个人性、寓言诗与中国诗人的抒情经验

2017-03-23 14:14徐国源
青春 2017年3期
关键词:中国经验小海

徐国源

摘要:小海作为“新生代”诗歌群体“元老级”人物,见证了新诗流变的轨辙。小海坚持“个人性”的诗歌实验,其“北凌河”是一个寓言式的命名场,具有文学地理意义。小海近期的长诗写作以东方人的思维方式,展现了新诗的文化回归,为中国诗歌写作提供了独特的文学经验。

关键词:小海 个人性 寓言诗 中国经验

20年前,小海初到苏州,我曾经向这座盛产“小巷诗人”、有着光荣诗歌写作传统的古老城市,撰文推荐这位优秀的诗人,我在文中写道:这座曾经宁静的城市,今天已略显躁动、喧嚣。现在,我们终于有了小海,这是诗歌带给我们的惊喜。在我们的小巷深处,从此多了一个醒着的、像河流一样日夜吟唱的小海,他的灵魂将会照亮城市的黯淡。这是我们的幸福。

在苏州,除了日常工作、生活之外,小海就是写诗。在离开了他熟悉的“北凌河”,来到江南的古城苏州,小海似乎仍沿承着他父辈的“乡村式”的信条:“迷蒙夜色中/我的父亲仍在扶犁耕作/那些天空中陨落的‘厕石/ 像蚱蜢 蹦向他锋利的犁头”(《父性之夜》)。我总觉得,小海的血脉中始终保存着最质朴的基因,这非常难得,也令人动容;他只以自己的诗作来发言,就像农民只相信耕作土地才能换来衣食一样简单和透明。他似乎不懂得靠诗歌之外的东西来博取“诗人”的名声,既拒绝把写诗看作“行为艺术”以自我炫耀,也不沾“江南才子”常有的脂染传闻来博取读者的“眼球”。

小海在自己的园地中耕耘,一直坚守着诗人的本分,由于内心充满着单纯的快乐,因而他身心健康,对当代诗坛的怪状始终有着本能的“免疫力”:“縱观当代诗坛,投机取巧、苟且钻营、结党营私、盲目短视、夜郎自大……不少诗人忽视了诗歌生产之于诗人个体劳动这种健康、正常的关系,忽略了诗人必须为此付出代价这个关键环节。”[①] 在当代诗界,恐怕都会承认,小海在所谓“新生代”诗歌群体中称得上是元老级的人物,但他除了早期与“他们”有些关系,后来则几乎不属于任何诗歌群体或帮派,只认写诗。显然,写诗已经是小海生存意义的所在,他甚至忘记了文学风旗的易帜变幻,和诗歌生态的潮起潮落。

“个人性”的实验

小海的诗歌写作,大致伴随了30年来新诗流变的轨辙,也见证了新诗“由盛转衰”的关键时期。因此,我们不妨先透过对小海诗歌的外部空间的解读,来探讨当代诗歌一个颇为纠结的问题,即中国新诗的“现代性”“民族化”所面临的深层困境,进而评价小海诗歌 “个人性”探索的当代意义。

我们来看看小海等一批诗人所置身的诗坛环境。自二十世纪初新诗初创以来,其实就隐含着一个价值判断,即:新诗是现代的,是先锋的,甚至是西方精神的。所以,新诗之所谓“新”,就在于它不同于传统、古典之“旧”,是建立在“推倒重来”的基础价值理念之上的,由此也就形成了“新即现代”“新即西化”“新即美”的价值判断。因此,在总体上说,一百年来的中国新诗实践,可以看作是“拥抱西方”的诗歌现代化实践。

