文化资本与中国电影产业的发展*

周才庶

21世纪中国电影产业发展迅速。作为文化产业的支柱，电影产业对国家经济的增长与变革产生特殊的影响。电影产业持续推进以商品为核心的经济发展，而且推动以文化为本的人类发展战略。寻求中国电影产业的发展是一个重要且急迫的问题。

有关中国电影产业的历史发展、年度报告、市场结构、投融资机制和产业经济等方面已有许多研究成果。它们陈述了电影产业的历史和现状，倾向于讨论市场与电影运作的关系，呈现出电影产业中实体因素的基础性作用。电影产业在追逐利益的同时，必当追求文化的内蕴，其社会效益的获得在于金融资金的运作，更在于文化意识的觉醒。电影产业同时具备商品的经济属性和艺术的文化属性，如何处理两者交织又冲突的关系，文化资本是一个重要的切入点。本文根据近十五年中国电影产业的相关数据和现实状况，探讨电影产业中文化资本的存在方式，以及不同方式的文化资本如何深刻地塑造电影产业的面貌。

一、中国电影产业现状

电影强化了艺术消费的听觉模式和视觉模式，使得艺术的表意方式更为立体、直观和多元。在文字传播时期，相当一部分人并不具备识文断字的能力，知识和话语权利被垄断。电子媒介传播时期，观看占据了文化的中心地位。书籍的读者扩大为荧幕的观众，人们具有同等的资格来感受电影所提供的一切。从这个意义上讲，电影是更为平等的传播媒介，胜过口头传播和文字传播。电影拥有广泛的群众基础，它的兴起乃是人类普遍的文化需求。

我国政府对电影产业的发展给予了极大的关注和扶持。2002年，中共十六大报告明确提出要积极发展文化事业和文化产业，深化文化体制改革。2002年中国电影走上了产业化的发展道路。2003年，电影产业化改革正式启动，国家广电总局推出《关于加快我国电影产业发展的若干意见》，提出要推进电影产业化进程，提高电影产业化水平。2009年，国务院审议通过《文化产业振兴规划》，文化产业被提至国家战略发展的高度。2012年，《国家“十二五”时期文化发展规划纲要》提出“加快发展文化产业”[1]，继续扩大文化消费，构建现代文化产业体系。2002年至2012年，文化产业经过十年的发展，它在文化改革和经济建设中的积极作用得到肯定。2017年，《国家“十三五”时期文化发展改革规划纲要》提出“完善现代文化市场体系和现代文化产业体系”[2]。

中国电影在21世纪初的战略转型期实现了多种突破。故事片产量急遽增长，从2002年每年生产100部发展为2016年的772部。票房收入逐步提升，年度票房总收入从2002年的9.5亿增长为2016年的457亿。(见表1)同时，影院院线的建设也是欣欣向荣。电影产业作为文化产业的支柱，它已经成为我国社会文化中的一个亮点。面对日益增长的数据，我们在肯定电影产业所取得的成就之余，更需要审视电影产业内在的文化矛盾，发现并调节文化资本的支配作用。

表1*票房数据来自国家广电总局官网及其它相关新闻报道。GDP、人均GDP和城镇居民人均消费性支出来源于国家统计局的《中国统计年鉴》。

年份故事片数量票房总收入(亿)国产影片票房收入(亿)20021009552200314095522004212157832005260205110200633026214420074023331802008406434269200945662135120105261010573201155813117032012745170782720136382177127720146182964161552015686440692713620167724571226663

二、文化资本：塑造电影产业的诸方式

“文化资本”的概念来自法国社会学家布迪厄，他将文化资本分为三种形式：具体的形式、客观的形式和体制的形式；第一，文化资本的具体形式与个人身体相关，它以教育、修养和文化的形式得到积累，涉及到人本身的自我发展。内在于人的教育、修养和文化可以转换成外来财富，构成一种文化资本；第二，文化资本的客观形式以文化产品的方式存在，它落实到文学、绘画、影视等艺术作品中，同时也体现为人对于艺术工具的占有和操控能力；第三，文化资本的体制形式是得到合法保障、获得学术认可的一种形式。比如学术资格、学历证书、文化认证等形式就是由社会公认的体制性权力所赋予的。布迪厄的“文化资本”是一种符号资本，将个人在家庭和教育中所获得的文化统治权象征为文化资本。文化资本“在某些条件下能转换成经济资本，它是以教育资格的形式被制度化的”。[3]随着文化资本的广泛运用，它已经超出了最初所界定的内涵。

