杜拉斯的小说政治

张念

随便哪个女人都比男人神秘，任何女人，我知道这个！

——杜拉斯《话多的女人》

一切简单化都是法西斯主义的……任何革命者都有自己的左派主张……如果中国人对此不理解不接受，如果他们相信人身上的一切是可以缩减的，那么一切革命就完蛋了。

——杜拉斯《话多的女人》

全世界的作家，无论什么人，都在用马克思主义写作。

——杜拉斯《话多的女人》

杜拉斯喜欢说这个有关“女巫”的故事：中世纪的男人们随领主出去征战了，女人独自留在农场和森林里，忍饥挨饿，很孤单，于是她们开始跟鸟儿说话，跟松鼠说话，跟树木说话，当男人回来之后，她们还继续这样，因为不这样，就没有人发现她们，而发现她们自言自语的正是男人……

女人话多，还自言自语，男人们把她们说成女巫，然后用火烧死。法国历史学家米什莱专门写了一本书，就叫《女巫》，她们被认为是神秘不可知的，令人不安与恐惧，她们与自然沟通的能力显然高于与人的沟通。当男人们用“正确的话”自以为是地占据了各个领域之后，文学的疆土于是就留给了一些“道德上的无能者”，而“道德的匮缺”被精神分析大师弗洛伊德研判为“女人性”，杜拉斯对此津津乐道，她说自己就热衷于书写“在上帝的腹部挪动”的女疯子们……

小说是虚构的产物，无中生有的工作专属于作家。那么这部文学机器是如何装配的，又是如何运作的，20世纪之后，经由现象学和精神分析的启示，所有的哲学家将他们的争论战场铺设在了文学的疆土上。小说—潜意识—虚无—欲望—时间—存在成了可以相互置换的同义词，哲学家和作家们的工作目标趋于一致，这就是伍尔夫的丈夫伦纳德在评价妻子时所说的：她是罕见的天才，对于可能的事情一无所知，对于不可能的事物却非常精通。

如果单从写作史的角度来看，女人的群体性写作行为的发生是非常晚近的事情，但有一点非常重要：这些首次提笔的女人几乎都是从小说出发的，或者可以这样说，小说的发生与女人提笔作为两个比邻性的事件，都发生在资本主义那充满光荣与梦想的19世纪，此后，几乎不需要太长的时间，女作家再也不是文学王国中的珍稀动物了，这是启蒙之后写作作为专门的劳动和工作，彻底地涵括了男女两种性别。

有句俗话说：女人是天生的小说家，但这还不完整，这要看小说和小说家在何种层面被定义的。如果不采用文学理论教科书里定义，那么更宽泛地说，小说应该属于人文科学的一种门类，尽管创作和研究被截然的区分开来，那是便于既无创作能力又无研究能力的人们，为自己的不足找到一个辩解的托词而已。基于外部的功能性效应，似乎人们已经明确了社会需求的具体内容，与之对应地，人文科学被分门别类，今日小说的类型化趋势也可以放在这样的类型学中得到理解。那么人究竟想要什么，在欲求什么，每个学科都能给出不同的解释与方案，并且认为自己的方案是最紧迫的。

在无法立即给出答案的地方，小说才得以立足，这项没有产出真理和知识的工作，经由福柯对话语权力的批判，只能依靠无意识和爱欲了。

为什么说这小说是女性主义的？

在惊人的混乱之中，杜拉斯的写作生产了一种欲望真理，并拒绝来自男性哲学家的致敬。1964年，《劳尔·斯坦因的迷狂》（王东亮中译本《劳尔·V.斯坦因的劫持》，以下简称《迷狂》）出版，拉康喜不自禁地向人们宣告，杜拉斯的小说证明了人能够在虚无之中得到启示，作家完全可以在无意识层面工作。午夜巴黎，拉康拨通了杜拉斯的电话，杜拉斯扬言是拉康想跟她睡觉，对于精神分析师来说，这样的谵妄毫无新意，但谵妄恰恰是精神分析师的工作对象。正如评论者说，他们之间的确有爱情发生，即文学和精神分析的爱情，或者分析师和患者之间的爱情。

这是一桩值得庆祝的文学事件，分析师的座椅第一次出让给了文学，正如弗洛伊德这样描述自己的工作：无论如何我必须抵达那儿，在那里让无意识揭示自身，从而让奠基于时间之上的经验，通过歇斯底里症，来发现这经验的欺诈性标记①。《迷狂》与其说是小说，不如说是一份病理档案，客观地记录下了疯子的言行。疯总是相对于正常理智，因后者总是将一切不可理喻的事物都归咎于前者，这时理性就成了裁判，将事物分成可理解的和不可理解的，换言之超出理解范围的，必须排斥掉，可用劳尔的话说，“你们在原因上就弄错了”。

心智正常的人们都以为劳尔的疯是因为她被遗弃了，在众目睽睽的舞会现场，劳尔的未婚夫被一个老女人拐走了。接着劳尔离开，嫁人，经历了十年的幸福婚姻，有忠诚的丈夫和可爱的孩子，可是老毛病又犯了，她总想回到当年的舞会现场，她背叛了她手里的幸福。故事的翻转在于，受害者劳尔带着巨大的毁灭性力量，摧毁一切，是的，毁灭一切，她的婚姻，她的家庭，她的友谊——她唯一的朋友是她的高中女同学以及女同学的情人，并成为这对恋人的共同的情人——看起来所有人都围着她转，她是非现实的，她就是欲望本身，窟窿一样的席卷所有人的力量，拥有一切并摧毁一切。

舞会在此具有事件的內涵，不可能在因果链条上得到理解。舞会是专属于劳尔的秘密事件，点燃了劳尔的迷狂，或者无可理喻的极乐状态。所有人都朝向舞会，一个外显的受伤的女人，这个绝对的他者，被自恋的主体敲诈和勒索，要么在聚会的客厅，要么在恋人的床上。没有受伤，人们的一切举动就找不到意义，不管是一般人的道德同情，还是情人们的雪中送炭——爱欲关系只不过是伦理实践的极端样板。在幸福生活的边界，阉割留下的伤口所发挥的功效，在劳尔的迷狂这里周转不灵。舞会是一切原因的原因，但在劳尔这里，舞会是道路，将她引向了黑麦田，意义的荒漠，小说结尾，劳尔在黑麦田里沉睡下去了。

