贾樟柯的现实感与世界性——以“故乡三部曲”为中心

符 晓

(长春理工大学 文学院，长春 130022)

贾樟柯的现实感与世界性
——以“故乡三部曲”为中心

符 晓

(长春理工大学 文学院，长春 130022)

“故乡三部曲”是贾樟柯早期影像风格的代表。在“故乡三部曲”中，贾樟柯运用多种镜头表达关于纪录的诗学，并在时代与故乡两个维度建构社会的现实感，形成具有世界性的中国新现实主义。

贾樟柯；“故乡三部曲”；新现实主义；世界性

在中国第六代导演中，贾樟柯的世界性最强。所谓“世界性”指的是华语电影导演与世界电影及其制度所建立的关联性，也可以看作是中国电影海外传播的某种象征。由此言之，并兼及电影的海外传播状况，可以确认贾樟柯的世界性。法国影评人塞西尔·拉热斯(Cécile Lagesse)曾评价贾樟柯，“对于近二十年中国社会现实的表现，贾樟柯的电影显得尤为突出”[1]78，可以说是对他的定评。另外，贾樟柯还凭借多部影片在柏林电影节(1998)、威尼斯电影节(2006)、南特三大洲电影节(2010)和戛纳电影节(2013)等多个国际电影节屡获大奖，成为华语电影在新时期的标志。

贾樟柯1970年出生在山西汾阳，早年学习美术，1993年就读于北京电影学院文学系，其间拍摄了《小山回家》，虽然这只是一部58分钟的录像电影，却带给贾樟柯关于理想的勇气和信心。之后，他开始筹拍“故乡三部曲”。所谓“故乡三部曲”，是指围绕贾樟柯故乡讲故事的三部影片：《小武》(The Pickpocket，1997)讲述了大时代下一个扒手的友情、亲情和爱情，诉说着小人物的悲欢离合；《站台》(Platform，2000)刻画了20世纪80年代一个文工团的发展轨迹，“是在谈80年代中国是怎样生活过来的，面临哪些问题，付出怎样的感情经历”[2]；《任逍遥》(Unknown Pleasures，2002)则围绕两个街头小子的日常生活尝试表现出时代对青年的双重浸染。“故乡三部曲”是贾樟柯电影的奠基之作，从这三部影片中可以透视出贾樟柯的影像修辞和美学风格，同时，三部曲也承担了贾樟柯海外电影传播的作用，因此也可以通过三部曲看到贾樟柯电影的海外传播路径和状况。

1 回到现场：纪录的诗学

《小武》是贾樟柯的第一部故事长片，也是使他名声鹊起之作，因为资金紧张的问题，这部影片当时也留给导演和观众诸多遗憾，很多布景、灯光和造型等被贾樟柯做了简化处理，但恰恰是这种简化使他的电影在诞生之初就具有一种自然主义的现实感。贾樟柯的御用摄影师余力为曾指出，“《小武》出来是很粗糙的一个东西，包括灯光什么的，但可能也配合了它的主题吧，它就需要那种风格”[3]138，概括出了贾樟柯早期影像的双重性。及至《站台》和《任逍遥》，粗糙的因子越来越少，而风格的元素越来越多，渐渐形成贾樟柯的美学追求。事实上，贾樟柯并不希望在他的电影中出现比较矫饰和平滑的镜头感，他反而追求一种现实。在香港宣传《小武》时，他说“这是一部粗糙的电影”，并解释说“这是我的一种态度，是我对基层民间生活的一种实实在在的直接体验，我不能因为这种生活毫无浪漫色彩而不去正视它”[4]54。可见，他强调的是一种现实感，体现在电影手法上，是“回到现场”的美学诉求。贾樟柯尝试将镜头集中在某个独立空间中，不断确定空间的存在感，既还原出生活时空的情境，又呈现出这个情境下人的存在状态。