过去人们把直接转换成金钱的商品交换视为经济活动，把在这个过程中能产生更多利润的金钱视为资本。这种方式将其余部分视为非经济活动，由此忽略了符号活动的利益趋向和经济属性，掩盖了符号活动所能生成的资本。“文化资本”的提出，让我们注意到物质资本之外的象征性力量。文化资本是一种潜在的力量，调节经济逻辑和文化逻辑之间的对立关系。电影产业之中存有实体资本和文化资本两大类型的资本。实体资本包括产业机构、硬件设施、货币资金等物质性存在，文化资本包括文化能力、艺术水准、社会声誉等虚拟性存在。由于实体资本产生的效益是显在和直接的，而文化资本这种象征性力量较为隐蔽且需要长期积累，电影产业的运作者一贯聚焦于实体资本的扩张，却忽略了文化资本对电影产业的塑造作用以及由此转换而成的巨大经济效益。

文化资本是在文化生产场域中积累的劳动成果，作为一种资源和力量，它影响着电影场域之中的权力分配。在电影产业中，文化资本依靠电影场域中的行动主体、文化产品、体制形式得以生成和拓展，并通过这些方式塑造着电影产业的面貌。

(一)行为者：文化资本的“性情”主体

在布迪厄的相关论述中，“性情”(disposition)即内在于行为者身上的一系列观念和能力，是行为者在一定场域中依靠不同机遇并长期经营而获得的，是外在经济、文化和社会条件的内在化。布迪厄指出：“文化资本关注不同形式的文化知识、能力或性情(dispositions)。”[4]7在电影场域之中，文化资本首先存在于电影行为者身上，内在于他们的精神或行动之中。行为者关于电影的独特观念、新颖的创作手法、娴熟的器械操控和高超的艺术表现能力在电影产业之中均构成了一种文化资本。

电影的生产是一个集体劳动的过程，导演、编剧、演员、摄影师、灯光师、化妆师、剪辑师、数字制作人员和营销策划人员都是电影产业中的行为者。在中国“导演中心制”起到重要影响，导演在整个电影生产中发挥核心作用，他组织影片的拍摄和生产，赋予影片一些突出的特征和风格。“整体来说，导演算是最直接控制全局、影响影片风貌的人物。”[5]影片的成功在很大程度上依靠导演对艺术的精美诠释、对商业的充分把握。导演最终为影片的内容、形式与风格负责，是电影场中文化资本最主要的“性情”主体。

票房作为电影产业中最被重视的指标，它是电影制作、发行和放映的晴雨表，也是电影生产、传播与消费的指示标。根据2002—2016年每年票房排名前十的国产影片，我们整理出历年进入票房排名前十位的影片导演的次数和票房总额，以下仅截取总票房超过5亿元的导演信息。(见表2)

表2

导演票房总计前十次数平均票房冯小刚270212930024张艺谋227132828392徐　克187626631271麦兆辉58541511708陈木胜4007358015周星驰4966044124151王　晶273309468327陈凯歌64964416241陈嘉上62222415556叶伟信40504410126张一白158769352923宁　浩127854342618

续表

导演票房总计前十次数平均票房陈可辛75926325309徐　峥2623622131181郑保瑞2247992112400乌尔善2078202103910李仁港175290287645薛晓路130867265434姜　文109631254816郭敬明101051250525陆　川85752242876韩三平84290242145吴宇森58000229000许诚毅2438931243893闫非、彭大魔1444101144410林超贤1181001118100董成鹏1158511115851田晓鹏95323195323雷尼·哈林88900188900赵　薇71901171901让·雅克·阿诺70347170347谢涤葵、林　妍69611169611陈思诚68300168300俞白眉、邓超66644166644韩　寒62975162975成　龙53533153533