人们几乎认定,中国新文学的出路在向西方学习,而西方的现代诗歌经典已经提供了“美”的标准,这也构成了一百年来中国新诗的“戒律”。如此,中国的新诗人就面临着一个深层的尴尬,即他(她)身处东方,用的是汉语,写的是中国的现实生活,但又不得不用西方现代诗的标准,和翻译过来的西方文本,作为借鉴学习的“典范”。我以为,与中国古典诗人“我诗写我心”不同,当代的中国诗人是普遍存在着一种精神焦虑的:一方面,他要用西方的审美标准来反观自身,但一百年以来,似乎又缺少一种普适性的现代诗的美学理论体系来引导自己;另一方面,汉语诗歌写作如何与西方审美经验有效结合,中国诗人似乎也缺少引以为鉴的卓越实践和优秀范本。中国当代诗歌的“理论缺失”和“典范缺失”的状况,使中国诗人只能展开自身的“个别性”的探索,我们讨论小海的诗歌,我觉得也要结合解读这一“外部风景”,进而来评价他的新诗写作的“个人性”探索实践。

很长时间,小海一直被称为“中国的弗罗斯特”。确实,读小海的诗,常常让人想起诗歌里的弗罗斯特,以及十九世纪法国画家米勒笔下那些有关乡村和田园的不朽名画。如果从某个方面而言,小海发乎天然的抒情气质,以及那种“语言的清晰性和光亮度”,包括《田园》(1991)和《天光》(1992)等,小海的诗歌都有着类似于挖掘者希尼和砌墙者弗罗斯特相似的根基:一种叙述的恬淡气息,和明显的泥土味和劳作者的呼吸,如此,一些读者和评论家冠之以“中国的弗罗斯特”,并不奇怪。但需要追问的是,小海如何获得这种“弗罗斯特”的类比性?

我以为,恰恰是小海在坚持“个人性”探索和“个人性”实验方面,使东、西方诗情相遇拥抱,给人以“中国的弗罗斯特”的神似之感。《自我的现身》,诗中有这样一些句子:“那把锈蚀的铁锹/紧咬着一条细窄的田埂”,“我为我所见的事物/现身”。小海的自我言说,可以看做是对这种“个人性写作”所做的注解,因为在他看来:“每个诗人感悟诗情的方式都不一样。每个诗人都为他自己‘所见的事物/现身。就像你指出的‘气息,对一个自觉的诗人来说,这种气息应当是与生俱来的,后天的训练和经验只是在强化罢了。”[②]

至于小海的“个人性”写作,如何与西方弗罗斯特相遇?我们可以说,在小海那里,与其说是他自己要刻意成为弗罗斯特,而毋宁说是因为小海与生俱来的“气息”,以及它所具备的一种隐逸品格,可能与弗罗斯特在精神上有契合神交,给人以阅读中的“神似”之感和比附联想。在这个问题上,或许可借用钱钟书先生的话说,就是“东学西学,道术未裂;南海北海,心理攸同”。也就是说,不同文化地理虽构成了东西方诗人的某些“差异”,但这种“差异”并不妨碍“道术”和“心理”之攸同,而且,在东西文化的广泛交流的今天,诗心的距离其实也并不像人们想象得那么遥远。

寓言式的“乡村”

应该说,为小海赢得诗歌荣誉的,是“田园与村庄”系列诗歌。在长达20年的诗歌写作中,他一直流连于“故土”和“童年”这个宏大命题,尤其是北凌河与村庄,更是小海作品的命名场和主题原型,同时他的“田园”写作也完成了诗人的自我定位。北凌河,据称这是诗人故乡的一条小河。小海说:“一条完整的河流好比一个白昼”(《北凌河》),北凌河就是小海的白昼,照亮了他的诗生活。

早晨的北凌河

像影子的幽灵

但又从影子中分离出来

我因为大地成为一个人的囚犯

而幸福无比

深虑静谧的大地

不断摇荡变异的河水……

早起的鸟儿

展示微风中的身体

那些尘土

那些沉浸淫欲中病苦的人

我用我的身体置换心灵的圆满和宁静

——《置换》

小海的“北凌河”,他心目中的圣地,是他梦开始的地方,其实也是他的诗歌特质和抒情风格的直接源泉。张闳指出,小海的诗甚至可以称之为“河流诗”,“这不仅仅因为他的诗作多涉及河流,更主要的是因为其诗作具有河流一般的品格。河流在小海的诗里,既是抒情的动机,又是抒情的通道,促成了小海诗歌的委婉曲折又不失清澈透明的风格。”[③] 此话不虚,小海的诗歌和河流紧密勾连,这为中国诗歌写作提供了独特的文学经验,而且可以相信,小海的“北凌河”注定会成为中国新诗史上值得探讨的审美意象和地理文化品牌。