为了凸出“回到现场”，贾樟柯运用了包括手持镜头、跟镜头、长镜头和摇镜头等多种电影语言并将之有效地综合在一起。手持镜头因为接近人眼对外部世界的观察视角，所以具有的现实感更强。这种镜头在《小武》中最为常见，小武在手持镜头中摇荡的身影将其塑造成为一个彻彻底底无根的人，浪荡，漂泊。手持镜头也加强了“故乡三部曲”的纪录感，使之呈现出某种现实纪录片的味道，加上跟镜头和长镜头，纪录感更强，几个镜头跳切或衔接起来就能有效地还原出事件发生的现场，使观众置身其中。以跟镜头为例，《任逍遥》中巧巧跟小济走的场景，先后用了三组跟镜头，既把两个人内心深处的委屈、渴望、矛盾和妥协都通过镜头表现出来，又延长了两个人在一起之前的漫长时间，通过跟镜头形成了关于爱的内心隐秘象征。此外，长镜头和摇镜头可以简化甚至禁止蒙太奇，在一个镜头中呈现出更多的与事件本身相关联的要素，并将这些要素交给观众。在“故乡三部曲”中，长镜头以时间上的慢增强了画面的沉重感和人的沉重感，无论是《小武》、《站台》还是《任逍遥》，只要以长镜头进行叙事，无不荡漾着关于人和时代的哀伤。其中，《小武》的最后一个镜头堪称经典，将多种镜头综合运用到极致，跟镜头和摇镜头先后衔接，构成了一个2′38″的长镜头，将警察扣住小武和小武的内心世界一气呵成表现出来。这个镜头又可分为三个阶段，先是用一个跟镜头拍摄警察领小武走在街上，然后将镜头对准小武，手持摄像机的抖动感加深了他内心的战栗，最后将镜头转向观众，用多个摇镜头将观众作为看客的精神状态显露出来，镜头的转换随即形成了视角的转换，使视角在观众和小武之间变换，形成影像张力。

多种镜头的运用增加了电影所表现的纪录感，给观众一种回到现场的感觉，但贾樟柯并没有仅仅用镜头去呈现现实。除了运用镜头之外，贾樟柯也大胆启用了非职业演员去诠释人物。三部曲的主要演员王宏伟和赵涛都不是科班出身，王宏伟当时是北京电影学院文学系学生，赵涛是舞蹈教师，虽如此，但两个人却把人物塑造得颇为立体，其他演员的表演也锦上添花。选用非职业演员成为贾樟柯早期电影的特色，与职业演员相比，非职业演员表演中的憨、拙、慢、真和实更富有自然主义的气息，表演的不稳定和自由性恰恰还原出了作为三部曲中人物的焦虑与虚无，加之贾樟柯本人剧本性不强，很多时候是现场说戏，就更容易呈现出现场感和纪录感，使很多镜头看上去具有纪录片的倾向。另外，“故乡三部曲”的纪录特质也与余力为密切相关。余力为曾在比利时国立电影学院学习，据他自己讲，学校非常重视纪录片的训练，“他们也注重纪录片的创作性，认为纪录片的训练是一个最基础的东西，包括你对事情的判断方法，还有在现场的反应和组织能力，要是你没有纪录片的训练，那根本就别想去拍剧情片”[3]135。正是早期的纪录片摄影修炼，余力为才能协助贾樟柯完成他的影像修辞，使镜头呈现出纪录性。

对于社会事件和历史事件，纪录片是一种很深刻的修辞，其普遍真实性能够使事件以在场的形态存在。贾樟柯深谙其道，他并不直接触碰社会和时代，却以几个边缘人物为中心，塑造小人物的大历史，不断还原某一群人在某个特定历史时间下的生活，尝试最本真地重构人与生活的真实感，所以才把纪录性作为核心的影像原则。同时也必须注意到，“故乡三部曲”虽然追求“回到现场”，然而与纪录片却存在一定的差别，在强调纪录感的同时，贾樟柯也将镜头中注入了诸多情感性的要素。《站台》和《任逍遥》中的很多广角镜头，在大景深中将人物置于前景，人小而景大，仿佛是世界和现实之于人在特定时代中压迫感的象征，浸润着导演对于人物的感伤和同情；《小武》的最后一个镜头虽现场感极强，但是也同时凸显了小武作为“局外人”的尴尬和失落。这样一来，贾樟柯的电影就形成了带有纪录性质的诗学，既能用镜头刻画出人、时间和空间的在场感和现实感，又通过取景、调度、光线等加入了导演的主观情感因素，既具有纪录性又具有艺术性，既现实又饱含诗意，兼具了波德维尔在《电影诗学》中指出的“承担故事信息流动的信道的作用”“主题意义”(thematic meaning)和“表现性”(expressive)[5]的全部风格功能，形成了带有贾樟柯独特性的风格，也即形成了关于纪录的电影诗学。