考虑到电影票价提高、观众人次增长和通货膨胀等因素，在纵向的时间谱系中笼统地比较不同年度影片的票房，实际上缺乏科学性。为了更客观地呈现导演在21世纪中国电影场域中的影响，我们计算出历年每位导演执导影片的票房在当年国产影片总票房中所占比例，并将这个比例相加，得出标准化后的数据结果。(如图1所示)

图1

以上导演可以分为两种类型：第一，执导影片多次进入年度票房排名前十，比如张艺谋、冯小刚、陈凯歌、陈嘉上、徐克、陈木胜、叶伟胜等；第二，执导影片有一两次进入年度票房排名前十，如韩三平、姜文、赵薇、郭敬明、滕华涛、吴宇森、徐峥、许诚毅等。第一类导演以冯小刚和张艺谋为代表，他们从2002年以来执导影片票房进入前十名的分别为9部和8部，其中冯小刚的总票房超过21亿，占13.1%的份额，张艺谋的总票房超过12亿，占8.1%的份额。冯小刚拍摄了《私人订制》(2013)、《一九四二》(2012)、《非诚勿扰2》(2010)、《唐山大地震》(2010)、《非诚勿扰》(2008)、《集结号》(2007)、《夜宴》(2006)、《天下无贼》(2004)、《手机》(2003)等影片，张艺谋拍摄了《长城》(2016)、《金陵十三钗》(2011)、《山楂树之恋》(2010)、《三枪拍案惊奇》(2009)、《满城尽带黄金甲》(2006)、《千里走单骑》(2005)、《十面埋伏》(2004)等影片。他们是中国当代电影场域中影响最为广泛的导演。第二类导演凭借一两部影片就取得了很高的票房。赵薇《致我们终将逝去的青春》、陈可辛《中国合伙人》、薛晓路《北京遇上西雅图》、郭敬明《小时代》、丁晟《警察故事2013》均上映于2013年，由于电影票价的提高、电影市场的扩大，加之2013年度中国电影中小成本影片的风行，使得这些影片导演进入这个榜单。其中成龙、赵薇、邓超、徐峥作为著名演员，郭敬明、韩寒作为80后知名作家，他们在演艺界或文学领域中积累多年的文化资本帮助他们在电影场域内实现文化占位。

我们可以根据票房看出一位导演在电影市场中所占的份额及其影响力。导演最初在家庭环境和教育中获得文化资本，而最重要的是在文化实践中进一步积累文化资本。以上两类导演文化资本的积累方式有所不同，第一类导演通过数量的累积，张艺谋、冯小刚几乎每年都推出新作，他们以不间断的电影工作维系自身在电影场域中的重要地位。不可否认这种量的累积是基于高质量的影片，正是这些导演拍摄影片的质量获得了认同，才能使他们能调动多方面的资源，才能继续在量上加以累积。文化资本在电影场域中是作为一种竞争的武器而受到关注并被用来投资的，这种竞争一直持续不断，行为者并不能凭借某些先天的优势而一直在利害关系中处于优势，他们需要在竞争中不断施展力量并巩固资本。第二类导演则通过质的突破，他们凭借单部影片获得了很高票房。这些单部影片必须具备强烈的颠覆性策略，以冲进电影产业中本有的等级秩序。比如2013年度年轻导演所执导的影片，《致我们终将逝去的青春》《北京遇上西雅图》《小时代》等把握新一代观众的文化心态和情感需求，获得了票房佳绩。新导演的异军突起、中小成本影片的票房井喷使得电影产业进入新的发展阶段。