其实，杜拉斯为《迷狂》还拟定了另外一个标题：《关于女性抵抗运动的论文》。悖谬在于，劳尔不可能是任何现实的女人，但任何现实的女人身上都有劳尔的影子，作为女人本身就是某种抵抗性的存在。抵抗什么，不知道，因为劳尔在说“我”的时候，会有好几个“我”交替出现，被遗弃的少女，被理解宠爱的情人，被呵护的妻子，被同情的对象，这些“我”加在一起，等于劳尔？等于一个冷酷的杀手？一个没有主观动机的被动的杀手，她嘴里的“我”总是口齿不清，她越是逃逸，她的爱人就越是加倍地去呵护她，去理解她，越是靠近爱的真相，真相就越远，爱的真理是谵妄。我们喜欢说“爱”，但“爱”却并不爱我们。

这个幸运的女疯子生活在善良的人群中，人们小心翼翼地去和她说话，要证明她并不孤独，帮助她忘却伤痛，用很多很多的善意去支撑她活的意愿。但这良善道德的虚伪在于，去和劳尔说话，但害怕她回答，劳尔一回答，人们就会受到惊吓，为她的胡言乱语感到不安。所有的聚会、拜访和交谈，中产阶级餐桌上的优雅细致和温情脉脉，既要依赖劳尔又有点惧怕劳尔。

最善良还是女友塔佳娜，她是劳尔的护卫栏，挡在劳尔和外界之间的墙，她拦截劳尔挡住劳尔的那个晚上，劳尔遇上了她的丈夫，她的安宁的十年，她的完美无瑕的幸福。后来夫妇俩搬出了新婚时的大房子，是因为一成不变的窒息感，劳尔觉得应该拆掉旧房子，中断，但好心的邻居太太说，别人还需要你遗弃的旧房子呢。

除了道德性的良善，劳尔的情人即她女朋友的情人雅克，采取了另外的路径去帮助劳尔，即理解力。这个充满理性能力的男人，帮助她恢复记忆，陪伴她旅行，耐心地倾听她的话，试图弄懂劳尔吐出的每一个词的稳固含义。他爱疯子，走进黑森林，但这个理性主义者是为了走出黑森林，才去靠近黑森林，像写《神曲》的启蒙主义者但丁，在智性练习方面，更像笛卡尔，就是说劳尔成了他理性之爱的前提性条件，但他不知道自己这有限的期备性杀死了劳尔，即杀死了疯癫。

但毕竟唯有理性才是劳尔的知音，不论塔佳娜的道德理性还是雅克的认知理性，他们都是劳尔的假肢，想把死气沉沉的劳尔从丈夫的手中夺回来。丈夫很累，拖拽着劳尔，建造着安稳的生活。但只有理性假肢而不是生活常识才能靠近劳尔，观念假肢之间也有冲突，塔佳娜问雅克，你怎么会跟劳尔睡觉，你不觉得她的身体跟我的身体相比，活像死尸一样吗？因为直觉是道德的感应界面，但道德意识不会理解雅克的理性冒险。这样一来，欲望的化身，或者劳尔的化身必须是塔佳娜，在劳尔眼里，赤裸的披头散发的塔佳娜是“虚无的雕塑”，“所有婊子中最好的婊子”。

人人都爱劳尔，但劳尔谁也不爱，她死气沉沉地赢得一切。拉康在研讨班二十期的讲座上说，什么和爱相关，相互性？没有相互性，只有成为“一”，或者成为完善性的谵妄②。回避谵妄，驱赶幻觉，人们才以为自己在爱，变得完整了，但爱靠幻觉支撑。劳尔和雅克的爱必须在塔佳娜的身体上操演，身体是爱的刺青。疯女人发现了幻觉，因此疯子根本没办法做爱，她卡在在形而上的裂缝中。在这三角关系中，欲望、欲望小客体和主体，这三个位置分别被劳尔、塔佳娜和雅克占据。现实中的情侣是雅克和塔佳娜，他们一做爱，劳尔就躲在窗外观看，劳尔非常满足。但满足的话是雅克说出来的，“这不可侵犯的满足感”，他身体下面的女人——塔佳娜变成了广袤的大地。

《迷狂》变得不可读，是因为不可看。杜拉斯的美妙在于，把不可能性整个地付诸于小说了，让冷静的叙述在三个平面上滑动：欲望—劳尔平面，每个具体人物都变成了言辞的污点，雅克吻她舔她的时候，她无动于衷；在塔佳娜—身体平面，对劳尔又爱又恨，对雅克，不停地要，她的宽仁和敏感，是道德愉悦的症状，时刻准备去做最大限度的牺牲；在雅克平面，最清楚了，主体性的习俗——对于男人更是如此，主体是衣服，身体住在习俗里面。雅克更贪婪，他利用女人的身体，刺穿塔佳娜的身体，狠狠地占有她，抵临欲望真理，他其实要的是劳尔。《迷狂》的穿针走线，依循的是一个相互缠绕渗透的三维模态，叙述结构本身就是动态的，并完全抛弃了时间向量轴的推动力。

怀疑一切的时候，是要让谵妄在“思”之中得到理解。一开始，我——思之“我”代表任何意识，“我”从错乱之中绽出，面目狰狞，接着是去发现谵妄之路是如何延伸的，当然这正是理性不愿承认的事实，即在理性的内部，疯狂与错乱是其最为始源的出发点，“我思”在笛卡尔那里，是从谵妄出发的，他的《第一哲学沉思录》一开篇，就像一个疯子在说话，我不存在，我没有身体，我可以是风是雷电，一切都在骗我。从此出发，理智的完善性在终点等着我们，后来这结果就成了原因，原因成为度量理解一切的必然性条件，让笛卡尔的疯在思维过程的起点，即黑暗的深渊里沉没。

