中世纪神学美学评述

杨怡

内容摘要：本文是对中世纪美学思想的简要评述。其一，借助讨论中世纪的社会背景与艺术表达的具体形态，说明这一时期有着富于连贯性的审美意识，“美”在中世纪并没有消亡，而且为西方近代美学思提供了多方面的思想资源。其二，主要列举中世纪神学美学具有代表性的思想概念，借助探讨基督教教义，把握该时期美的观念的特殊内容。

关键词：中世纪 宗教 神学 美

我们要探讨中世纪神学美学，首先要面对的问题就是中世纪是否存在美学，即类似所谓艺术哲学这样一种系统的美学研究存在。吉尔伯特、库恩合著的《美学史》中曾引证实例：“德国古典美学史家们一下子从普罗提诺跳到了从十八世纪”；克罗齐《美学》一书中“仅用四页谈论中世纪美学思想”；查尔博斯在《趣味的始末》中称：“应该承认中世纪是一个没有美的艺术的时代，没有自觉思的思想和行动的时代。”朱光潜先生在其《西方美学史》也表示中世纪时期的美学思想“实际上处于停滞状态”。可见，在一些美学史家眼中，中世纪是一个美学思想缺失的时期。

一、中世纪时期社会和思想背景

美学的发展是与人类的发展相一致的，考察一个时代的美学思想，就需要回归该时代的语境即他的社会背景来进行考察。一般来讲，所谓中世纪是指公元476年西罗马帝国灭亡到公元1453年东罗马帝国灭亡的这一段历史。自公元410年西哥特人第一次攻陷罗马，开始了蔓延百年的蛮族入侵，使古代欧洲大陆遭遇浩劫，人们开始意识到人类铸就文明，也可以破坏文明。这时宗教显出了强大的凝聚力，基督教开始在欧洲大陆崛起。从公元313年米兰敕令开始，基督教发展迅速，最终确立了他作为思想上层建筑的地位，建立了系统的神学体系，哲学和艺术都成为神学的陪衬品。中世紀基督教神学基础理念就是上帝创造万物，上帝是自有的、无形的，艺术自然不可以模仿上帝造物的智慧。所以艺术在这时期往往遭到攻讦。神学家们普遍认为艺术是有害的，是渎神的，“艺术家是窃取经验有益成分的骗子”，神父德尔涂良则说“真理的创始者—上帝，不喜欢虚假。”这一时期谈到的“艺术家的罪状”与柏拉图所列举的基本一致，即绘画、诗歌脱离了现实而与真理隔了两层，明指艺术是伪造的。那么明显的，我们今日所谓的美学，即艺术哲学，无疑事关艺术，而在否定艺术的年代里，中世纪经历了前所未有的“文明衰退”（Civilization Decline），艺术创作也进入了所谓的“黑暗时代”（Dark Age）， 在这样的时期里并不存在明确的与艺术理论有关的美学研究。实际上，在中世纪人那里，艺术——鲍桑葵称之为“高级想象性艺术”，这种想象性艺术在神学家们眼中是世俗的、有害的，他们通常认为的艺术也几乎与美学几乎毫无关系。中世纪学者（大多是神父）多认为技巧技艺就是艺术，他们需要的是切实产生效用实际的实践家，而非艺术家，如他们非常重视在今天同样被视作艺术门类的修辞学和音乐，这些艺术形式相当实用，成为神父们宣扬基督教义和传播上帝意志的良好工具。

然而，漫长的中世纪是不可能完全无“美”的。既然系统的艺术理论性质的研究并不存在，那么如果我们要考察中世纪有关“美”的学说，就有必要回到产生这种“不存在”状况的原因上去。我们从另一侧面看中世纪的神学背景，关注神学本身，古希腊罗马至中世纪实际上有一个多神到一神的过程，从自然神到人神的进化（如古希腊罗马神话中的雷电风雨诸神），基督教建立其教义的基础理念，所谓的“圣父、圣子、圣灵”三位一体的教义，世上只有一个神，存在两个位格，圣父赋予人存在，圣子予人智慧、理性，圣灵造就人的灵魂。这无疑不同于古希腊罗马多神年代，那时诸神不过是有超能力的人。因此阎国忠指出中世纪实际是从人与自然到人与人关系转变。中世纪神学指向人的生命，理性，灵魂，深化到人心内部，“形成一种新的人为本位的宗教观念”，实质上体现了神学规约下的理性主义，也可以说初步建立了一种理性的人学。

二、中世纪时期的审美意识

在近代美学饿的发生期，在鲍桑葵所说的美学哲学的材料准备阶段中，德国人鲍姆加登引入希腊语中“感性”一词，试图建立一门感性的科学，意在用理性驾驭感性。我们从鲍姆加登自身的诸多观点中也可以看到神学的影子，如丰富、伟大、光辉、道德性等。再反观中世纪，神学家们的尝试是以变相的理性——神性来支配感性，意在使上帝的信徒们接近上帝的至善和全美。可见，中世纪实际为近代美学供给了材料基础和精神资源，亦如鲍桑葵所说的中世纪这一“人类第二次青春期”中具有“最富连贯性和创造性的审美意识”。 因此，我们要讨论的应该是中世纪的审美意识，而非系统研究“美”的艺术理论。关于这一看法，我们可以从更早的柏拉图那里找到答案并做总结，“我们今天所用的‘艺术和‘美的艺术（fine art）其含义在柏拉图的著作中是不存在的……我们使用这些术语所表达的思想，在拉图思想萌芽时期开始形成了，而且已经明确了。”同样的，中世纪对美的阐释是与今天的美学思想相一致的，只是相关术语在人类发展的不同时期而发生了变动和游移，实际上，在中世纪已经形成了十分典型的审美观念。