布迪厄说：“文化资本参与了控制的过程，它将某种实践合法化，认为它自然而然优于它者；通过使这些实践看起来比那些没有参与进来的实践更优越，通过一种否定性的传授过程，它就使得另外一些人将自己的实践看作是差人一等的，并将自己[4]24排除出合法化的实践。”文化资本具有区分的功能，它以一种文化霸权式的力量让人们自然而然地承认现有的秩序。文化资本在电影产业中制造了电影生产的等级。电影市场中的票房排名体现的是一种等级秩序，而其中排名靠前的影片及其行为者则在这个秩序中确立了自身的突出位置。通过不同的家庭出身、教育资质和文化实践，不同导演的文化能力形成了差异。这种差异促使个体处在不同的生产条件下，在市场中承受不同的价值评价，且确立了不同地位。2002年以来，冯小刚、张艺谋、陈凯歌等大陆导演以及麦兆辉、叶伟信、陈嘉上、陈木胜等香港导演在电影实践中确立自身地位，获得观众的信赖和支持。占据不同位置的导演共同处于竞争的局面中，他们面对电影产业中新的文化需求，不断调整生产的策略，以积累文化资本。导演作为文化资本最重要的“性情”主体，他们将艺术才能和文化能力倾注到影片中，抽象的能力通过具体的文本展现出来。这些占据重要地位的导演在很大程度上决定了中国电影的文化面貌。

(二)影片：文化资本的承载客体

文化资本负载于文化产品上，这是文化资本的客观化过程，它将文化资源保存和固定在实体之中。影片是电影产业中文化资本的承载客体。电影产业是一种文化生产，影片票房受到多方面外部因素的制约，比如影片的营销发行、档期安排、明星效应等等。电影产业的所有运作都围绕影片而进行，影片本身具有决定性作用。影片是生产者竞争的主要依据，是他们对峙的筹码，这些都确定无疑地使作品的意义更为完满与充分。一定内容和风格的影片赋予作者表现的机会，使得他在场域中获得一定位置。

以下来看2002-2016年每年票房排名第一的影片信息。(见表3)

表3*2002—2009数据来自《中国电影报》，2010-2013数据来自国家广电总局官网。

年份影片名称票房收入(万元)导演2002英雄4250张艺谋2003手机4500冯小刚2004十面埋伏15300张艺谋2005无极17000陈凯歌2006满城尽带黄金甲23000张艺谋2007投名状19200陈可辛、叶伟民2008赤壁(上)32000吴宇森2009建国大业42000韩三平、黄建新2010唐山大地震67332冯小刚2011金陵十三钗46714张艺谋2012人再囧途之泰囧100461徐　峥2013西游降魔篇124604周星驰2014心花路放116700宁　浩2015捉妖记243893许诚毅2016美人鱼339300周星驰

从2002年到2016年，我国故事片产量从100部增加到772部，而每年票房第一的影片占据年度国产电影总票房7%以上，最高达到18%。(见图2)中国电影市场的票房分布非常不均衡，少数影片占据了大量的票房份额。高票房的影片不只在于它们从外部的实体资本获得某种驱动力，更是在于文本本身具有鲜明的特征。2002年《英雄》开启了中国电影商业大片的模式。影片以荆轲刺秦为故事背景，画面美轮美奂、配音节制而有质感，在武侠决斗中营造出悠远的意境。2003年《手机》将现代生活中都市人的工作、爱恋、婚姻以幽默而深沉的方式表达出来。伪装的面孔、疲劳的审美、压抑的情感、出轨的冲动，影片将这些日常生活中的普遍事件刻画得入木三分，充满了冷峻的谐趣。2010年《唐山大地震》讲述唐山大地震后，一个遭遇地震的普通家庭所承受的悲欢离合。影片中的人物都是平凡的个体，他们在剧烈的痛苦之后缓慢地进行情感的修复并寻找心灵的归宿。影片将家庭伦理和灾难叙事相结合，让观众看到残酷冷峻却又温情脉脉的人性。《人再囧途之泰囧》则是另类的喜剧片。2012年在媒体的一片哗然之下，《泰囧》的票房一路飙升。《泰囧》并非一部艺术品味高雅的影片，不断被批评为“媚俗”“恶俗”。但是，从文本上看，《泰囧》设计了密集的笑点，王宝傻气而真诚的行为，以及徐朗、高博、王宝三人历险式的狂欢制造出一种无深度的快感，而结局草根梦的实现则暖人心脾。从这个意义上讲，《泰囧》是一个消解深度却风格独特的新型文本。

