本体论意义的后现代现实主义：拜厄特小说《占有》的叙事美学研究

王心宇

(安徽农业大学 外国语学院， 安徽 合肥 230036)

·文艺论丛·

本体论意义的后现代现实主义：拜厄特小说《占有》的叙事美学研究

王心宇

(安徽农业大学 外国语学院， 安徽 合肥 230036)

英国二战后的重要小说家A.S.拜厄特的长篇小说《占有》一经推出，便引发了国内外批评家的诸多评论。论争的焦点之一是争论《占有》属于维多利亚现实主义叙事传统还是属于后现代小说范畴。论文拟从小说《占有》的形式美学和读者审美体验之间的关系入手，探讨小说的文本形式与内容之间的辩证关系。笔者认为《占有》是一部带有创作者自觉意识的后现代现实主义小说，小说通过非连续性分层结构、多维度意识表述和“现实主义微镜头”等多种叙事形式的融合，再现了一种后现代语境下的真实。这种真实既超越了传统现实主义对世界的认识论意义上的模仿和复制，又对历史、真实和主体进行了本体论意义上的质询、探索和重构。小说所表现的艺术观体现了创作者对传统现实主义和后现代主义的辩证扬弃。

后现代现实主义；辩证批评；非连续性分层结构；多维意识表述；现实主义微镜头

英国二战后的重要小说家拜厄特的作品一直是英美文学评论界的关注对象，其代表作《占有》自20世纪90年代问世以来，引发了国内外批评家的诸多评论。《占有》是“后现代"小说还是“维多利亚现实主义"小说成为论争的一大焦点。拜厄特在《占有》中，大量使用戏仿、矫饰和内文本嵌套，其文体风格具有后现代小说“形式杂糅"的特征，表现出作者对于文体风格深刻的自我意识；在叙述层面，作者故意破坏虚构文本、纪实文本以及理论话语的区隔，话语杂糅，异声同啸，营造出虚实相间、亦真亦幻的语象琼楼。所以说，无论从体裁还是从话语叙述角度来看，《占有》确实具备后现代小说的诸多特征。然而，《占有》却并不像某些后现代“实验"小说，溺于语词狂欢和形式实验。作者拜厄特坚持“小说当然是有所指的，绝对不是对语言形式进行的反身叙述"[1]14“文学评论家的任务也不是关注纸上的象征符号，而是应当将注意力集中在符号与现实世界之间的关系，以及小说艺术对读者的情感影响"。[2]14显然，拜厄特并未割裂传统，而是继承了维多利亚现实主义追求逼真和专注细节的传统，在竭力营造词与物的水乳交融的关系。小说《占有》的叙事美学体现了后现代叙事技巧和现实主义表征的融合。笔者拟从小说的形式美学与读者审美经验形成之间的关系以及小说本体论意义建构的视角入手，论证并阐述小说《占有》既超越了传统现实主义对世界的认识论意义上的模仿和复制，又以形式建构的方式对历史、主体和真实进行本体论意义上的质询、探索和重构，重构了一种以关联性、生成性和建构性为特征的后现代语境下的历史、真实和主体。

一、“非连续性”分层结构

拜厄特在小说中通过“非连续性”分层结构、多维度意识表述和“现实主义微镜头”等多种叙事形式的融合，重构了后现代语境下的历史、主体和真实。作者的后现代现实主义书写既是对历史、现实和主流意识形态的拷问和质疑，又融入了作者对于历史和主体的现实主义关怀。正如本雅明所言：“一部重要的作品要么确立体裁，要么废除体裁；而完美的作品能实现二者。"[3]16在此意义上，拜厄特创造了她自己的后现代现实主义书写。

小说《占有》由三组非连续性异质叙事分层结构叠加交织而成，这并非是单纯作为一种后现代叙事技巧出现的，相反它凝聚着作者深切的历史意识和现实关怀——作者通过这种形式使读者产生了关于小说形式和内容的矛盾的阅读体验。这种体验将读者带入了小说中历史、真实和主体的重构之中。在此意义上，小说恰好体现了一种本体论意义的重建，这种重建扬弃了传统认识论孤立静止的先验结构，将关联性、生成性和建构性变成了小说中历史、真实和主体的存在性特质。