与一般诗人偶一为之的“乡村”写作不同,小海的田园和乡村具有反复吟咏的持久性和连续性。这种“重复性”的经验,凸显了文学地理的符号意义,进而也使他的田园村庄系列成为了一个寓言式的王国。小海在一次访谈中,曾做过这样的阐明:

简单地点说,在我的诗歌中突然要寻找一个落脚点,那就是海安吧!我出生在那里,二十岁之前也一直生活在那里。假如我的詩歌像你说的产生了一些变化,那也是我想让诗贴近一点,或者说使之更具有真实性,如果它确实产生了如你所说的“抒情的唯美的调式”,那也不让我意外。同时,我也在调整,让诗歌更加真实地发生,自发地呈现。等你全部了解我的诗歌之后,也许你会改变印象。再比如把整个中国当做一个乡村来看,这个普遍意义上的“怀乡病”也就建立了。[④]

小海“把整个中国当做一个乡村来看”的诗性表述,使他诗中的“乡村”具备了“不是一个人,而是任何人”的文化价值,而“这个普遍意义上的‘怀乡病”的象征体的建立,则使他的作品触及到了“寓言诗”的本质。在20多年的小海诗篇序列中,小海的乡村色彩斑驳,它不只是得到了呈现,更是得到情感的呵护和润色,同时也在喜爱小海的读者中找到了共鸣和喝彩。请看诗集开篇这首《村子》:

河水要流的

要把这些岸边的船载走

留下房屋、枯草滩、竹篱笆

光秃秃的树木

远处的烟囱很高

那是一座城市

你会到那里去

让女孩儿的手吊在你的脖子上

荡来荡去

这些村子的名字

很久就流传下来

而今,这些村子

只有在黄昏来临时

才变得美丽

人们愉快的问候声

也只是在黄昏,才特别响亮

在这首诗中,小海已经意识到,自己的血脉之地和想象的栖息之地,在越来越逼近的“城市”的“烟囱”面前,也只能为它们唱起挽歌了。“河水要流的/要把这些岸边的船载走”,他的寓言中的村庄、田园、河流、童年,已经失去了延续千秋的梦想,而只有了黄昏的记忆和想象,如此残酷,如此悲凉!在这里,小海把心中王国的崩塌,放在时代巨大的历史语境中去考察,摒弃了意象和喻象,对事物和状态作直接指认和表达,由此获得了希尼和米沃什的理性深度。更有意味的是,诗的外在状态(许多意象)与诗人的情绪就此形成了一种及物与对位的关系,在这里,那种与现代性抗衡的作为堡垒的乡村已经不复存在。“乡村与田园的结构,不再是固定不变的、超稳定的和安全的,而是处在世界急剧变动的前沿,充满了光线和色块的明暗对比和各种力量的消长变化;村庄作为一种生活的场所,只是在回忆里才得到暂时安顿,也只是在回忆里才变得美丽,连‘人们愉快的问候声,也只是在回忆里才‘特别响亮”。[⑤]

抒情诗人的“中国经验”

再回到20年前,我在评论小海的短论中曾以为:小海的诗受西方的影响较大,尤其是弗罗斯特对他诗歌意象的捕捉、画面的选择、语言的组合,都有很深刻的影响,甚至断言:小海是“中国的弗罗斯特”。但最近10年来,我觉得小海虽然说得很少,但似乎一直在探寻中国人如何抒写中国现代诗的新境界。这主要表现在他的“大秦帝国”“影子之歌”和“家庭亲情系列”等一系列作品中,小海似乎找到了中国人自己的价值和美感,以及属于中国人自己的情感表达方式,包括:用晶莹剔透的意象表现复杂微妙的寓意,用口语化、很有语感的白话抒写亲情伦理,用灵心意会的私言诗语表达步入中年后的“幻化”感觉,等等。我以为,小海的诗歌越来越带有中国的本土特色,如小海在诗歌所说的:“我们从未进入死亡/亦如我们从未回到真正的故乡”(《 恒久之美》),显然他对中国诗人多年来的“文化迷失”是有深刻反思的。