主体首先是孤绝的疯子，杜拉斯也是，在没有携带任何工具的前提下，依赖酒精作用，她动笔写劳尔了。就像德勒兹说的文学机器和单身机器，发现自己身处荒漠。比卡夫卡更绝望的是，杜拉斯的荒漠不是平庸之辈所营造的荒诞氛围，而是精致的知识情调在腐蚀着人之于幸福的欲求。于是被抛弃的劳尔开始了精神分裂式的征途，正如德勒兹的文学机器在客体层面，表现为“最高的欲望既要求孤独，也要求与所有欲望机器接通”③。任何一个忠诚的三角关系构成的平面，这是杜拉斯所有小说中有关爱情的基础性图景，总是有个僵尸般的女人策动爱情的发生，在男人和女人，女人和女人以及男人和男人之间。欲望主体的功效必须以压抑为前提，压抑不是字面意义上的抑制，而是如劳尔那样，被甩出去，被甩出生活的疆域——舞会是幸福生活的象征性场景，并远远地注视着你永远也不可能进入的意义界面，这是笛卡尔的“第四个沉思”中有关谬误的文学形象，只能与真理惺惺相惜，并在生活之外创造生活。

因此，杜拉斯是对的，《迷狂》的主题是“女性抵抗运动”的文学形象。女人一抵抗就生产出一个谬误：第一次是启蒙逻辑的谬误，第二次是伦理的谬误，第三次是身体的谬误，与之对应的是权利主体、道德主体和身份主体。抵抗在女人这里也像虚无的雕塑，使得女人在这令人眩晕的运动中，每一次都与自己不同。杜拉斯不太赞同“第二性”的说法，存在主义的主体互动性（inter-subject）是不可能的，相互性只能在差异之中运转。就本体意义而言，性别差异刻写在身体之中，欲望不可能同在相同的主体或相同的身体之间发生。身體解放的结果编织了一个身份的囚笼，抵抗产生错误，为了在错误中重生，抵抗必须发生，杜拉斯将之称为一种“内行的被动性”④，这被动性是她自认为自己和其他马克思主义者的不同之处，在萨特式的历史主体和拉康式的欲望主体之间，杜拉斯显然站在后者这一方。

一般地，错误被体验意识体验为伤痛，比如《迷狂》中的舞会事件。在弗洛伊德那里，彻底遗忘是自我的防卫机制所采取的措施，但伤口的位置被“阳具”登陆，升华仅仅是权宜之计，也正因如此，升华的典范是超我，超我是淫荡的终极代理。在意识层面逃避伤痛还有一种方法，就是不停地重述伤痛，大喊大叫，千万别重演啊。这些清醒的喊叫构成了劳尔生活的背景以及氛围，理智基于道德诉求，簇拥在疯癫的周围。显然劳尔的迷狂恰恰是她太不积极太不主动，她不但没有主动遗忘，反而乘坐在混乱的心智列车之上，一次次地返回舞会现场，她手里捏着一张不同于常人的旅程地图，在海德格尔有关存在的水平维度上摆荡，即在静与动、显与隐的线路上流窜。在劳尔这里，记忆是鲜活的源泉，而不是结痂的疮疤，因此在时间编织的网络中，经验的谱系学得到加强。劳尔的旅程同时接通了三个端口，欲望的、客体的和主体的，正如女性主义哲学家布莱多蒂说的“游牧主体”，即女主体（female subject）⑤，在观念、经验和无意识中巡视与游走，取消内在性与外在性的界限，在自身之中生成的多样性。与外显的身份认同不同的是，作为女人去否决女人，女主体是在变形记中无限生成的。

疯是伤口的症状，伤口是完善性的对立面，伤口即恶。《迷狂》刺激了哲学家，因为杜拉斯创造了一个概念性的形象而无须动用任何一个概念词汇，就像尼采创造了他的查拉斯图特拉。在20世纪60年代的巴黎，杜拉斯的朋友们纷纷为她的劳尔庆祝致敬，哲学家巴塔耶则说，精神分析师在小黑屋的艰辛工作，终于找到了他的文学同伴，全世界心智暂时平衡的众多读者无可救药地迷上了杜拉斯，从此小说彻底走出了巴尔扎克的《人间喜剧》中设置的时间链条。

杜拉斯成了文学阵营里的克尔凯郭尔，她重返思维的恐惧与战栗，一个穿裙子的约伯，总是去询问有关恶的问题。不完善逼迫完善显形，欲望是如何开口说话的，这是所有艺术的核心技艺。

低头思抬头看仰头睡

1969年《毁灭吧，她说》出版，标题是罗伯·格里耶拟定的，一年后，小说改编成电影，杜拉斯打算给片子取名“阉割吧，她说”。“五月风暴”平息之后，杜拉斯以小说的形式发表她的政治宣言：战斗下去！战斗的精神动力学基础在于阉割，关于这个弗洛伊德的重要术语，杜拉斯常常将其与“毁灭”一词通用。一般的政治檄文都是在鼓动号召人们行动，但这篇小说在战斗的背面，行动的背面，穷尽战斗一词的内涵，在行动的极限处，战斗与一种被咒语冻僵了的姿态相关。

作为五月革命的积极参与者，杜拉斯和男性知识分子的不同之处在于，她并不关心革命的目的也不关心如何正确地言说革命，革命如涌动在身体之内的某种力量，这种力量的流通与维持让生命获得生机，这才是革命的要义。革命就如柏格森的意识，其恒常的样态是运动和变化。因此，杜拉斯才说：左派都应该是流浪汉，他们没有必要以夺权的方式去定居。当然人人都可以说出一套有关革命的看法和主张，包括将革命当作书写对象的文学作品，在限定性的象征系统之内，成为革命话语的副本。思维的反观性所形成的反思性，取决于主体的观察。拉康曾说，在可观察的位置上盘踞的都是几何学意义上的观测仪，所有的位置都被一套观察模式占据着，小说何为？杜拉斯要做的工作，就是在不可看与不可说的地方，让文学的政治意味喷薄而出。

和《迷狂》的多重叙事位置不同的是，这次写作，全然处在欲望的位置上，让凝视膨胀，看与被看不可分离。一切从窥视出发，通过欲望凝视——和眼睛无关——来拆解窥视，这是作家自己设定的毁灭和阉割视角，在戳瞎眼睛的前提下，革命才有可能发生，就像戳瞎双眼的俄狄浦斯，以更彻底的主动的阉割来对抗命运，并宣誓一种崇高的伦理责任。