在叙述远古、近代和当代三个不同历史时期时，拜厄特分别使用了三种文类模式：口传叙事(神话、史诗和传奇)再现远古故事，书信体和日记体(间以大量诗歌)讲述维多利亚时代爱情悲剧，讽刺散文体叙述现代学术争斗。从情节来看，远古故事、维多利亚爱情和现代学术探险构成了拜厄特的小说《占有》的主要内容，它们像一股股绳索拧在各种各样的“占有”主题上，构成了阅读的连贯的整体感。读者于其中体验到小说内容不间断的时间感、关联以及连续性。然而，小说的形式给予读者的体验却刚好是与之相反的：非连续性分层结构造成了小说形式的断裂感——在体验到阅读内容的整体感的同时，读者又时刻感受到断裂、片刻和非连续性，时刻感受到空间叙事对时间叙事的威胁。于是，小说情节给读者带来的时间叙事的整体感和小说形式营造出的空间叙事的断裂感便构成了读者阅读体验的矛盾和对位，这种矛盾和对位不断将读者带入质询、探索和重建小说中的历史、真实和主体的过程之中——读者既觉得故事被分割成小块，又觉得它们是通过自身联系起来的各种成分置于一种血肉相连的关系之中。这些成分不断建构出一种更大的对比和映照关系，在这种关系中小说形式与内容融为一体。

小说中的远古叙事使用具有集体口传叙事性质的神话、史诗和传奇形式。作者首先是通过改写这些神话、史诗和传奇，解构了因袭的女性形象和女性故事模式。这些改写后的叙事在读者的意识中变成了前景化的形象和声音，它们与读者意识中传统的后景化的形象和声音构成了话语和形象的意识的矛盾对位，这便在读者意识中促成了对于问题的深化和历史矛盾发展的观念。在小说中作者改写和重构了“水晶宫"(TheGlassCoffin),“门槛”(TheTreshold),“仙女美鲁西娜"(TheFairyMelusina)和“Is之城"(TheCityofIs)等诸多章节。通过诸如“And he knew—it is always so,after all—that the true adventure was the release of this sleeper,who would then be his great pride(“他知道——毕竟总是这样——真正的冒险总是解救熟睡的女郎，然后这女郎便成了他的新娘”)[4]71这样的元叙事策略，作者暴露了传统的女性形象和情节母题，它们作为读者意识中为后景化的形象和声音与改写后的故事形成了读者阅读意识中的矛盾对位。与这种矛盾对位呼应的是，作者不断变化叙事角度，通过将叙事能力和叙事主体的感受力赋予不同人物，使其渗入各个神话、史诗和传奇之中，这使得读者只有通过多重感觉以及不得不重新整理这些感觉才能获得关于人物、故事和话语的“理解形式"：起初这些构件都是零散的，后来零散的特征越来越多，聚合在一起出现，它们之中有矛盾也有融合，于是读者越来越深刻地卷入小说之中，读者观念和“理解形式"形成的决定权逐渐完全交由读者手中。尤为重要的是，读者对于这种形式的体验之中孕育了一种变化和发展的观念。这种观念打破了对于静止的——先验的——道德内容的考虑，触及到了前景运动的后面以及前景和后景的矛盾运动，读者不断进入并建构其中重要的历史发展过程中的变化。以小说的“门槛”(TheTreshold)章节为例：作者于本章开篇即以第三人称的视角和突兀的动作性给读者带来了直接的感官性的现实感，“The old woman bade the Childe farewell…(老婆婆和柴尔德道了声再见……)"[5]121随后作者通过形象的、清晰的、所有细节都刻画得很细微的场景和情节，使得感官性的现实主义写实手法一直有条不紊地进行。但是行文至高潮处时，作者突然插入第一和第二人称视角，“And you know,and I know,do we not,dear children,that he must always choose the last,and the leaden casket,for wisdom in all tales tells us this,and the last sister is always the true choice,is she not?……(你懂，我懂，这其实我们大家都懂，难道不是吗？亲爱的孩子，他最终会选择最后那一位和那只小铅盒，因为每一则寓意深刻的故事都这么告诉我们，最后那一位始终是最好的选择，不是吗？)”[6]122这种视角转换一下子从写实风格转向了反思似的嘲讽和怀疑。读者阅读的平衡感被这种方式所打破，读者的意识在现实感官性和思辨式怀疑的两极中抛来抛去，读者不得不快速调整意识，更新感知方式，以便重新整合这些感觉并将它们聚合为自己可以更好理解的秩序。这意味着读者自身的阅读限定和束缚有可能被打破，阅读视野的拓宽和解放成为了某种可能。