如前所述，基督教认为上帝创造一切，它的教义要求信徒们致力于接近上帝至高的善与美，上帝本身就是美，中世纪所谈的美是一种上帝的美，一种宇宙之美。

在基督教的基本观念中，上帝是造物主，上帝是自有的、永有的，上帝是独立的、不受限制的，上帝是无限的，上帝又是无所不在、全能而没有形象的，一切都应纳入神意的范畴。罗素在西方哲学史序言中曾这样定位神学：“一切涉及超乎确切知识之外的教条都属于神学。”这里的“教條”（dogma），罗素意在指明基督教义对人思想行为的规约，这种规约即是宗教道德。对于俗世信徒，基督教义要求遵从基督教的教义，涤净身心，洗脱人与生俱来的“原罪”。基于这样的宗教道德和神学观所产生的审美意识，伪狄俄尼索斯（Dionysus the Areopagite）在《神圣的名字》 （On Divine Name）一书中明确说到“美是上帝的名字”。

第一，这种审美意识具体体现在中世纪众多神学家身上首先表现为对“数”的关注。圣奥古斯丁说：“事关天地海，和凡在上发光的，或在下爬行的，或飞翔的，或游泳的，他们有形体，因为他们都有数目，将数目去掉，就没有什么剩下的了……他们存在着，只因他们有数目。” 这种“数”源自毕达哥拉斯世界构成学说，最终指向还是造物的上帝。上帝以“数”规约人类，所以整一、和谐控制下的“数”的组合才是美的，对称的、匀称的、具有秩序性的才是美的，比如教堂的内部装饰都是对称的。托马斯.阿奎那继承和发展了奥古斯丁这一观点，认为是“数”引领艺术创作。

第二，“数”之外，光辉，鲜明同样是美的特征。传统神学很关注光，《圣经》中就有这样的明确表达。 《圣经》旧约《创世纪》开篇称：“神说，要有光，就有了光。” 对光的信仰和赞美可以追溯到柏拉图。在他的著作中，柏拉图时常表太阳的赞美。对于鲜明的美，阿奎那则这样定义，“一件东西的形式放出光辉来，使他的完美和秩序的全部丰富性呈现于心灵。”可见，阿奎那重视人的感官感受，他認为听觉和视觉是高级的感觉，使人们更加接近上帝的光辉。

第三，中世纪神学虽然看轻艺术，实际上依旧依赖艺术来为宗教服务，内心赞赏艺术的圣奥古斯丁本身想就有一定矛盾性。奥古斯丁在《忏悔录》中忏悔自己早年沉迷于诸如《荷马史诗》之类的艺术作品，他晚年全面否定艺术的同时也不时流露对艺术的偏爱。奥古斯丁曾经为艺术辩护，指出音乐等注重表现的艺术不都是有害的，如音乐，人们借助它可以更好的获取知识，以之接近上帝。可见，中世纪神学家们关注的是工具性的艺术，因此中世纪修辞学，赞美诗，宗教音乐发达，在神学需要的前提下，艺术可以成为宣扬教义的工具。鲍桑葵就认为赞美诗、圣诗在对上帝的颂扬中试图重新整合人与造物主的关系，表现宇宙的力量，以表现上帝之美。象征同样作为一种艺术手法，则代表了像上帝靠近的一种必要方式，鲍桑葵言到：“对称之所以为美，是因为他是理性和神的象征。”

第四，中世纪有关“美”的思想同样体现在美与丑的辩证当中。这一点的代表圣奥古斯丁，他认为“朽坏就是指对善和美的消损与败坏，一个事物的善美可言，当然也就谈不上什么朽坏了。”在奥古斯丁眼中，丑、恶不过是美的低级形式，他们都来自上帝的创造，美需要丑来彰显，以便使人了解善恶的成因。这样，通过以上对中世纪具有代表性“美”的思想的论述，因此，中世纪看待“美”的几种基本观点可以贯通一气，并能够形成系统丰富的审美意识。

中世纪神学规约下的这种系统的审美意识最终指向都有一个，即上帝，终极的“美”的形式，也就是说，“美是上帝的名字”。“数”、光辉、鲜明，阿奎那肯定了听觉和视觉感受，奥古斯丁阐释了美与丑的辩证关系，都体现了对代表终极美的形式观念——上帝的至善和全美的追求。李泽厚先生在解释中国上古审美意识时引用克莱夫.贝尔（Clive Bell）“有意味的形式”（significant form）这一说法，并进一步发展其学说阐明原始艺术粗犷、抽象的表现实际是一种“有意味的形式”。经历时代的变迁，这种“有意味的形式”经人类理性的琢磨而日益具体了，演变为规范的形式美。从古希腊罗马时期到中世纪“美”的嬗变也可视为这样的过程，从自然抽象的美到规范化形式美的转变。既然美事关上帝，人要接近上帝至善至美就要通过“静观”（contemplation）来反照自身，追求上帝的美好，接近上帝的和谐完整，上帝的至善和全美，实现原罪的救赎，把握神意，达成基督教的道德诉求。因此，中世纪“美”的学说是一种神意的形式化。

（作者单位：西华师范大学文学院）