三男两女，彼此之间的谈话构成了一个密闭的屋子，他们出不来读者也进不去，像马奈谈论自己的画，画在那里，本身就是一种严格的实存性。看图说话是不可能的，换一种方式，就是去改变光线的来源，他的《奥林匹亚》就變得淫荡了，尽管画的内容跟提香的一样。否认透视法的罪过在于，观看主体的操控性受到威胁，正如萨特的“他者”是非透明的，是墙和地狱，唯一能获取的是他者的目光，这目光引起人的惊觉，通过他人目光的干扰和介入，人的自我意识才产生。面对杜拉斯的这部小说也是这样，读，是件不可把控的事情，如果换成“看”，看着小说的“看”，也许暂时能够让自己形成一个阅读主体的位置。当然萨特说的“目光”是用来超越的，墙是用来攀缘的，监狱的处境是用来唤起逃脱的，这是哲学家的主体性野心，但小说不兜售野心，杜拉斯在主体性超越的背面，在五月风暴那沉寂的中心，从革命的背面来辨认革命，在筋疲力竭和被革命咒语冻僵的地方，是个体的死气沉沉，情欲关系的无精打采，因为和超越逆向而行的是沦陷。

尽管杜拉斯自己非常排斥理论，但她不自觉地用文学形象创造了最清晰的哲学概念，即欲望。没有什么故事发生，当你的小说在讲故事的时候，你实际上是在重复别人已经说过的故事，从结构而言，小说叙事没有任何新意。这次，女作家邀请我们通过“读”去“看”，而看的位置也就是理解的位置，这是西方文化自古希腊以来形成的传统。“看”是男子气的，小说一开始，男一号就在看，并且是透过玻璃窗，看他愿意看的女人。穿过法式落地窗去看，是小说中经常出现的画面。人总能够说自己真的看见了什么，因为看是自信的，玻璃是透明的，穿过透明的玻璃去看不透明的他者，主体的目光因此占据了一个自欺的位置。用目光猎艳，抓住某个女人，但有意思的是女人背对着他，魂一样在旅馆的各个角落飘来飘去。

全部的困难在于每个看的位置都被既定的话语系统占据了，一般的，小说人物是在关系中被设定，然后作家才能写出他们的所思所为，这关系设定正是那块透明的玻璃，就像我们无法觉察自己的视点一样，眼睛的水晶体应该是清澈的，这正是拉康所说的：任何外显的几何位置上，都被观察仪器占满了，比如男—女，女—女和男—男，但杜拉斯看的视角/非视角非常独特，她的野心在去看那些不能被看见的事物，女巫？但她不写魔幻也没有魔幻地去写。作家给自己的写作加深了难度，她常常说自己是共产主义者，早晨出门和晚上回家之后总是不同，一个善变的共产主义者。因此，她并没有站在被结构性的关系所设定的男人和女人的位置上，而是站在结构之外将任何一组关系看成行动的最小单位，任何关系就被缩减成一个模糊的视点，即欲望的视点。“人是社会关系的产物”，作为马克思的重要命题，被杜拉斯激进地表述为，社会关系是大他者欲望视点的产物。同样的，在马克思和杜拉斯那里，人并不存在。

一般地抵抗政治会相信，个人总是要和关系做斗争，很福柯主义地去跟各种建制冲撞，而文学经验是其最好的旁证。但杜拉斯最不信任就是个人，个人视角一旦设定，视界交错的悲剧就发生了，因为个人知道自己是多么的正确，还是在笛卡尔主义的圈子里，越怀疑就越正确。我看和我思，谁都会看谁都会思，自然正确，是写作行为的两个构成性要素，作家观察然后在思之中写。更自然的事情就是想象作为思和写的平面给忽略了。为了区别于这样的写，杜拉斯拒绝想象，去写看和思本身，无任何概念性的条件，而看的行为和思的行为聚集在说之上，于是人物的说就具备了神经症的特质。

这样一来，作家必须将自己逼到符号系统的天尽头，和疯狂比邻的位置上，正好我们知道杜拉斯是个酒鬼，她知晓酒精的真理。她认为自己首先是个作家，然后才是个人，反人道的女作家，马克思也是反人道的，因为他说人是社会关系的总和，但他也是伟大的作家，他看见了自由主义思想家们看不见的劳动，即抽象劳动，同时无视或者蔑视看得见的幸福与富足，对看不见摸不着的事物充满热情。

如何领会看不见的事物，这也需要斗争。小说中的三男二女也有派系斗争，其中一男一女是夫妻关系，剩余的两男一女是情人关系，后一阵营喜欢说我们和你们，划分敌友的政治标准正是婚姻关系。丈夫问情人组：你们是谁，对方回答：我们是德国犹太人。究竟是德国人还是犹太人，历史书里说，德国犹太人认为自己首先是德国人，他们非常爱国，比德国人更加的德国人。

因此婚姻关系首先是政治关系，如果爱情婚姻话语污染了我们的性关系，在“性关系不存在”的爱情故事里，杜拉斯证明男女之爱可以从另外的地方出发，并产生一种震撼力和强力波，矫正个人之于政治和历史的关系位置，并获得一种意外的正确性。

小说开篇就设定了三重的看：1.马克斯在看，小旅馆饭厅的餐桌旁，通过玻璃窗，总是在同一个位置看同一个女人，足足盯了十天；2.被看的对象，那个神秘的陌生女人伊丽莎白也在看，看网球场，女人颀长虚弱，幽魂一样飘荡在这里和那里，她不知道也不关心她的被看，3.另一个男人斯坦因也在看，他看着马克斯在看那个女人，窥视者马克斯当然不知道自己正在被看。如果在欲望—凝视位置表述就是：看到自己正在看自己，看总是双重的，没有人能躲过这个，这既危险又迷狂，迷狂和危险，大概是最为幸福的有关看的事件。

马克斯在等妻子阿丽莎的到来，伊丽莎白在等丈夫贝尔纳，斯坦因谁也不等，他只享受马克斯的看，他把自己交给了马克斯，马克斯代替他看。接着阿丽莎到场，这个女人，她和伊丽莎白一样，什么都不看，她一来就怂恿大伙去黑森林，斯坦因继续看，他还看马克斯夫妇做爱，当然阿丽莎知道斯坦因在看，这三人因而彼此相爱。这爱情故事居然仅仅靠看的行动维系着，在看的极限处，是女人僵硬的姿态：伊丽莎白动不动挺尸一样躺在花园的长椅上。除了看，当然就是说话，小旅馆里充盈着病人的言说。之所以说他们是病人，因为心智正常的丈夫贝尔纳来了。