与远古叙事所使用的形式不同，作者以书信体和日记体(其中间以大量诗歌)写作LaMotte和Ash的爱情悲剧，即小说的维多利亚故事部分，其中LaMotte和Ash的通信以及Ellen、Glover和Sabine的日记是故事的主体。从读者的接受角度来看，书信体是两个相互同情的灵魂伴侣之间的精神交流和情感慰藉，而日记体是以自己为唯一听众的独白式交流，它们都属于具有强烈私人史意味的关于孤独体验的语言形式。小说中这些具有私人史意味的语言形式将读者带入到一种巨大的孤独感体验之中——读者如同置身旷野踟蹰于由孤独之声编织而成的大网之中。通过LaMotte和Ash的通信，Ellen、Glover和Sabine的日记，这些人物的被压制的声音找到了各自出口，随着这些孤独之声的流出，这一部分的主题——性别歧视(女性压抑)、信仰失落和个体孤独也随之折射出来。LaMotte在写给Ash的信中，表明了女性作家遭受性别歧视的处境：“Whereas in verity—I have it my head to write an epic—or if not an epic,still a Saga or Lay or great mythical Poem—and how can a poor breathless woman with no staying-power and only a Lunar Learning confess such an ambition to the author of the Ragnarok?(不过说实话——我心里确实有个计划，想写一首史诗，就算写不出史诗，至少得是长诗，或者故事诗，又或是长篇神话诗什么的——想我一个病恹恹的弱女子，才疏学浅，怎敢斗胆向《北欧众神之浴火重生》的作者夸谈自己的雄心壮志……)”[7]177Ash在信中则道出了维多利亚时代普遍存在的“信仰失落"：“A secure faith—a true payerfulness is a beautiful and true thing-however we must nowadays construe it—and not to be disturbed by the meandering and querying of the finite brain of R.H.Ash or any other puzzled student of the Century(坚定的信仰——真诚的祈求——都是美且真的——然而我现在唯有去分析它——而且还不能被我有限的智力所衍生的多思和探询所扰乱，或许这种多思和探询就是我们这个时代心有困惑的学者的混乱。)"[8]177同时，随着信件和日记越发清晰地刻画出人物的命运，“个体孤独"的主题也显得格外醒目：LaMotte一生独居，饱受身心之痛；Glover因绝望孤独，投河自杀；Ash由于失去LaMotte和Maia，堕入孤独；Ellen也是孤独者，因为她总是意识到和her life “has been built round a lie",a house to hold a lie.(她的生活建立在谎言上，她的居所连接着谎言。)[9]496这种叙事形式对于读者造成的孤独感与这一部分性别歧视(女性压抑)、信仰失落和个体孤独的主题恰好形成了隐秘的互动和融合。“孤独的”形式与“孤独的”主题相互激荡，构成了一股凝聚的力量，将读者引至维多利亚爱情悲剧的深处。