2 时代与故乡：“故乡三部曲”的现实维度

贾樟柯追求每一个镜头中的现场感，既具有纪录感又饱含诗意，这些镜头拼贴在一起则构成了三部曲共同的主题，即对人们在特定历史时期生存状态的观照，关涉人，也关涉人所处的时空环境，所以贾樟柯铺展了一个相对较长的时间画卷，将人与生活的延展性毫无保留地呈现出来。具体言之，体现在时代(时间)和故乡(空间)两个方面，无论是时代还是故乡，都被贾樟柯赋予有效的现实感，观众不难在他的镜头中体味到社会变革条件下人们思想所发生的正常的和非正常的变化，形成了人、时代与故乡的多重互文。

“故乡三部曲”诉说的分别是三个时代，或者说三个时间节点。其中，《站台》的时间跨度最长，纵贯了整个20世纪80年代；《小武》和《任逍遥》的时间节点分别是1997年和2001年。三个时间节点构成了整整一个时代，贾樟柯正是在这个时代中呈现社会现实的。换句话说，时代不是贾樟柯所要表达的途径，而是表达的对象本身。为了呈现出新时代，贾樟柯不停地运用具有符号意义的事件同过去挥别，《小武》中小武在客车上行窃的镜头之后马上接了一个毛泽东头像挂饰的空镜头，意义颇深。两个镜头成为两个时代的象征，在毛泽东时代，“人们对毛主席倾尽了感情，硬是把他当作阿弥陀佛”[6]，至少在“圣像”面前，绝不会有偷窃的行为出现。通过挂饰，贾樟柯有意致敬一个时代，但小武的所为又让这个时代成为历史。同样，在以时间为叙述逻辑的《站台》中，文工团表演《火车向着韶山跑》的镜头出现在片头字幕之前，说明那个时代已经悄然结束。事实上，贾樟柯无意同过去告别，而是要着重衬托和强调新时代。他自己曾说，“我觉得在我进电影学院后的这几年里，我所接触到的中国影片”“真正以老老实实的态度来记录这个年代的影片实在太少了”“从良心上讲，我也觉得应该要想办法去做一个切切实实反映当下氛围的片子”[4]54。正因如此，贾樟柯才大胆去表现当下，为时代抒情，在影像中还原光阴的踪影。《站台》中，文工团作为一个整体的变迁和内中个人的沧桑轮回都明显带有时代的印迹，文工团的转型和人的选择成为20世纪80年代的普遍象征，对于生命和世界的感伤情怀也是时代赋予那一群人本真的特有的气质。《任逍遥》的故事发生在2001年，这个时期是社会主义市场经济发展到一个新的历史阶段，乔三对待人和爱情的轻浮态度俨然是当时一群人的代表，金钱既成全人又腐蚀人，乔三在金钱和道德之间失去平衡，才形成了关于时代的悲剧。

从表现手法上说，“故乡三部曲”中的声音给影像世界打上了深深的时代烙印，使电影的时代感更为突出。声音主要分为两种：一是音乐。《小武》中的东北二人转和《霸王别姬》《爱江山更爱美人》《大花轿》等流行歌曲都是20世纪90年代的音乐符号象征，《心雨》出现了5次之多；《站台》中《站台》的旋律不断回响，还有《爱你在心口难开》《是否》和《路灯下的小女孩》等20多首流行歌曲；《任逍遥》中除了同名歌曲外还出现了《爱我中华》《女人是老虎》《好人一生平安》等歌曲，几乎所有音乐都具有很强的时代感。二是广播。广播是贾樟柯电影的一种符码，广播中经常出现的是具有时间意义的政治新闻时间和时事广播。如《站台》中的“共产党员的模范带头作用”“为刘少奇平反”和“通缉令”等广播段落，要么是具有较强意识形态的政治广播，要么是具有浓重时代感的教育广播，这些广播和音乐一起，在推动故事情节和塑造人物形象方面具有很大作用。电影中声音形成的蒙太奇无时无刻不将观众带入到其所处时代的情境中，这种修辞在《世界》和《三峡好人》中进一步得到确认，也是贾樟柯电影的关键符号性要素。