图2

从表3可见，十五部年度票房排名首位的影片中张艺谋执导4部，冯小刚和周星驰执导2部，其他几位也均为著名导演或演员。从这个意义上看，“文化资本”的“性情”主体和承载客体是相互促进的。导演在电影场域中积累了个人的文化资本，他的名字就构成了某种象征性力量，他所执导的影片更容易得到关注和期待，更容易调动实体资本，从而使得他的作品得到更多票房。同时，影片本身的叙事特征、文化内涵和艺术价值又促进了影片生产者个人的文化资本的积累。冯小刚执导的《手机》和《唐山大地震》票房口碑俱佳，影片承载的文化资本又进一步促进导演文化资本的积累。陈凯歌执导的《无极》在一个没有国界、没有边际的背景中渲染一场权力斗争。影片着力于表达爱情、自由、命运的主题，渲染东方远古神话的色彩，但其庞杂空洞的叙事，天马行空的表达，让观众产生了疏离感与抗拒感。这部有着众多负面评价的影片并没有剥夺陈凯歌作为一个知名导演的声誉。作为文本的影片承载着电影产业的文化资本，特别是承载了行为者身上的文化资本，优秀的影片促进其生产者积累起更多的文化资本。对于电影产业中的大多数行为者，他们只有依靠契合观众需求的优秀影片才能在产业的角逐中胜出；而对于已经在电影产业中获得显赫声名的行为者而言，偶然一部失利的影片并不足以剥夺个体长期积累成的文化资本。《无极》只是一个意外，陈凯歌依然是一位有成就的导演，这正是行为者身上的文化资本所起到的长效而强大的区隔作用，同时也是文化资本的性情主体和承载客体之间的偶然悖反。

一般意义下，影片作为文化资本的承载客体，应该具有清晰的叙述结构、合理的情节设置、精心的对白编排、精美的音效画面等一系列优质环节，将生产者的文化能力充分地转换与表达出来。唯有如此，影片才能对生产者的文化资本起到巩固与扩大的作用。2002年至今，国内生产的故事片已达到7000多部，其中引起广泛市场效应的影片只占少部分。这少部分的影片，特别是年度票房前几位的影片，集中了多方面的资本、占据了年度票房的大多数，是一定时期内电影产业特征的表现客体。从共时的角度看，少数高票房的影片是市场接受最为广泛的影片，制造了年度的电影狂欢。这种狂欢可以是《无极》式的莫名其妙、《投名状》式的英雄悲情、《满城尽带黄金甲》式的视觉掠影，更可以是《泰囧》式的亢奋喜悦。它们构成了一种共享性的文化，在这种普遍性的接受状态中，文化资本已然通过文本得以深化。 “文化水准不能精确地进行定义，首先因为它总是不断进展，而每一种对作品新的理解总会改变之前对它的理解。”[6]我们对影片的考量难以有一个精密的计算方式，它始终是一种情感判断和审美判断。这种判断的依据则是作为文本的影片。没有作品，一切皆空。影片是电影产业得以兴盛的根本要务，它将文化资本客体化，从根本上影响着生产者在电影产业中的竞争状况，并决定电影产业的艺术水准。

(三)文化资本的外部机制

文化资本还有一种体制的形式，这种形式将行为者掌握的知识和技能以一些特殊形式(比如考试、评奖)予以正式认可，授予合格者文凭和资格证书等社会公认的方式，从而将文化资本制度化。这种方式确证了文化资本的合法性，并庇护着关于文化的价值。电影的生产者和电影的评判者都是决定电影产业发展的主体。电影的评判者即一系列介入电影产业的评判个体和评判机构，他们给电影的生产者及其影片附加一定尺度的价值，成为生产电影价值的人。在电影产业中，生产电影价值的方式主要在于电影的评奖、教育体系的评价以及受众对影片的反应，它们并不直接参与影片的生产，但它们的选择与分配宣判着生产者的地位，构成一种体制化的文化资本。