丈夫贝尔纳总是迟到者，他担心妻子的心理状况，以爱的名义强制她来这家旅馆疗养，妻子伊丽莎白曾有过一段不名誉的婚外恋，丈夫原谅了她，但原谅不能修复创伤。妻子是情人组和夫妻组的关系的中介，欲望和现实之间的纽带。这个中介就是包裹在伊丽莎白身体之内的秘密，情人们就像猛兽一样地围拢在她周围，被她的故事所吸引，就像马克斯写给她的信里所说的：夫人，你让我心乱迷惑，我愿意认识你，但绝不抱非分之想。情人组是爱欲联盟，他们是没有个人性的非主体，这三个人彼此相爱，爱欲之神的三位一体，一团面目模糊的星云状的存在。这宇宙气团全部被妻子吸引，因为伊丽莎白，他们开始说话了，从看到说，不停说話，人的聒噪与喋喋不休就开始了。

一切是通过看的视点移动——物理空间的几何位置——可见的总是与不可见的撞击着，看与说作为行动，其引擎安装在了阿丽莎身上，并构成了一帧帧叠置交错的伦理图像，这包括男人—女人，男人—男人，女人—女人，旅馆—黑森林，现实的—欲望的。就一般的伦理内容而言，并不包含空间位置，而是以关系的名义抹除了交错叠置的空间位置，从而担保身份认同和主体性的稳定。但在杜拉斯这里情况发生了扭转，就像伊丽莎白问情人组，你们怎么会对我有兴趣，众人答：以文学的名义。

在此，可见性与可读性发生剧烈的冲突。这里的可见性不是一般环境的描述，环境描述总是描述已经在那里的事物，用镜头扫描甚至比语言描述更快捷和准确。这样一来措辞的精确性要求的是，作家必须要让每一个词都变得是可见的，于是有人马上得出结论，动词比形容词更重要。但在《毁灭吧，她说》中，用得最多的动词是“看”，当看的数量累积到一定程度的时候，看的破绽就显露出来。女作家非常急躁，她认定所有的看都是透过玻璃才得以发生，这里的玻璃是眼球水晶体的代称。因此，重要的不是看这个动作，而是看的一目了然终结在不透明的存在物，目光必须被拦截，你才能看见物或者人。可见性总是比可读性充满更多的歧义，看就意味着被阻断，和用语言模拟表征事物不同的是，拉康说，任何新智识的开端都可以被称作看的瞬间。

看是静默的，看与说势不两立。看的极致是沉入凝视，拉康说只有凝视可以冻住主体，从而让总是在说话的主体可以在姿态中被识破。不同于言说主体的这个多出来的部分，在现象学家马利翁那里，是神学意义上的压倒性凝视需要人来承受。除此之外，还有一种替代性方案，就是图像命令人沉默，图像解除凝视好让自己占据凝视的位置。

没什么好看的，有形之物在欲望—凝视的位置上，成了一堆瘫软的沥青，这才是全能的“看”，斯坦因的看，他对阿丽莎说：你们和你们说话，我在夜里等着，你们一声不吭趴在床上，身体佝偻成了一堆沥青，别人不会懂，只有我知道。仅仅欲望照见虚无是不够的，在此，一个完备的欲望政治结构已经达成，即看—凝视—行动，分别由马克斯、斯坦因和阿丽莎所表征，也是小说《迷狂》的三角结构的复现。如果说《迷狂》是欲望结构的文学表达，那么，《毁灭吧，她说》更关心的是欲望政治的动力学问题，即欲望政治的表达。在沉思和行动之间，“看”的插入带来激进的风暴，拉康在论凝视的研讨班上曾说，看的终极时间维度就是行动。看惊扰着反思，反观，这时静默无语的“思”，才能建立起和欲望的联系。而言说就成了伦理主体的制服，只在无可奈何的情况下才会开口，就像马克斯和斯坦因的关系。

马克斯有个模糊的身份，史学教授，其工作关乎未来。他在课堂上发现了总是打瞌睡的阿丽莎，阿丽莎年轻得足以当他的女儿，女学生成了他的妻子，革命性的，因为上课成了反动的事情。可以设想的是，五月风暴之后，教授马克斯想找个地方反思，男性气质的反思，沉默不语，这静默与女人的睡眠状态构成某种性别伦理的态势。小说里，男人们总在看，女人们总在沉睡，男人看不透睡眠中的女人，睡不醒，就成了一种致命的诱惑，正如伊丽莎白引起马克斯注意的，正是她黑暗的睡眠。越反思，越是被欲望的沉睡姿态所搅动，马克斯和斯坦因称之为“欲望的折磨”。男人的低头沉思受制于看，抬头看见的是：女人仰头就睡着了。这个顺序是：低头思—抬头看—仰头睡，头脑—智性的几何位置在逐级提升。

低头沉思，“我在”，笛卡尔主义的；抬头看，“我不在”，黑格尔的否定辩证法；仰头睡，女性主义的睡眠，无边无际，“我”就炸裂开来。这种精神分裂式的写作，是杜拉斯最为擅长的，在主体碎片的裂缝中，神经质般的对话才有可能穿行。当一个人在说“我”的时候，同时会响起好几个“我”的说，因此，杜拉斯的文本还不是一般意义上的对话，而是强化了对话的不可能性，在语言的线性排列中，奏响多声部的“说”。正如“看”的多个位置的挪移和飘动，“说”也是，說着说着，你就会发现，马克斯其实就是斯坦因，阿丽莎就是伊丽莎白，即一个意识主体裂变成两种文学形象。流水一样的对话，并不意味着作家在写剧本，她不关心剧情的合理配置，这是“无我”的疯人的独白，所有的独白都是对话，同样所有的对话都是独白，彼此掩埋又相生相长。有时候是意识驮着无意识前行，有时又翻转过来，镜子里的镜子，先验想象力得到增值。

语言的速度在拓展快感的疆土，这都是症状在写作，但和分析室的实际的病人症状不同的是，说的起承转合、停顿、重复、往返、前行、牵引控制在作家手里，这样的写同时兼具病人和分析师的两种角色，两种位置，双向移情。一会是作家，一会是小说人物，并能够在虚构和现实之间来回穿梭，从而消弭彼此的界限。由此，德勒兹才说，以病态的方式所从事的有关人的健康事业，这是文学，并重新让这个女人在女人之间或者女性群体中，由一个定冠词变成不定冠词，从“这个女人”生成为“有个女人”⑥。