对于“故乡三部曲”所描述的那个时代，贾樟柯充满了深深的乡愁，汾阳和大同，故乡成为镜头的共同指向，无论是在形式上还是在内容上都非常明晰。《小武》第一个场景中，司机问小武去哪，小武只回答“进城”两个字，下一个场景就切到汾阳县城西门口；《站台》中文工团多次乘车，行程的终点大部分都是汾阳；《任逍遥》强调的则是大同矿区青年的人生抉择。三部电影都指向贾樟柯的故乡山西，在贾樟柯的世界里，故乡绝不是故事的发生环境而已，故乡就是故事本身。贾樟柯一直认为，山西在20世纪80年代以来的变化就是中国的一个缩影，因此镜头中的汾阳或大同可以发散到全中国。贾樟柯谈及《小武》时曾言，某年春节回乡发现心中的那个故乡变得模糊不清，“最主要的变化就是现代化的进程，商品经济对人的改变，已经到了中国最基层的社会”[7]157，正是这种变化尤其是青年人的变化让他决心拍摄《任逍遥》。在中国，汾阳和大同都是中部城市，古老而保守，一旦在改革大潮中发生了深刻的变化，必然说明变化之大，贾樟柯恰恰捕捉到了人经过商品经济大浪淘沙之后泥沙俱下的面孔、身份和走向。《站台》中主要人物的角色、感情和思想不停地发生变化，文工团也不断走向解体，在磕磕绊绊之后又将中心落脚在汾阳，虽然汾阳也已经开始陌生，但是毕竟那里才是故乡。

在“故乡三部曲”中，贾樟柯的故乡是灰白色的，他极力将故乡塑造成一个荒芜且古老的乡土，熙攘嘈杂的街道、行将坍塌的砖墙、了无生气的远山，都成为故乡的注脚，一直尝试改变自己改变生活的人们，走在陈旧深重的故乡土中，更能凸显出故乡作为三部曲中心事件的意义。需要说明的是，贾樟柯的影像世界虽然充斥着古老的黄土和颓败的街市，虽然充斥着小人物和边缘人，但呈现的并不是发展中社会的阴暗面。事实上，在看到社会不断进步和发展的同时，贾樟柯也看到了社会的发展与进步所付出的巨大代价，无论是人还是人生活的世界。小武、钟萍、巧巧和斌斌的命运不至于凄惨，但是他们以小人物和边缘人的身份连续碰壁或误入歧途，确实成为了时代和故乡的祭奠，成为了社会进步所付出代价的牺牲品，这是人的悲剧，也是现实的悲剧。

3 中国新现实主义：贾樟柯的世界性

在第六代电影导演中，贾樟柯是为数不多的屡获欧洲三大电影节大奖的人，人们总是能在世界各大电影节看到他的身影，也能看见他的名字在欧美杂志见诸报端。李陀曾言，他在贾樟柯的影像世界中看到了“新一代导演的崛起，看到了新的希望，看到了新的空间”[8]，其中所言的“希望”即指贾樟柯带来的电影作为自律性艺术发展的希望，所言“空间”也指的是贾樟柯电影作为新的中国电影美学维度在西方的传播和受容的空间，其实，李陀一方面强调了贾樟柯的世界意义，一方面也提出了一个重要问题，即贾樟柯的世界性是如何形成的，及其世界性形成的路径如何。这事实上都需要一一解答。