首先，评奖机制是文化资本外部机制的重要环节。电影评奖受到评委审美趣味和文化立场的影响，并承载了意识形态的因素。我国三大电影奖华表奖、金鸡奖、百花奖分别从政府鼓励、专业表彰、大众检验的不同维度选出优秀电影作品。近十年，三个电影奖选出了诸多优秀作品及优秀电影人。比如，影片《山楂树之恋》《建党伟业》《建国大业》不仅取得很高的票房，同时获得华表奖年度优秀故事片奖。影片《梅兰芳》获得2007-2008年华表奖优秀故事片、2009年金鸡奖最佳故事片。影片《集结号》同时获得华表奖、金鸡奖、百花奖的最佳故事片奖。陈凯歌、张艺谋、冯小刚分别于2002年、2003年、2009年获得金鸡奖的最佳导演奖。这些影片或者导演的成就获得了密集性的认可。影片以及电影的从业人员所获得的奖项，作为一种象征性力量附着在他们身上，并在电影生产的实践中生成一种文化资本。对于那些已经在电影市场中占据了重要位置的电影工作者和影片来讲，获得各种电影奖项是对其文化资本的深化；对于那些在电影市场中业绩并不突出的影片来讲，获得电影奖项则在一定程度上重新塑造着它们的文化资本。

其次，教育体制强化了文化资本的体制形式。电影学是一门独立的学科，电影教材中关于中国电影的介绍与分析，实质上是在教育体系中将某些影片和电影生产者的地位确定下来。教材的编写相对于电影产业正在进行的现状是滞后的，但这并不意味着它缺乏意义。诸如《中国当代电影史》《中外影视精品赏析》《中国电影艺术史》《影视鉴赏》这类大学电影教材提及的诸多电影导演正活跃于当代电影产业之中，无疑，这为他们声誉的确立、为今后的电影生产起到重要的作用。教材的编写有一套话语体系、一种价值规范，它基于教育和传承的文化导向，并不同于电影奖项对利益的全面权衡。

教材的撰写受到编写者特定意向和兴趣的制约，但是总体而言，他们大致达成了一些共识。比如，提及第五代导演的时候，大部分教材首推陈凯歌、张艺谋，其次讲到田壮壮、黄建新、孙周等人。关于第六代导演则会介绍王小帅、贾樟柯、娄烨等人。另外介绍冯小刚、姜文、李安、王家卫等难以进行代际划分却成就突出的导演。教材中提及的导演并不受某种单一取向的影响，这些导演有的在影片票房上成绩卓然，有的在国内外电影大奖上多次夺魁，有的致力于拍摄独特的艺术片，总体而言，他们之所以被纳入教材，在于他们在影片中的实践符合学院派对电影的认知。在影片的分析方面，2000年以后拍摄的影片被不同教材多次提及的有刘伟强、麦兆辉合作执导的《无间道》，尹力的《云水谣》，周星驰的《功夫》，张艺谋的《英雄》《十面埋伏》，陈凯歌的《无极》，冯小刚的《甲方乙方》《大腕》《天下无贼》和《集结号》等。教材对他们的标举，无疑有助于他们在当代电影产业中的竞争，进一步确立自身地位。教材不是以讨论和争鸣的方式来展示它的内容，而是以一种强加和灌输的方式来确定它的内容。另外，阅读者出于一种思维的惰性或者说出于对教材的臣服，经常心甘情愿地接受了教材的灌输。关于中国电影的教材，实质上是以一种普遍化的方式将某些影片和导演的地位介绍给阅读者。教材对某些导演和影片的认可，不停地传播和复制，并不断垒起关于这些导演和影片文化资本。