小说中的现代故事再现了20世纪80年代西方文学研究学术圈的全景，学术争斗和学术探险是其主要情节，各种各样的“占有欲”是该部分的主题。作者通过使用讽刺散文体的形式与该部分的内容及主题榫合在一起。作者先是通过语体级别的切换——从具有崇高的历史感的远古叙事模式到哀婉的维多利亚爱情悲剧叙事再到故意抽空其历史感和崇高意味的现代散文体叙事——形成了语体间的交错、变奏和映照，生成了一种透视的历史意识和普遍联系的观念。丰富的语体音阶，犹如一架钢琴奏出的众多和声，从主音的庄严一直到间奏的滑稽和喧闹，不停切换和交错，折射出悲剧和喜剧构成的人的混合，折射出人的高贵和低俗以及人的显赫和普通。它们不停地编织着自己、更新着自己，又与各个部分紧密关联，浑然一体。同时，作者故意切换叙事视角以构成叙事角度的交错：从远古叙事使用变化叙述视角(叙事主体散播构成“叙事民主”)到维多利亚故事使用“限制性叙述视角"(叙事主体限制于Lamotte、Ash、Ellen和Glover构成“有限叙事民主”)再到现代叙事使用“独裁式”全知视角——该全知视角宛如高踞于人物情节和尘世历史过程之上的唯一无所不知和无所不在的“上帝”。这种全知视角显然是一个精心设置的形式，因为这种叙事视角的被剥夺了观念民主表达的极权主义巧妙地印合了这一部分的内容和主题，即无所不在和无所不能的文化资本的极权主义：文化资本的欲望动力正在将文学和文化研究物化为“传记工厂”(biography-industry)，文学研究者沦为“没有精神的专家，没有灵魂的贪婪之徒”。[10]79

显然，熟练掌握后现代形式技法的拜厄特并非炫技式地使用非连续性分层结构这样的后现代叙事技巧，而是将小说的“非连续性”分层结构幻化成不同文体的交响：在其中，历史生活的混乱和有序，断裂和连贯经由读者的阅读体验进入了更广阔的历史的总体性之中；在这种情感互动的阅读过程和审美体验中，小说成为了读者提高自己洞察力和直觉的棱镜以及沟通自我与世界的桥梁。在此意义上，这种审美的、象征性的“形式”不仅创造了一个以关联性、生成性和建构性为特征的文本世界，而且还成功地将读者的阅读体验引入至更深刻的历史意识和主体深邃性的培养和形成之中。

二、多维意识表述

在非连续性分层结构中，作者散播了大量的多维意识表述。多维意识表述，即由单人主观意识构成多人的合成意识以形成织锦似的相互冲突映照的主体性矛盾运动，其中多重视角、口吻和意识构成人物和故事散点透视的立体图像，异质话语聚合形成蕴含历史矛盾运动的语义空间。与非连续性分层结构产生的阅读体验一致，这种多重意识表述通过不同人物回忆性的矛盾的意识和话语，用透视法让读者看到了它们自己过去的内容层次和运动过程：这些内容层次并非是自在自为的存在，而是经由异质文本和各种话语形式的叠合交错和映照交织建构而成。与非连续性分层结构一样，多维意识表述体现了作者的历史意识、认知态度和认知方式：通过多维意识表述捕捉当下这一刻的历史关联性、生成性和建构性，始终坚持在直接观察或意识呈现中捕捉时间碎片的感官经验，努力将历史和意义附着到具体、凌乱、变化、非稳定性和非恒久性的事实、材料、细节和话语中去，“在这种关联性、生成性和建构性的阅读体验中读者无疑会更深切被卷入历史、真实和主体的本体论意义的重构之中。”[11]279