从内容上说，以“故乡三部曲”为代表的贾樟柯电影满足了西方社会对于发展中中国的猎奇和观望，在贾樟柯的镜头中，他们见到的是崛起的中国和崛起背后的人们所付出的代价。从《小武》起，贾樟柯就醉心于呈现中国进步中的社会现实，“故乡三部曲”成为言说中国社会的系列，之后的《三峡好人》《天注定》和《山河故人》莫不如是。拉热斯所谓“经济改革引起社会变更的见证人”正是关于贾樟柯电影主题的标注，经济改革和社会变更也正是世界电影人关注中国、关注贾樟柯电影的焦点之一。法国影评人夏尔·泰松认为，贾樟柯“瞄准了当前体制的悖论，这种悖论迫使其代表在社会边缘遏制其在权力上层所注入的活力”[9]。美国学者白睿文看到的则是“三部曲的背景均设定于导演的家乡山西省，每一部电影都突出了被边缘化的个体(歌手、舞蹈演员、扒手、妓女和漂泊者)游走挣扎于当代中国充满剧烈变化的世界时所面临的困境”[7]27。欧美学者对贾樟柯电影理解的一致性可以说明，他的影像事实和影像意义已经在西方世界形成了宽厚的阐释空间，其中至关重要的一点是，贾樟柯镜头所描刻的社会、生活和现实正是西方人了解中国、理解中国的一个窗口，“故乡三部曲”“满足了以法国影评人为代表的西方思想界对于社会主义中国、发展中中国、贫穷中国的想象”[10]132。当然，这种想象并不是宏观的，而是渗透在电影镜头和人物形象之中的，比如泰松对于小武和梅梅苦闷与焦虑的理解、阿萨亚斯对于崔明亮、尹瑞娟等人命运沉浮的思考，都从细部揭橥了贾樟柯电影人物的形象与情感，这是对人的理解，也是对中国社会的理解。从某种意义上说，正是西方电影世界对贾樟柯的理解使他走向海外的道路更加多元，无论是在欧洲三大电影节上的多次亮相和获奖，还是频频见诸于西方专业电影期刊的报端，都是对贾樟柯电影世界性的确认和强化。

从形式上说，“故乡三部曲”秉承着意大利新现实主义和法国电影“新浪潮”以来欧洲电影语言的修辞传统，形成了具有典型中国色彩的“新现实主义”，也正是这种电影语言倾向，俘获了西方电影世界，这是贾樟柯电影具有世界性最重要的原因。贾樟柯曾坦言他最喜欢布莱松和德·西卡的电影，言“在他们的电影方式和我的创作之间可能存在这样一种潜在联系”[4]67，甚至《小武》的主题都或多或少来自《偷自行车的人》。这种形式上的借鉴与模仿渐渐成为贾樟柯的逻辑和符号，与意大利新现实主义一脉相成。在表现形式上贾樟柯也同样以德·西卡为师，他认为，“在德·西卡的电影里，我首先感到的是一种对人的关心——这是最基本的东西，一种对待生活的态度。同样重要的是他赋予了这种精神上的东西以一种非常电影的方式，一种流动的影像的结构”[4]67。表面上看是在言说德·西卡，事实上就是在抒发自我。纯粹的抒情与致敬无形中与巴赞所谓《电影语言的演进》合辙押韵，既强调人本主义理念又重视去形式化的表达手法。因之，法国影评人本然地将巴赞和贾樟柯建立联系，《电影手册》2008年10月刊登了《贾樟柯〈三峡好人〉：数字时代的现实主义》和《贾樟柯新自由主义世界中的巴赞新现实主义幽灵》，两篇文章都试图让贾樟柯和巴赞相遇，“这种‘相遇’既推动了贾樟柯的法国研究和欧洲传播，同时也为巴赞的理论在中国找到了新的生长点：中国‘新现实主义’”[10]134。“中国新现实主义”强调了贾樟柯的东方背景，但并不是说贾樟柯对这种电影传统徒读父书，他也在电影实践中寻找变化，拉热斯就看到了他在《三峡好人》中的不变与变，指出贾樟柯“在非常现实主义的场景中加入了一些超现实主义的成分，这些成分时常显得不合规与甚至不合时宜，但也正是这些成分促使人们思考电影更深层次的含义”[1]96。可见，贾樟柯对于现实主义自有其深刻的理解，既仿效意大利和法国电影的影像传统，同时又不拘泥于这种传统，带给了西方影评人很多新鲜的元素，也正是对电影本身的多元理解，使贾樟柯具有世界性。