再次，观众反应在电影评价中日益显示其作用。观众的需求往往是情感化、娱乐化的，它不同于评奖机制和教育机制的正统倾向。电影进入产业化的发展道路之后，观众的需求越来越明显地受到关注，电影制作者只有掌握观众的文化经验和文化需求，才能在电影生产中胜出。观众对电影产业的反馈，主要表现为票房和评价两个方面。票房为电影产业的经济效益做出贡献。观众评价则造就影片及其生产者的口碑。豆瓣网、时光网等电影网站为观众提供了影片评分和评价的平台，网站上的评价具有强大的群众基础，往往影响着影片及其生产者在观众心目中的地位。比如，2010年姜文导演的《让子弹飞》获得了极高的票房，观众的评价也非常活跃。截至2017年3月20日，豆瓣网上关于《让子弹飞》的短评有150056 条，影评有4444篇，评价人数达到584401人。影片的观众评分为8.7分。[7]观众评分在数值上得以量化，而评价话语则表述着观众的看法，是一个软标准，两者共同体现出影片在受众心目中的地位。它们在心理层面上奠定了影片的相关地位，其次发散到现实层面中产生相关效应。当某些电影生产者通过一部部影片在受众心目中奠定自己的地位，使得受众不停地去关注、消费他们的影片，这便是在接受维度隐性地积累着文化资本。

三、结　语

中国电影产业进入重要的发展时期，电影的产量和票房急速增加，它所带动的产业收益和社会效益令人瞩目。电影产业的发展依赖于投资者不断的资金供给，实体资本比如生产设备、投资金额、产值规模等方面极易受到关注，文化资本却因其虚拟、隐匿的存在特性尚未被发掘。电影确实激发了巨大的产业利润和经济利益，但也由此背负着沉重的肉身，丧失自由的维度。人们越是急切地期望资金回报，就越容易忽略资金背后那些隐蔽的文化逻辑和艺术积淀。

除了实体资本，电影产业中的文化资本这种虚拟性存在深层地塑造着电影产业的面貌。电影产业的文化资本往往通过电影产业中的行为者、文化产品和价值批判者得以生成，以具体形式、客观形式和体制形式存在的文化资本共同决定了电影产业的等级秩序和文化水准。导演、制片人、编剧、演员、剪辑师等行为者是文化资本的性情主体，他们的文化能力是文化资本最基本的体现。影片以具象的文本形式承载了文化资本，影片的叙事能力、文化内涵和艺术价值具有本体作用。评奖机制、教育体制和受众反应则作为一种体制化的存在深化了文化资本。文化资本是一种象征性的力量，它在一定条件下可以转换成经济资本，产生实际的产业效益。只有意识到文化资本的存在，重视文化资本的力量，才能更好地发掘电影生产的经济力量。数字媒介全面覆盖日常生活，影像观看成为现代社会占主导地位的信息接受方式。电影产业不仅可以有效地传播文化价值观念，而且不断激发文化消费新的经济增长点，它在国家文化战略发展体系中愈发显示出重要性。电影产业在追求经济效益和社会效益之外，更需要承担相应的社会责任。在现代文化市场体系中，我们只有充分认识并发掘文化资本的潜在作用，才能更好地推动我国电影产业的发展。

参考文献：

[1]中央政府门户网站.中办国办印发国家“十二五”时期文化发展规划纲要.[EB/OL].[2012-02-15].http://www.gov.cn/jrzg/2012-02/15/content_2067781.htm.

[2]新华网.中办国办印发国家“十三五”时期文化发展改革规划纲要.[EB/OL].[2017-05-08].http://news.xinhuanet.com/local/2017-05/08/c_129593196.htm.

[3]布迪厄.文化资本与社会炼金术——布尔迪厄访谈录[M].包亚明,译.上海：上海人民出版社，1997:192.

[4]Pierre Bourdieu. The field of cultural production: essays on art and literary [M].Edited and introduced by Randal Johnson. New York: Columbia university press. 1993.

[5]大卫·波德维尔，克莉丝汀·汤普森.电影艺术——形式与风格[M].彭吉象，等,译.北京：北京大学出版社，2003:26.

[6]Pierre Bourdieu and Alain Darbel with DominiqueSchnapper.The Love of Art: European Art Museums and their Public[M].Translated by Caroline Beattie and Nick Merriman, Stanford, California: Stanford University Press.1990:72.

[7]豆瓣电影.让子弹飞.[EB/OL].(2017-03-20). http://movie.douban.com/subject/3742360/.