人得到了最理想的归宿。诗有神,即意味着诗在最高层面上实现了其美学价值的生成。“诗之极至有一,曰入神。诗而入神,至矣,尽矣,蔑以加矣。惟李杜得之,他人得之盖寡也。”

[1] 刘文典.淮南鸿烈集解:上[M].北京:中华书局,1959:39.

[2] 王明.抱朴子内篇校释[M].北京:中华书局,1980:99.

[3] 宇文所安.中国文论:英译与评论[M].王柏华,陶庆梅,译.上海:上海社会科学院出版,2003:112-115.

[4] 宗白华.艺境[M].北京:北京大学出版社,1987:215-216.

[5] 钱钟书.谈艺录:补订本[M].北京:中华书局,1984.

(责任编辑：紫 嫣)

A Discussion of the Structural Mode of Xing and Shen and its Aesthetic Meaning

SHI Chao-hui

(School of Literature, College of Jiaying, Meizhou 514015, China)

Xing and Shen are an important concept of Chinese traditional culture. Whether as an aesthetic or philosophical category, there are two kinds of Xing and Shen structure: dual opposites and non dual opposites. From the two structures, this paper specifically discusses the mode of aesthetic meaning of Xing and Shen. Xing has an expressive, representative and ontological aesthetic value while Shen has a transcendent, forceful and teleological significance. A reinterpretation of the aesthetic meaning of Xing and Shen is helpful to a better understanding of the relevant issues in traditional culture.

Xing and Shen; structural mode; aesthetic meaning

2016-11-11

广东省高等学校优秀青年教师培养计划资助项目《王夫之与王国维情感论诗学比较研究》(20150101)的研究成果。

石朝辉(1981—),女,湖南衡阳人,博士,广东梅州嘉应学院文学院副教授,主要从事中国文化与诗学研究。

B83

A

2095-0012(2017)01-0025-06