中年后的小海已经走出了“现代”“后现代”的纷争,开始用中国诗人自己的歌喉唱自己的歌,它“遥远又宁静/就像歌和琴弦上的光芒”。(《岁月的花朵》)这种中国诗人的歌调,特别鲜明地反映在他的两部风格迥异的长诗——《大秦帝国》和《影子之歌》,它们展现了小海非凡的创作激情和活力,同时也预示了小海用现代汉诗走向世界的可能。读这两首诗,一如既往的需要“听力”,小海诗中回响的旋律,维持了汉语诗歌语言的音乐性,为自己的诗注入了声音的美感。更为可贵的是,《大秦帝国》通过一面镜子、一段老城墙、一缕早已经消失的战火、一个陶俑或者一段失传的《广陵散》来传递出他当下的心跳和血液热度,表现出了小海关注视野的开阔和对历史语境的涉足。“这部作品它证明小海对重大题材的驾驭能力、叙述能力和穿越时空的结构把握能力。他不是简单的‘古‘今对应、互衬,也不只是语言上的‘互文,而是打破古今界限后的心灵映现。”[⑥]《大秦帝国》在当代的诗歌界引起了热烈反响,李德武甚至将它与艾略特的《四首四重奏》、帕斯的《太阳石》以及里尔克《杜伊诺爱歌》相提并论。

2011年,小海又在《作家》杂志上发表了长诗《影子之歌》,这次他把目光聚焦于一个与人随行的——“影子”。诗人书写影子,并将诗集命名为“影子之歌”,实际上是诗人在经历了人生经验的沉淀、生活的感悟之后的一种哲学沉思。因为在他看来,这种“人和影子”的转换随时随地都在发生:

小时候,

我常常在院子里踩我的影子,

兴奋得大喊大叫。

我对影子感到惊奇,

好像是我一个并不存在的同胞兄弟似的。

在异地老去后的晚年,

影子像一条易主之犬,

又认出了旧时的小主人,

泪水涟涟,失魂落魄。

《影子之歌》照例朴素而单纯,但又是人类复杂心灵的图集。小海将抽象之思渗透在肉身和俗世的情态中,让人们在阅读中重新体味和审视人与外部的各种关系。“影子”作为强大母题,与生命交织,是我们的存在形式;它深及文化哲学,反映了我们的身体与心灵、事物与世界的“阴阳”关系。在詩歌中,小海以东方诗人的思维方式,展现了文化的自我回归,同时也令人想起希尼的名言:“我的诗来自忆起的事物,往往来自久远的过去,或者,我看到的事物唤起了其他的记忆。有时候,一件事物本身具有一种气息、一种吸引力、一种封闭的意义。”[⑦]

从小海近期的那些纯美的句子里,我们听到了一种声音,那是小海的声音。这声音中融汇了中外古今,自成一家。可以说,如果没有小海,中国当代诗歌的音域是残缺不全的。这表明了诗人的成熟,同时他的写作也一定会给中国新诗的现代性、民族化的实践,提供独特的抒情经验和启示。

注释

①小海:《面孔与方式——关于诗歌民族化问题的思考》,《诗探索》2000年第1期。

②小海:《小海访谈:我不赞同技术至上》,辽宁《诗潮》2005年第9-10月号。

③张闳:《小海的抒情诗》,《当代作家评论》2002年第6期。

④小海:《必须弯腰拔草到午后·回答沈方关于诗歌的二十七个问题》,河北教育出版社2002年版,第286-287页。

⑤刘歌:《论小海的诗歌创作》,载西南师大中国新诗研究所《中外诗歌研究》2004年第2期。

⑥李德武:《小海:朝着背离自己的方向前行》,载重庆《红岩》2012年第5期。

⑦希尼:《聆听诗行的耳朵:写与读》,《译诗》2013年第2卷,朱玉译,武汉长江文艺出版社,124页。

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