拜厄特通过两种叙述形式的混用来达到多维意识表述的效果的：第一种形式是通过被卷入小说情节中具有不同身份地位和不同性格特点的人物的意识和视角来再现；第二种形式是通过将日记和书信和诗歌这些亚文本作为块状意识单元嵌入小说整体的框架以形成文本的意识表述嵌套结构。试以“Melusina和Melusina故事”为例，阐释作者多维意识表述的魅力和特色。小说中，Fergus和Roland的对话，Ellen的日记和LaMotte的信和诗，构成了不同版本的Melusina和Melusina故事。多维意识表述使得读者只有通过自己的审美体验才能对小说人物和故事做出自己的价值判断。文中Fergus/Raimondin/Ellen和LaMotte不同的意识叙事构成了矛盾的多维意识叙事效果。在《占有》38页，Fergus，“一个粗鄙的拉康式的文学评论家"，告诉了Roland关于Melusina的故事：他说“Melusina是一个没有灵魂的蛇妖，只有通过嫁给一个男人，才能获得她灵魂。"[12]38Melusina的丈夫Raimondin得知他们的一个儿子Geoffroy杀死了他们另外一个儿子Fromont时，Raimondin马上说：“这都是你(Melusina)的错，我真不该娶一个可怕的蛇妖。"其实，正是由于Raimondin违背誓约，偷看Melusina在大理石澡盆里洗澡，才造成了儿子的惨剧。然而，这黑锅却要Melusina来背。在Fergus和Raimondin的意识叙事中，Melusina完全依附于男性并且连抗议的权利也被剥夺。然而在小说第七章，Ellen在她的私密日记中写道：“Melusina这本书最动人之处就是这蛇鱼竟是如此美丽"。[13]135在LaMotte给Ash的信中，LaMotte写道：“没有任何语言能将她形容，Melusina触碰之处，碑石耸立，宫殿天成，一切都完美现出"[14]192，在LaMotte的眼中，Melusina被禁言、被抹黑，她自己与她有着相同的处境，她觉得有责任为这个女人重写历史。“我(LaMotte)会写，如果我真的写的话，我会从Melusina自己的视角来写。"[15]192LaMotte为Melusina写作了长诗TheProemandBookOneofMelusina，构成了小说的第17章，第一二节是通过男性的视角建构了Melusina的形象：“暗褐色的蛇，悲悼的王后，在痛苦和失落中哀泣。"[16]314但是在第三诗节，映入读者眼帘的却是一个由女人(一个年老的女护士)叙述的Melusina形象，这是一个完美的母性形象：Melusina用“milky breasts (多汁的乳房)"喂养孩子们，“the boys grow strong(孩子们茁壮成长。)”[17]314-315不同人物的矛盾的意识和话语建构出Melusina和Melusina故事，这种多重意识叙事形式以其生成性和建构性的特质使读者体验到小说人物和故事的历史质感和深度。小说内容和意义并不是某种潜藏在文本之下有待发现的抽象之物，而是蕴藏在小说最微小的细节之中。

三、现实主义微镜头

除了“非连续性”分层结构和多维度意识表述，作者在整部小说中使用了大量的“现实主义微镜头”。通过“现实主义微镜头”的聚焦和细节铺陈，作者竭力挖掘已经消失和正在消失的事物的现实性，而且一挖到底，使读者的感官和它们所引发的情感得以品尝实实在在的生活。与使用“非连续性”分层结构和多维度意识表述一样，现实主义微镜头的再现方式以身体和知觉的直接性来体验并参与实存的具体性和多样性，使读者的阅读体验超越了历史和现实的孤立/静止的先验结构，使读者更深切地感受历史/真实和主体的关联性/生成性和建构性。对于作者和读者来说，小说作为一件艺术品，只有当经历了其感性的和肉体的存在——其所有的实存的具体性和多样性方面的样式和知觉——之后，人类经验的结构才会产生符号和概念的意义和价值，这种意义和价值才被赋予本体论意义上重构的可能。