从《小武》到《山河故人》，贾樟柯一直关注社会底层和边缘人的命运沉浮，“故乡三部曲”中的扒手、妓女、农民、民间艺人、待业青年都是这类人的典型代表，贾樟柯思考的不是他们作为个体的人生冷暖，而是将之置于20世纪末期中国社会的变革大潮之中，眼光冷静、客观、真实、深刻，既以小见大又见微知著。贾樟柯看到了几十年来中国社会的巨大进步，三部曲中的那些关于时代的歌曲、关于时事的广播即为最好的证明，但更重要的是，他发现了中国社会发展进步的同时留待人解决的问题、供人讨论的正负价值和底层人所付出的巨大代价，并用纪录片一样的镜头回到时间和空间的现场，表现出底层的诗意。也正是基于此，西方影评人才会在众多的电影影像中发现贾樟柯并不断加以确证，使他一步一步走向世界、走向更大范围的电影空间，这既是贾樟柯的中国意义，也是贾樟柯的世界意义。

在接受一次关于电影发展新动力的访谈时，贾樟柯坦言，电影发展的动力是“业余电影的时代即将再次到来”[4]32。事实上强调的是中国电影应该走出某种旧范式而迎来新范式，所谓“业余电影”也是指戈达尔、布努埃尔、罗麦尔和法斯宾德等人开拓的新电影形态和观念价值，贾樟柯一直在他为自己设计的道路上踽踽独行。然而在更宽广的范围内，说业余电影的时代已经来临还为时过早，晚近以来的中国电影虽然在电影产量和电影产业上高歌猛进，但是美学诉求和人文价值却乏善可陈。如果以法国电影“新浪潮”的尺规标准衡量，今天的商业电影和艺术电影都与业余电影存在一定的差距，当然，“新浪潮”不是评价电影电影好坏的唯一标准，如果不以这种规矩为准则，则应该即刻建立中国电影的新标准，因为中国电影的过去来不及回味，中国电影的未来更来不及等待。

[1] CécileLagesse .Still Life de Jia Zhang-ke,le realisme a l'age numérique[J].Cahiers du cinéma，2008(12).

[2] 贾樟柯.站台[M].济南：山东画报出版社，2010：289.

[3] 贾樟柯.任逍遥[M].济南：山东画报出版社，2010.

[4] 贾樟柯.贾想(1996-2008)：贾樟柯电影手迹[M].北京：北京大学出版社，2009.

[5] 大卫·波德维尔.电影诗学[M].张锦，译.桂林：广西师范大学出版社，2010：421.

[6] 尼尼安·斯马特.世界宗教[M].高师宁，金泽，朱明忠，等，译.北京：北京大学出版社，2004：482.

[7] 白睿文.乡关何处：贾樟柯的故乡三部曲[M].连城，译.桂林：广西师范大学出版社，2010：157.

[8] 李陀，崔卫平，贾樟柯，等.《三峡好人》：故里、变迁与贾樟柯的现实主义[J].读书，2007(2)：3-31.

[9] 夏尔·戴松.爱与微笑的时节：评贾樟柯的影片《小武》[J].单万里，译.天涯，1999(3)：116-119.

[10] 谭笑晗.法国《电影手册》杂志华语电影批评研究[D].长春：东北师范大学，2015.

责任编辑：姚文婷

On the Sense of Reality and Cosmopolitism of Jia Zhang-ke—Taking “Trilogy on Hometown” as a Case

FU Xiao

(School of Chinese Language and Literature, Changchun University of Science and Technology,Changchun 130022, China)

“Trilogy on Hometown” is the representative of early image style by Jia Zhang-ke, in which he uses a variety of lenses to express the record poetics and builds a sense of social reality from two dimensions of the era and hometown, forming a Chinese neorealism with cosmopolitan.

Jia Zhang-ke; “Trilogy on Hometown”; neorealism; cosmopolitism

2016-12-20

教育部人文社会科学研究青年基金项目(16YJC760049)

符晓(1986- )，男，辽宁锦州人，讲师，博士，主要从事中国现代美学与艺术史研究。

J903

A

1009-3907(2017)03-0107-05