传仇英《清明上河图》考辨

□郝雅楠

传仇英《清明上河图》考辨

□郝雅楠

辽宁省博物馆藏《清明上河图》（以下简称“辽博本”）长期以来一直被当作是仇英真迹，其以张择端《清明上河图》（以下简称“张本”）为蓝本，用青绿设色的方式刻画了明代江南城市的别样风致。然通过对辽博本进行细致观察、考鉴即可发现，其空间、笔墨，乃至样式、风格，都与“位置古雅，设色妍丽”[1]的仇英临古真迹有极大差距。本文就综合图像分析和形式分析两大方法，通过阐释辽博本的绘画时空、样式塑造、笔墨风格以及画家境遇等要素，证明其虽为明代绘画作品，但并非仇英真迹。

辽宁省博物馆《清明上河图》仇英

一、辽博藏《清明上河图》概况

1.基本信息

辽宁省博物馆藏《清明上河图》见著录于《石渠宝笈》续编，并收藏于清内府。其卷首有黄永玉题“清明上河图”签及“石渠宝笈”朱文圆印、方印各一，并“宝笈重编”、“石渠定鉴”、“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“乾清宫鉴藏宝”、“宣统御鉴之宝”等鉴藏印，画末有“仇英实父制”蝇头小楷款，并钤“十洲”圆印与“仇英之印”方印各一，卷尾亦有“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“乾隆鉴赏”等印。

2.文献佐证

仇英临张择端《清明上河图》一事在张彦《退庵题跋》、陆心源《穰梨馆过眼录》、高士奇《江村书画目》、《平津馆书画记》、《石渠宝笈》初编、《十百斋书画录》午集本、吴荣光《辛丑消夏记》等书中均可见记载。但以上各家著录题跋错漏百出，实难以辨其真伪。

二、辽博藏《清明上河图》图像分析

1.时间刻画

《清明上河图》的不同版本往往根据画家意趣所在表现为不同时节、不同含义。辽博本画作场景、设色表现相对欢快，并出现嫁娶等喜事,应当不同于张本表现的清明时节，可能更倾向于“清明之世”的刻画。

2.空间主体

绘画空间“相对于自然空间是非物质的，它不是由画布、颜料，或由纸、墨构成的，而是经过艺术家独具匠心的勾画，使虚幻的形状相互平衡所构成的空间”[2]。辽博本本身是在临摹中产生的，但仍不免会加入画家的个人和时代因素。

西汉前中期以天道说灾祥，不但强调“天道”神圣不可侵犯，而且为现实统治秩序提供了基本准则。具体表现为两点：一是对国君、官吏的要求和任职考核，以“务顺四时月令”作为标准，侧重于遵守自然伦理秩序之“天德”。二是提出“天道”赏善罚恶的灾异谴告说，强调明主推行德治。“阴阳和”是“风雨时”的前提，而国君顺时施政、以仁德治国，才是带来祥瑞的根本原因。

一方面，将辽博本与苏州地方志对比，可印证其刻画的是明中晚期苏州地区的社会现实。

图一 辽博藏《清明上河图》局部

首先，据成书于正德年间的《姑苏记》记载，明代姑苏，即今天的苏州，“各门上为画楼”，“周循雉堞，每十步为铺舍”，与辽博本上呈现的城墙戍楼、瓮城形制相合。其次，辽博本中河街相邻、桥梁沟通、住宅临河而处的江南城市景象，与南宋《平江图》中的城市格局基本一致。再次，据地方志记载，明代苏州桥梁大多以当地花岗岩为材料，同时为方便通行多设计为单拱形制。辽博本中刻画的桥梁就大多以坚实笔墨和砖石叠加架构表现出石桥质感，与张本中的木质虹桥有很大区别。同时，画卷中房屋楼阁增多、加高，石质、砖质增多，商铺门面宽敞又具有江南水乡情致，与顾起元《客座赘语》中记载的明代苏州情景相合，即嘉靖末“百姓有三间客厅费千金者，金碧辉煌，高耸过倍”。最后，辽博本中最能表现绘画时代的还有街巷中竖立的精致牌楼（图一）。不同于唐代里坊制度的限定，亦不同于宋代阐明街巷的设施，明代苏州牌楼是达官显贵身份、门第的标榜，故其牌匾多书有官位、功名等内容，如辽博本中的“学士”、“恩荣”牌楼。

图二 《姑苏繁华图》局部

另一方面，因《清明上河图》母题来源于北宋，故辽博本年代上限将不早于宋代。而将辽博本与清代苏州风俗画、界画相对比，则可划定其年代下限应在清之前，同时也可佐证其表现空间为苏州。

例如，将辽博本与乾隆年间绘制的《姑苏繁华图》进行对比，《姑苏繁华图》中“结驷出阊门，日华浮羽盖”[3]的情景与辽博本有异曲同工之妙，且其描绘的河网纵横、前街后河、河上石桥，船只密集的人文特征也与辽博本相似（图二）。但不同的是，《姑苏繁华图》明显表现出清代的服饰、装扮风格，官兵都头戴清式官帽，男子留长辫；而辽博本中女子形象较多，无论是仕女还是歌妓，都“削肩狭背，柳眉樱髻”，体态、服饰均具明代特色。

三、辽博藏《清明上河图》形式分析

1.样式塑造

仇英的工笔界画往往融合了文人笔墨质感，工整细密又端庄雅厚。而辽博本中的建筑塑造细观就能感受到其笔法嫩弱、线条倾斜，使得一些建筑形象不够挺拔、坚实，有摇摇欲坠之感。