小说中大量“现实主义微镜头”的使用，使得这种现实主义的对于生活直接感官性的体验散播于大量分属不同格调等级并相互交叉的情节里：作者将叙述的典雅和感官直接性融为一体，产生了令人神往的混合效果——情节与表达/内容与形式不再分离。试以小说中“水晶宫”(TheGlassCoffin)部分中的一个段落为例加以阐释：“Then the animal came closer with their warm,milky breaths that smelled sweetly of hay and the summer,and their mild comforting gaze that was not human,and the dog lay with his heavy head on ther tailor's foot,and the brindled cat sat on the arm of his chair.(这时动物们都靠了过来，它们的身体有着温暖的奶香，散发着干草和夏的芬芳；它们温柔的凝视让人安慰，这可是人类目光给予不了的安慰。依在裁缝脚边的狗儿垂着它大大的头，斑纹猫则卧在靠椅的扶手上。)”[18]67整个段落表现出感官形象性表达的风格，“warm,milky breaths，smelled sweetly of hay and the summer,mild comforting gaze……(温暖的/奶香/干草和夏的芬芳/温柔的凝视……)”等词汇令读者的感官都能“温暖地”感受到它们；整段由两个“and”和“that引导的定语从句”的修饰结构构成，这种句式结构使得段落的节奏充满了田园诗一般的“典雅/舒适和惬意”，读者的身体知觉与这种“典雅/舒缓和惬意”以及“温暖的”感受统合在一起：动物以及自然物作为自然体系的代表所具备的“非人类社会性的”(“that was not human")质朴和美不可阻遏地涌向读者并进入了读者的感知和体验领域。作者的这种“形象现实主义”以其直接感官性摆脱了神话/史诗和传奇那迷雾般的远不可及，打破了关于神话/史诗和传奇的传统的阶层和阶级区隔及其绝对和纯粹的伦理道德；在这段文字中，作为自然体系的代表的动物和其他自然物不再只是隶属于道德体系以及历史政治体系，它们表现出的可感/变化和情境的当下性等特征成为了作者现实主义直接感官性的最根本标记。像这种直接/准确/感官性的微镜头语言在小说中俯拾皆是：

“In his dim place

The creeping Nidehogg,with his sooty scales

Gnaw at the great Tree's root,and makes his nest,

Curled in the knotted maze on which he feeds

—R.H.Ash,

Ragnarok III”

“在此幽冥之地

尼德哈葛龙潜行渐进，张扬深暗如炭之鳞

啃噬世界树源，建造一己之穴

卷入滋养自身之所，纠结迂深的迷笼

—R.H.Ash,

《北欧众神是浴火重生》第三卷”[19]26

从作者的创作角度而言，这些“现实主义微镜头”的再现方式表明了作者的认知模式和创作态度：那就是基于物的直接性和感知的身体性直接切入变化的世界和历史事件之中，而不是用任何既存框架或者权威范式去套用或压制历史现实。这种执著于生命(包含物的生命和人的生命)的直接性的精神和态度在小说中犹如夜空中的星海，闪烁着迷人的光芒，正好与小说中讽刺的后现代理论家们的文学研究模式构成了两种不同认知态度的矛盾对位。这些理论家总是过度使用概念和范畴的自身逻辑来占有并阐释文学作品，文学批评成为文化工业的一部分，文学作品被物化为一般化/普遍化的抽象之物，被异化为某种永恒图式。作者的“现实主义微镜头”显然是对这种“文化工业”的“传记工厂”的反拨和挞伐：“……he(Roland) felt,insufficent oxygen for all the diligent readers,so that they lay somnolent like flames dying in Humphry Davy's bell-jar as their sustenance was consumed……In which case,the Ash factory hutched in the bowels of the building,was the inferno.(他觉得，对于勤勉的读者们而言氧气显然不足，难怪他们一个个看起来昏昏欲睡，像是闷在汉弗莱·戴维的钟形玻璃罩里，赖以为生的氧气烧完了……如果大英博物馆是天堂，那么蜗居在博物馆内部的Ash工厂，俨然就是地狱了。)"[20]30,31从读者的阅读体验角度来看，“现实主义微镜头”的再现方式则带给读者这样的阅读享受：与其说我们在小说中体验到某种美或真理，与其说我们的心灵掌握了那个真理并为它划定界限，不如说小说以“物语”的形式向我们展示并包围了我们。作者通过现实主义微镜头“捕捉当下这一刻”，将读者带入既定时刻下的具体历史状况，物的直接和丰富使读者得以重新体验那些没有被注意到但却具有意味深长的细节和经验。“现实主义微镜头”唤起了读者身体知觉的统合，这些知觉相互印证，于是，某个意义在由细节和体验构成的具体的历史中不期然产生了。作者的“现实主义微镜头”的叙事方式显然是对脱离身体的/无感觉的/所谓客观的批评思维的强烈质疑，作者嘲笑他们放弃了“事物的本真证据”，因为思想实体的认识至上论无法取代身体和知觉，身体感知是我们获得经验和意义的能力的关键。由于我们拥有身体，由于我们处于世界之中，我们注定是有意义的。拜厄特的小说表现出了克服“后现代主义令人惋惜的深刻的非历史主义”的巨大努力。[20]27

