那是一定会出现的，尽管不在此刻

文/赵健雄

说到大作品，当然并非指尺幅，若论此，则随着经济社会的发展，现在无论书还是画，尺幅之大，都史无前例。这当然和技术进步有关，譬如现在纸张就可以做得比以前大得多，而供悬挂与置放作品的建筑及墙面，规模扩张远非昔日可比，而除了技术因素，还因为整个社会的经济实力的确增强了，有了更多宣扬乃至炫耀的需求，这与大一统社会也有紧密关联，艺术近乎本能地求其大者。

但形式宏大，不就是大作品。能被称为大作品的，艺术上有新的发明和进取外，还得在精神上予时人和时代以重大影响。

而眼下这个时代，最叫人困顿的正是精神。你不能说这个时代没有精神，趋富本身就是一种生命力顽强甚至野蛮的冲动，而与经济发展同步，一定伴随着个人自由度加大，并带来创作欲望的生长和作品的丰富多彩，这都没错。改革开放以来，美术界有长足发展，是得时代之先机的。

当代艺术的出现远较音乐、舞蹈乃至文学等其他门类更早，譬如先有星星画展，之后才有《今天》为代表的先锋文学，至于现代舞蹈还要若干年后才能获得后发优势。

在白色的上面 105cm×98cm 1923年 康定斯基

贯穿的线 115cm×255cm 1923年 康定斯基

那么为什么，今天我们仍能在譬如青年舞蹈家身上看到那种尤其昂扬的精神，相比之下，画家的干劲和冲动要稍逊呢？

黄山汤口（局部） 171cm×96cm 黄宾虹

山水（局部） 108cm×32cm 黄宾虹 浙江省博物馆藏

这与一个特殊的现象有关，那就是在经济急速发展中，资本有意无意却几乎必然地，把艺术品当作一种炒作标的，腐败也搭其顺风车。

画价飞升，叫当事者衣食无忧，甚至很快发财，按说这是好事，如果能够懂得如何正确应对与合理花费的话，但中国经历过的革命，曾经在一代人的时间，让大家统统变穷，乃至清教时代过后，对金钱的渴望变得疯狂。多数人不懂财富对个人幸福的作用有限，聚敛金钱成为仅有至少也被当作最重要的事儿。和传统及当下西方的富人不同，相对而言，彼辈更懂得节制和行善，也从工作本身寻找到更多的快乐。

如果就看着钱，一个艺术家会怎么行事呢？他会把更多精力放在复制上，而不是冒着收藏者不习惯的风险去创新，他的游戏精神也一定会受影响，而这正是艺术生长最重要的土壤。

黄宾虹笔下就常常充满着这种精神，看起来无心亦不求其用的态度，漫漶开来，滋养与催生了新的表达方法。黄先生故去后，捐献给浙江博物馆生前创作和收藏的画作近万件。在世时，他全然不去经营，以期把作品换成金钱，改善个人生活。虽然与当年的时代氛围有很大关系，还是有个性使然的成份。那个时代的人，追随一种有意义的思想与状态，连生命也可以不顾。

当初蔡元培提出：以美育代宗教，他看到了这两者之间的关联，认为中国缺乏的宗教精神或可通过艺术来培养；也有人，包括艺术家，则视革命为宗教。

革命与宗教，都因为其吸纳人灵魂的潜能与全能，是孕育大作品的前提。

西方中世纪不说了，即使进入文艺复兴时期，画作仍几乎全以宗教为题材。中国尽管无此传统（敦煌壁画是个例外，显然与佛教东进有关），但山水花鸟画，难道不是自然祟拜吗？多少也算一种准宗教。传统水墨画家差不多全是它的信徒。

当然，如果完全投身革命与宗教，那么也就没有艺术创作了。

今天，至少问题的一部分就出在这里，当下的多数画家几乎没有宗教背景，而对革命的信仰则消解得差不多了，强调自信正因为自信不足，而一切世俗的艺术与伟大总难免存在距离。

书画尽管也建筑在物质基础上，却是精神产品，无法让人感觉到照耀、激励、舒适或悲喜，也就没多少意思，更与“大”无缘。

目前采取的一种办法是用钱来促进。经济发展了，文化部门有大量经费，拿出一部分来奖励画家创作，倒也不见得是坏事，却难有预想的成绩，如果希望所能达到的目的是出“大”作品的话。

有人说，米开朗基罗不也是受命作画？只是技术更高超罢了。这里有个前提，那就是他本人乃虔诚的教徒，对上帝心存敬畏。

春山访友图（局部） 69cm×45cm 陆俨少

松石图（局部） 180cm×97cm 陆俨少

拿钱喂出来的，也可能有好作品，如果当事人内涵富足的精神而经济窘迫，无力投入创作，这时候，如果得到支持，能够催动其运思与发力。

但像中国画，只须水墨与纸笔，投入并不大。于此而言，更加重要的还是精神状态。随便举个例子，像陆俨少，他一生最好的作品，几乎都完成于艰窘的岁月中，被疑为地主，又当了右派，连政治上要求进步的儿子也不愿或不敢和他多来往，但就在这种困顿和孤独里，他以书画作逃避之盾、为挣扎之途与安憩之地，全身心地投入，加上天赋与学习，乃有大成。后来时代变了，路子顺了，也就止于此，再无更大长进。

多数情况下，钱可以生钱，也可以败钱，如果和精神关系不大，即便催生了作品，尺幅再大也很难是大作品。

如果从历史的长程来看，精神和物质的关系，并不简单。多数情况下“仓廪实而知礼节，衣食足而知荣辱”，文明生长与物质充裕同步，但彼此又并非一定成正比，譬如华夏文明昌盛的春秋战国，不能算是物质充裕的年代，却产生了各种伟大的学问家和决定以后文明发展方向与路数的思想与哲学。有一点是确定的，那就是有些时代，像见了鬼，物质文明与精神文明被同时摧残。那个时代过后，大地一片苍凉，近于废墟，甚至更糟，到处皆有来不及掩埋的尸骨。

我们不幸经历了那样的时代，恐怕得有相当一个恢复期，才谈得上真正的精神建树与艺术繁荣。

20世纪大规模的乌托邦实验于人类长久的将来而言，留下了近乎诡异的经验和惨痛教训，也催生了若干精神遗存，如前苏联康丁斯基的抽象主义绘画、肖斯塔科维奇的交响乐等。

至于在中国，很难否认那几十年多数艺术领域的历史成就几近一片空白，原因究竟何在：我们这儿控制更严酷？还是当事人更盲目？

把画作当作传达密语的对象，研究线条与线条是不是构成“反标”，曾经是一种影响广泛的运动，所谓黑画展览，是从画面的色彩与形体上找到其潜在的政治倾向与意图，然后予以示众的大批判方法，乃至一些画家害怕手生，只能蘸着水横竖勾划，以免落下痕迹，被“欲加之罪”。

这样一个时代，除了意识形态臆语和疯狂的涂抹，没有其他作品可以留下来。

在它过去不久，甚至还没有完全过去的日子里，仅仅凭借经济复兴就渴望出现大师与大师级作品，显然过于急切了一些。

但他们是一定会出现的，尽管不在此刻；因为任何磨难，终究将沤成肥料。■