在此辩证法意义上的对称关系被取消，因为要迎击四面八方涌来的目光，客体位置凸显，作为应急反应，马克斯总是在迫不得已的时候才开口说话，尤其阿丽莎来到旅馆之后。阿丽莎既是大他者又是诱惑者，她知晓欲望的全部秘密，她是我们身体最愿意倒向的地方，代表着身体的身体性。

一旦进入言说，词语本身就变得激进—病态起来，就像福柯所说的，文学语言总是超现实主义的，总是试图把作为心理存在的人，即他们已经领会到的癫狂性指认出来⑦。就此而言，对文学进行现实主义与非现实主义的区分是徒劳的，文学总是处在实证语言之前，预先暴露出实证的限定性。如果没有文学和艺术，人的科学将什么都不是。因此，在文学经验的周围，是伦理学与政治学，或者没有一种坚决的伦理立场与政治立场，就不可能进入真正的文学写作。

过失伤痛中的政治诗学

经历了二战并直接参与了抵抗运动的杜拉斯认为自己的写作只有一个主题：什么是犹太人？权威的传记作家劳拉在《杜拉斯传》中认为，终其一生，杜拉斯都把自己看作犹太人，而所有的女主角都只有一个名字：劳尔·V.斯坦因，一个犹太名字。在此，写作就成了某种意义上的献祭，对于他者位置和差异性的执着，使得女作家具备最纤细精准的政治神经。战后的法国，很快从审判闹剧进入到冷战意识形态的斗争中，但没有谁能够像杜拉斯那样提出这样的问题，即那些从集中营里回来的人们该如何辨认他们，幸存者的整体中包括：抵抗战士、种族流放犯、政治流放犯、战俘，政治上的主动性与被动性就隐含在这些人身上，而同时具备这些身份的人可能只有一个名字：犹太人。

从1942年开始，杜拉斯就开始做有关战争的大量笔记，这次基于巧合，导演雷奈越过波伏娃和萨冈找到了杜拉斯。导演只有一个请求，要为广岛拍一部不同于纪录风格的电影。剧本写于1957年，第二年进入电影拍摄，1960年剧本出版。

当然笔记是为了帮助记忆，但记忆不是小说的直接的材料，小说只有一种质料，那就是词和句子。词和句子如画家的颜料，进入作家的感知系统，形成一个可感之物，即作品，而作品会流向世界，正如颜料涌向画布，再从画布涌向世界一样。因为艺术质料的介入，或者说通过这些物质的运动，不停地搅动和劫持由观念的钢筋混凝土建构的世界，那么记忆和世界就一同变形和扭曲了。

不是作家在控制词，而是词完全地控制了作家，《广岛之恋》的重音部分在广岛，而要说的恋情发生在法国的维尔纳：二战时期，一个法国女孩和德国兵的恋情。广岛之恋是维尔纳之恋的副本，副本才可言说，正如人是语言的副本。十四年后，法国女人来到广岛，拍摄一部宣传和平的电影，偶遇日本男人，这不过是一桩萍水相逢的私情而已。但是，肿胀的情欲之于无言的身体就是核能，身体的核能量在心理—记忆场域爆炸，经由十四年的时间向量慢慢愈合的伤口耸立成一座感觉的纪念碑，与模拟再现创伤、惨状的纪念馆不同的是，后者在接受理性目光打量的时候，就溶解掉了。

在理性的平面上，战争似乎真的终结了，世界格局重新配置，战犯受到审判，经济开始复苏，生活进入常态轨道，热爱和平作为信念得到传播。在教训经验凝结起来的认知框架底部，感觉的力量平息下来。而小说艺术令人不快的正是要戳破这平静的帷幕，引入某种意识气旋，将个人重新放置在记忆的风暴之中，这时候，情欲的小木筏就是催眠的法器——在杜拉斯这里常常如此，真话像毒汁才能够从无意识的岩层慢慢地渗透出来，带着无可辩驳的肯定性，绘制比理性话语更广阔的意识图像。

还是三元的基础性结构，法国女人、德国兵和日本男人，三个卷入战争的国家，就历史而言，和广岛有什么关系呢，原子弹是美国人投掷的。但一切都可以联系起来，这才是历史的无边无际。没有这样的历史观，文学就不可能成立。

人究竟依靠什么记忆，记忆的技能来自何处，记住伤痛就能避免战争？这是浅层的经验主义训诫。记忆是通过遗忘来过滤的，必须忘记一些才能记住另外一些，但是记忆的矿井代表着无限，在文学经验的通道之上，遗忘必须受到惩罚，强烈的爱与恨就是最直接的惩罚手段。在人的经验中，战争和革命都是激情的火焰，燃烧过后，经验世界的地壳板块重新排列，并制造了新的联系与秩序。

从外部观察来看，《广岛之恋》的故事骨架依然是俗套的，一个法国女人爱上敌国士兵，感性压倒理性，她的叛国罪一目了然，并受到了应有的惩罚。这个从地下室爬出来的女精神病人，仿佛自行愈合了：她离开家乡，嫁人成家，她对日本情人说：我是一个和丈夫在一起就觉得很幸福的女人。必须自我欺骗才能愈合，当精神分裂症说“我”的时候，这个“我”恰恰是她最厌恶的他者。只要没有刺激和震动，一个平静幸福理性的活死人最有资格说“我”。在无意识层面工作的小说家不可能满足于这样的“我”，更不会满足于被动的外部刺激。杜拉斯最不擅长的就是陈述外部事件所罗织的情节链条，那是三流作家的习惯，因为这会让小说家看上去很愚蠢，遵循的还是巴普洛夫刺激—反应理论。杜拉斯所有作品中的女人都带有精神病的特质，这特质就是：一个微小的有关自我真理，要么超验地躲藏在脑子里，要么埋伏在身体里，这微小的自闭的集权者是一切的起因，而发生的事件：劳尔的舞会，伊丽莎白那半途而废的婚外情，法国女人的叛国罪等等，像星座围绕在这微小真理的周围，于是读者会发现，她们几乎成群结队地先天地成为外部秩序的敌人。一种非人的气息，这些女性形象是混沌的女儿，感觉的弹片，不知怎么一下就切入现实世界，在另外的大气层里自由呼吸。就像法国女人来到广岛，核爆的惨状展示馆并没有激活她的伤痛记忆，因为她自己就是惨状本身。她不是一个自觉的抵抗者，但她是自觉的神经症患者，前者在既定的框架中和意义搏斗，后者已经走到了意义的边界，朝向荒漠。