拜厄特小说《占有》展现了一种风格化的后现代现实主义书写。一方面，作者以卓越的感受力和表达力突破了她自己领域的局限，通过摹写人物浮沉/社会变迁和历史演变，全景再现了远古时代/维多利亚时代和现代三个历史时期的总体现实和历史。另一方面，拜厄特通过形式上的融合和创造，将现实主义和后现代主义置入了一个更大的生成性的和过程性的同时又是整体性的框架之中，在这里它们置换/关联/重叠和融合，在相互联系和印照中它们界定自己并在更高的层次上实现了形式和内容的辩证统一。作者在后现代经验更加切近的当下，通过融合使用非连续性分层结构/多维度意识表述和现实主义微镜头这样的叙事形式实现了她自己的后现代现实主义书写，从本体论意义上表现了一种后现代的真实。这种真实是以形式建构的方式转入对历史和主体的本体论意义的质询/探索和重构。拜厄特的“后现代现实主义书写”凝聚为一幅历史图景、一种思想和意愿，更凝聚为一种“文学的行动力量”——那就是赋予这个世界以某种形式，以便使理解和再现生活现象的能力获得突破自己狭窄的生活区域的力量。拜厄特以她的旨在改变现实而非是使现实永恒的文学实践证明：离散的东西在作为综合的各因素的充分概念中是辩证发展和相互联系的，其真理内容就蕴含在作品里最微小的细节之中，在辩证的总体中，个别因素自在的具有整体的结构。[22]301

[1][2][4][5][6][7][8][9][10][12][13][14][15][16][17][18][19][20]Peking.Byatt,A.S.Possesion[M].Foreign Language Teaching and Reasearch Press,2001.

[3]王炳钧,杨劲译.本雅明.经验与贫乏[M].百花文艺出版社,1999：16.

[11]埃里希·奥尔巴赫.吴麟绶,等译.摹仿论——西方文学中所描绘的现实[M].百花文艺出版社,2011：279.

[21]理查德·沃林.吴勇立，张亮，译.瓦尔特·本雅明：救赎美学[M].江苏人民出版社,2008：27.

[22]Georg Lukacs,Gesprache mit Georg Lukcs:Hans Heinz Holz，Leo Kofler,Wolfgang Abendroth,edited by Theo Pinkus,Hamburg,1976：301.

OntologicalPostmodernReality:StudiesontheAestheticsofA.S.Byatt’sPossession

WANG Xinyu

(School of Foreign Languages, Anhui Agricultural University, Hefei, Anhui, 230036)

A.S. Byatt is an important novelist after World War II.Hardly was her novel Possession published when the novel attracted a lot of criticism home and abroad.One dispute is whether the novel belongs to Victorian materialistic tradition or Postmodernist narrative.Based on the relations between the novel’s formal aesthetics and the formation of readers’ aesthetical experience,the paper attempts to discuss the dialectics of the novel’ s textual form,content and historical significance,arguing that Possession is a self-conscious Postmodernist Realistic novel.A.S. Byatt drew on discontinuous stratified structure,multi-dimensional narrative and Realistic micro lens to represent an ontological Post-modern reality,which surpassed the traditional Realistic imitation and duplication in epistemological sense and is in essence an inquiry，exploration and reconstruction into the ontological meaning of history,truth and subjectivity by novelistic formal constructing. The artistic view and aesthetics reflected in A.S. Byatt’s novel is a paradoxical discarding and developing of Realism and Postmodernism.

Postmodernist Realism;dialectical criticism;discontinuous stratified structure;multi-dimensional narrative;realistic micro lens

I561.074

A

1004-342(2017)05-61-07

2017-04-09

王心宇(1978-),男,安徽农业大学外国语学院讲师。

(责任编辑刘晓红)