在构图上，仇英擅长纵深延长、横向扩大的布局手法，远近关系处理清晰，近处工笔细描，远处淡墨轻勾，空间感强。而辽博本布局“顶天立地”，主要突出营造“平远之境”，尽管借用“上河”动势，引导观者视觉流动，使画面的线性叙事浑然一体，但在远近关系处理上不够明确，尤其是画卷开端部分，远水波澜塑造过甚，似有喧宾夺主之感，而山峦远近关系和特征表现不明显，样式程式化，着笔刻意（图三），不同于仇英真迹的“飘逸洒脱、幽雅精妙”[4]。

图三 辽博藏《清明上河图》局部

图四 辽博藏本（左）与张择端本（右）《清明上河图》人物对比

2.笔墨风格

就人物来说，仇英真迹形象神妙，尽管有一定形式化倾向，但仍继承了绘画的写实性，其人物开脸用三白法且眼细小，隐约可见绮罗仕女画画风；衣纹线条刚中有柔，有提按变化及铁线描、折芦描、兰叶描、钉头鼠尾描多种韵味。但辽博本虽然人物运用了多种塑造方式，如设色、水墨点景及白描等，亦因场景、身份等级的不同呈现出不同的动作，但其张力不足，面部呆板，表情僵硬，仅仅以数量多给人以震撼之感，实经不起细细推敲，尤其是人物眼睛刻画与典型仇英的细眼不同，表现为笔尖点成圆眼，千篇一律；画中人物衣纹则疏于提按变化，这在与张本中细腻传神的人物塑造进行对比之后表现得更为明显（图四）。

在“随类赋彩”方面，仇英真迹往往表现出“工而不佻，研而不甜”之风，能随人物身份、年龄之不同，建筑构件之不同而配色，“在精工细巧中显出雅秀清纯”[5]。而辽博本虽色彩丰富，有一定水乡清雅之意，但总体而言着色稍浮，色彩搭配略显媚俗，缺少仇英青绿画风的“诗意化”与沉着生动，仅得其精工而失其神韵。

就情景而言，尽管经上分析，辽博本并非仇英真迹，但其中亦有对情景细节的精准把握与生动刻画，这实际上是画家真实生活体验与艺术思想的结合，来源于对生活的细致观察，是“对当时社会作了长期深入观察，或记忆或画了大量类似今天的速写收集素材，方能达到如此熟练与生动”[6]。故而至少可以确定此画确系出于活跃在明代苏州地区的画家之手。

四、画家境遇与作品风格的深层互动

1.行利之别

活跃于明代的仇英是“吴门四家”中职业气息最浓厚的一位，其多宗南宋院体，善青绿重彩，以流行画题、传统画题或固定粉本等为题，色彩丰富又媚俗，布局繁复又显清朗，体现出兼具行利之特色。薄松年先生就曾将仇英绘画风格总结为“把工笔重彩和青绿山水加以雅化，从精美严整之中透射出古雅之美，作品中作家（职业画家表现出的高超造型能力和严谨的画风）和士气（士大夫艺术趣味）俱备”[7]。但辽博本并未鲜明地体现出这一特色，其画面多了些平板滞涩，少了些潇洒放达,不同于仇英真迹的独张高帜。

2.师承影响

《明画录》曾记载仇英“初执事丹青，周东村异而教之”。而文徵明自己在《题仇实父画》中亦说“实父虽师东村，而青绿界画乃从赵伯驹胎骨中蜕出。近年来复能兼二李将军之长，故所画精工灵活，极尽潇洒绚丽能事”，可见仇英作品中应当能够表现出秀润柔和的意蕴与刚柔并济的潇洒。但辽博本则更多顺应当时普罗大众的社会审美而缺乏与文人画相融合之表现。其下笔纤弱，少有酣畅坚实之笔、爽利沉着之势，难觅李昭道、赵伯驹等人的风格遗韵，与仇英本身的师承和融会风格不够契合。

3.地域影响

仇英将风俗式、全景式、地图式绘画进一步发扬，极大地影响了明清职业画坛，尤其是苏州地区。

“苏州片”即是以苏州为中心的伪画贩卖。从现存仿作中看，《清明上河图》正是“苏州片”热衷的画题之一，文献记载实例亦不可胜数。结合前文分析，辽博本表现出的对苏州城市风情、社会生活的细致观察和准确把握，实非长期观察、接触、练习者不能为之。故此推断，辽博本应是“苏州片”托仇英之名而作的伪画之一。

综上所述，辽宁省博物馆藏《清明上河图》在画面样式、笔墨风格等方面与仇英真迹有较大差别，应当不是出于仇英之手。但从画面空间等方面分析，其当是明画无疑，大抵是出于明代苏州画师之手，即所谓的“苏州片”。

[1][明]董其昌《画旨》，人民美术出版社，1989年。

[2]冯民生《中西传统绘画空间表现比较研究》，中国社会科学出版社，2007年。

[3][明]曹学佺《石仓历代诗选》，上海古籍出版社，1987年。

[4]徐培玲《仇英山水画风格研究》，《美术观察》2012年。

[5]阮荣春《中国绘画通史论》，南京大学出版社，2004年。

[6]张炫《宋代社会生活的宏伟画卷——《〈清明上河图〉试析》，《昆明师专学报（哲学社会科学版）》，1995年第1期。

[7]薄松年主编《中国美术史教程》，陕西人民美术出版社，2001年。

（作者单位：南京大学历史学院）