十四年后，广岛废墟和做爱男女的光滑皮肤构成了杜拉斯的小说概念，像黑格尔的正题和反题一样，两个意象彼此承纳和涵化，或者两个音乐主题相互缠绕，发出奇异的声响。她的吟唱无休无止，光滑得没有任何损伤的皮肤，就像和平口号一样光洁和空洞，然而没有经历过破损的光洁如何成为可能？

像杜拉斯所有的女主角一样，《广岛之恋》的法国女人也是伤病员，掉进创伤记忆的底部，爬不出来了。在此，家国历史浓縮成的爱恨晶体，即主体起源的原型。祖国作为观念，在遭到背叛的时候才成立。这可耻的叛国罪者激活了少女身上的那个“我”，爱国不是现成的选项，爱国来自背叛，一种被情欲打败的个人性的过失。再错一次，道德上的，在广岛，当年那个德国兵复活了，女人通过身体感受的高度契合重新认出了她真正的爱人。肿胀的情欲和核子弹的能，用博尔赫斯那句名言来说，如水消失在水中，这是小说艺术而不是政治学的俗见与论证，向我们提示的修复能力。

每个神经症都是微小的极权者，自觉的神经症是政治判断与审美判断融合的绝佳典范。杜拉斯曾宣称，在巴尔扎克和司汤达面前扭过头去，说自己是完全在理智中发疯的女人。与自身不同，她树立起自身的差异性，作家这个名字是她把自己宣判为不同于人的理由。这是激情的火焰，启示录中的火焰，也是《国际歌》里唱到的火焰——歌词第三句法文直译是：理性在火山口内雷霆震怒，因此作家在杜拉斯这里是一种强意义上的政治符号，她的写作与哲学家们的思考一起，在探索感觉的力量如何能够让人们承受，这是唯一的最后的救赎了。

人如何承受这压倒性的激情，在意识漩涡里，索要自己的正义。随着正义而来的就是毁灭，广岛最明白这样的道理。祖国、维尔纳广场，射中德国兵的冷枪、广岛的和平广场和焦土、核武器、和平的鲜花、法国女孩在亲吻冰冷的嘴唇，这些意识画面都是激情炸裂的碎片，爱追随着恨，恨牵引着爱，个体记忆的狭窄剖面必须承载集体记忆的重量挤压。两种灵魂，个人的和集体的都需要安慰和救赎。

不管以何种名义的审视和判断，都在围绕着自我旋转，祖国也是放大的自我。因此德勒兹才说，外部关系，不管是伦理的还是世界的，都是自我的反射，胜利的光芒里掩藏着无数肮脏的秘密。主体性的微光里存在着神经症的光斑，正当的爱，爱自己，爱他人，爱神，爱祖国，是光线，有光线的地方就有阴影；不正当的爱扭转关系的向度，因祖国而存在的敌人，因神而存在的魔鬼，因善而存在的恶，因此在个人这里，两种爱的战斗才是文学的永恒主题。这纠缠自身的深化演绎，或者发生在个人的这里的微型战争，以摧毁自我城堡的方式去摧毁战争，而不是消极等待战争来摧毁自我。

在弗洛伊德理论中，自我就是驻防军队，他们只有一项功能，就是防御性，抵御来自超我和本我的袭击。自我就这样安之若素地驻扎在自己高高筑起的城堡里，对周围的沼泽地视而不见。相对而言，神经质是探险家，他们常常跑到自我意识之外去巡视，被城堡之外的事物迷住了或者绊倒了，因而拒绝相信城堡或者说语言象征世界的符号秩序。在这个意义上，文学的政治性不言而喻，杜拉斯一辈子都在参与社会性的抵抗运动，终生都在呼唤革命的到来，她从不反思革命，她唯一反思的对象，就是这个被谎言武装起来的自我。

文学经验和一种诗学意义上的政治实践一样，重新建立事物之间的关联，改变关系的位置，远近大小彼此篡位，一场预先策动的语言抵抗运动，或者有关自我的斗争，才可能预防战争。在《启示录》中，灵魂会放弃那些不做斗争的人，用战争的火焰烤焦一切。

杜拉斯曾说，所有的作家都在马克思的意义上写作。战后，马克思的书和《圣经》成了她的主要读物，二者奇妙的熔点被杜拉斯绘制出有关欲望的政治经济学，欲望是生产力，集中营般的记忆和幻觉是生产资料，身体是生产场域，而工具稀缺，她能娴熟使用的工具只有色情，通过使用色情而消解色情。

自我提升的意愿使得作家成了自我压榨的剥削者和被剥削者，就是说，要让历史进入个人经验的感知层面，就像在身体上挖洞一样，个人依靠这些深渊一样的污点，去和过剩的历史经验对接。在人最容易丧失理智的地方，在人去真诚犯错的地方，去抵挡遗忘麻木。纠错是过失的产物，值得同情的不是微小个人，而是那些神圣的痛苦在反思话语中被彻底亵渎了。人的过失无法审判，审判是集体灵魂和弱者的诉求。杜拉斯必须杜撰维尔纳的恋情，在法国女孩这里，战争带来了爱人同时也夺走了爱人。因此，作家自己也和故事的法国女孩一样，战争之于她们唯一清晰的效果就是，第一次有了一种关于身份的领悟，这领悟不是希特勒给予的，必须是自己造成的，痛苦是拽在个人手里的闪耀徽章。

集体身份可以让所有人变得无辜，所有的无辜者除了无辜，在个人记忆中没有任何的显示度。杜拉斯的写作恶狠狠地抛开因自怜而让渡激情的无辜，并不在意显示自己对怨天尤人的蔑视。一份份抹除主语的精神分析报告，就这样来到读者面前。激情没有主语，是激情选择了个人，信念才能找到具体的落点。

“我”是灾难灰烬中的幸存者，幸存的“我”是现代的，但是《广岛之恋》给男女主人公的名字却是：广岛和维尔纳，只有地名才能小心呵护着创痛，最忌惮的是说“我”。尤其对于法国女人来说，真正的痛苦在于对“我”的领悟，“我”与罪一同绽出，法国女人和自己的家乡维尔纳如鱼之于水，就像鱼不能领悟水，不知生不知死，但离开水，鱼能够说出“我”，而鱼也无法生存了。女性主义哲学家克里斯蒂娃在《一位异乡女》评论里认为，这悖论性的存在之痛所带来的恐惧，让女人更丰腴，男人枯索⑧。杜拉斯在剧本附录里说，日本演员的脸不要太日本，他应该有张国际化的脸，免于被痛苦所侵蚀。与国际主义相对应的异国情调又太流俗，就像所有战争反思一样，受害者都有流离失所的脸，恰恰是异国情调让国际主义流离失所，可看的和可思的才能够统一起来。

一张国际化的脸？日本男人称自己是建筑师和做社会运动的政治左派，洁净优雅，在世界各地忙来忙去，风流韵事的普遍性与道德上的悲壮感在他这里是可以被认知的，但生理上是幼稚的；同样的色情幻想，可以处在不同的界面，日本男人皮肤的光洁度启动了女人的感觉运动，一种绝对的偶然性，将她遣送回创伤记忆的现场。皮肤质感的光滑代表着此刻的道德苍白，杜拉斯常常把这种光滑度与女人身上生理混乱的复杂性相对立，并基于这样的身体性，她把马克思主义理解成战斗的无限性。法国女人只在巴黎的时候是优雅，一旦她跑来跑去，优雅就抖落了，和跑来跑去扶贫救弱的左派男人不同，她是一只伤口敞露的流浪狗。这是杜拉斯自己的政治诗学，她能够一下从政治语法的外显轴转向病理性的隐喻轴，一下拎出我们想要的那个词，这些词寄生在异乡人、移民、童年记忆、受压制的年轻人和动物身上，这些词的生命载体，才是政治发生的广阔大地。

正确的好话光滑得无懈可击，这才是政治话语及其宣传令人生厌的地方。杜拉斯对此作了区分，光滑的好话是政治但不是政治行动，行动之人必须发疯。经由他人的苦难去丰富自己的道德生活，还是自恋的。杜拉斯认为自己坚持马克思主义并补充马克思主义的地方在于，个人有毁灭自身的力量，这力量可以诉诸自己强烈的感觉，是应对智力不足时的盲目和孱弱。更多的时候，弱者自身携带的武器比马克思主义的武器更强大，就像维尔纳的法国少女，一个人在地下室抵抗一场针对她个人的战争。

当然这不是一种自然主义的神秘宣教，是在接受审判之后主体自身的一种撤返行动，将人自身这根可疑的刺从肉里连根拔除，成为动物的少女才能存活下来。这个从地下室爬出来的女人从此在自己的家乡成了一个彻底的异乡人。

正是带着这彻底的相异性，她能够在任何异乡生活下去，她是她自己的异国情调，一种武装起来的奇异性，是战争机器和国家机器之内的那个不能被规定的，功能失常的部件。從维尔纳逃到巴黎，从巴黎逃到广岛，在广岛的和平广场再逃回维尔纳的记忆之中，和复苏的能力没有任何关系，她只是把自己安放在从世界切分出来的一小块地方，这甜美的福佑之地，是她和她自己的祖国。

整个20世纪的政治在不断在更新着爱与恨的对象，哲学上，现象学、存在主义和精神分析都在试图通过感官的力量去探索并归纳真理，哲学完全忘记了他们还有一个最强劲的竞争对手，即小说，在创痛的蛮荒之地，在为世界增添精神田野的翔实记录。而对毁灭主题的想象——杜拉斯最沉迷的，尽管在科幻文学和好莱坞大片里被流俗化了，但新技术的到来已经宣示了奇异性不再是由人创造，而人正在重新被奇异性所创造，异乡女的忧愁是所有人的忧愁，这种哲学意义上的他者与他异性如何重新刻录在身体感受之中，或者我们的感官已经被机器和新技术重新改组配装的时候，未来文学会邀约人们更激进地去和这种奇异性照面。

【注释】

①Lacan，The four Fundamental Concepts of Psychona-lysis，ed Jaques-Alain Miller，tran Alan Sheridan，Norton Company，New York，1998.p33.

②Lacan，Encore，ed Jaques-Alain Miller，tran Bruce Fink，Norton Company New York，1998.这期研讨班的主题是论女人的性，副题是爱与知识的界限，第一部分 on Jouissance，单刀直入，在知性认识论的极限处，伦理学大写的善以及大写的律法，如何在极乐的位置上，其能指滑动就终止了，靠灵魂和幻觉在兜底，本体论的裂隙由此凸显。

③德勒兹、瓜塔略：《什么是哲学》，159页，张祖建译，湖南文艺出版社2007年版。

④杜拉斯：《话多的女人》，161页，陈侗、王东亮编，吴岳添、廖淑涵译，作家出版社1999年版。

⑤Rosi Bradotti，Nomadic Subject，Columbia University Press，1994，p165，在布莱多蒂看来，作为游牧运动的主体，是想象和现实经验之间的流通和交换，不是某个意识主体，而是无意识主体，来确认身份又不同于身份认同。

⑥德勒兹：《文学与生命》，见《批评与临床》，刘云虹、曹丹红译，南京大学出版社2012年版。

⑦福柯：《词与物》，莫伟民译，501页，上海三联书店2012年版。在本书最后一章中，福柯认为，人的科学必须重新开始，以文学和神话为出发点。他将文学经验当作语言内部体验的极限运动，以此来对抗实证科学的限定性分析，如果人是近现代的发明，那么“这个发明”的意义已经耗尽了，必须重来。

⑧朱丽叶·克里斯蒂娃：《一位异乡女》，见杜拉斯的《写作》一书的附录，许钧主编，曹德明译，春风文艺出版社2000年版。“异乡女”的说法来自精神分析的“忧郁症”，克里斯蒂娃作为女性主义者反其道而行之，认为居住在逻各斯阳具话语中的女人必然是“异乡女”，这忧郁在文学经验中，可以是女人探索自己的正面的积极力量。