基于“当代艺术中的巫术就是真正巫术”观点的再思考①

刘晓峰（上海理工大学 出版印刷与艺术设计学院，上海 200082）

高立峰（南京艺术学院，江苏，南京 210000）

基于“当代艺术中的巫术就是真正巫术”观点的再思考①

刘晓峰（上海理工大学 出版印刷与艺术设计学院，上海 200082）

高立峰（南京艺术学院，江苏，南京 210000）

当代艺术中存在着巫术现象，有学者直接定性当代艺术中的巫术就是真正的巫术。本文通过多个代表性艺术家的案例研究，并结合作品分析以及文献类比的方法，分析出当代艺术与真正巫术之间的异同点。并以巫术理论依据检验两者类比分析的结果，将当代艺术中的巫术从真正巫术中划分出来，通过推论指出它的实质：即源于真正巫术，并挪用了真正巫术的框架、表象、表征，但最终目的是为了服务于艺术，且不能脱离艺术而独立存在的一种艺术表达方式。

当代艺术；巫术；实质；艺术表达

一、引言

巫术不是宗教也不是科学。在我国，巫术作为封建迷信已被取缔多年，但由于巫术具有缓解人们焦虑心理的作用，所以它作为精神麻醉剂残存在偏远贫瘠的地方。现实生活中真正的巫术已经渐渐消亡，但我们仍然可以在艺术中寻觅到它的踪迹。在莎士比亚的戏剧《麦克白》中我们看到了女巫的超能力，在电影《女巫布莱尔》中导演运用伪纪录片的方式讲述了一个女巫的传说，而在当代艺术中，巫术也频现身影，如艺术家陈天灼不久前在长征空间画廊里，刚开幕了名为《自在天》的展览，展览延续了去年在巴黎东京宫②巴黎具有官方性质的现代艺术中心。的风格，频繁出现了巫师的造型和巫术表演，而巫术似乎也成了这个艺术家的主要创作手段。

研究巫术的学者很多，主要集中在宗教学,文学、民族学和考古学等领域，而研究当代艺术中的巫术则相对较少，且多为描述性或综述类文章，而关于当代艺术中巫术的实质研究方面，艺术界普遍认同“当代艺术中的巫术就是真正的巫术”观点。[1]笔者就定位于这个角度，通过文献阅读，类比分析的定性方法再读当代艺术中的巫术。

二、当代艺术中的巫术与原始巫术之间的类比

当代艺术中包含巫术形式的作品很多，本文从艺术史的角度选择了作品中具有巫术代表性的四个艺术家，分别是波依斯(Joseph Beuys)、阿布拉莫维奇(Marina Abramović)、尼特西(Hermann Nitsch)、吕胜中，并针对他们的作品及文献进行类比分析。学术界已从弗雷泽（James George Frazer）、莫斯（Marcel Mauss）、乌格里诺维奇（Угр-инович,Д.М）等前人的观点中汇集成了一套较为完整的巫术理论，而这理论就是检验文献分析结果的有效依据。

1.当代艺术中的巫术与原始巫术之间的相同之处

(1)当代艺术中出现的巫术法则

弗雷泽的《金枝》告诉我们巫术交感律中的相似性理论。如贝专纳人士兵在自己斗篷里缝上一块青蛙皮，他们相信青蛙很滑腻，自己就不容易被敌人抓住。因为青蛙滑，所以缝在斗篷上自己也很滑腻就不易被抓，这就是典型的顺势巫术中的“果必同因”原理，这也反映了低等级文明中粗浅的人类自然观。艺术家波依斯(Joseph Beuys)常以萨满师的形象示人。他年轻时经历了飞机失事、坠机重伤，之后又被鞑靼人用油脂和毛毡救活。对于波依斯来说，补充他能量的油脂和给予他温暖的毛毡就有着“治愈”的属性。因为油脂毛毡能治愈他，所以它们同样也能拯救世界，这种“果必同因”的模式正符合顺势巫术中的相似律，而波依斯就这么顺理成章地把油脂和毛毡重复地运用在自己的作品创作中，以此象征着二战后人类社会的复苏。特别是在行为作品《与死兔子讲解绘画》（图1）中，波依斯在画廊里脸贴金箔脚踏毛毡，怀抱一只死兔子并对它讲解绘画。这里的兔子有两层含义，首先兔子被日耳曼民族喻为春神的化身，春天来临又是一年中万物复苏的开始，而这正与战后世界的重建复苏相契合；第二，兔子有着和人类相似的洞穴群居属性，并且繁殖能力强，那么兔子的复活在某种程度上就是波依斯对人类社会的期望。兔子符号承载着多层叠加的意义，但因为兔子和人类有着生活规律中的相似性，所以兔子的繁殖能力以及作为“春神”能使万物复苏的力量同样能作用与人类自我本身。此种“同类相生”的法则也符合巫术交感律中的相似性理论。

图1 《与死兔子讲解绘画》

(2)当代艺术中出现的巫术仪式和巫术元素

《与死兔子讲解绘画》中包含一个重要的巫术仪式，这就是降神附体。这种巫术可以把神灵降附在巫师本人或者他人身上，甚至可以将神灵降附在某种器具上面。波依斯就是通过贴金箔，运用降神附体的方式把太阳神附在了自己身上，并最终以半神之体的身份进行复活祈祷仪式。

巫术仪式中除了祈祷还常常包含了净化、牺牲、抚慰和救赎。在印度的仪式中，祭司先给牛喂水，清洁牛身，再涂上黄油让牛在牺牲前更加洁净，当净化到了极致便开始牺牲仪式，杀死牛释放神兽体内的精灵，接着抚慰精灵并获得精灵的力量，最后助祭人再进行净化仪式，为自己赎罪。这些巫术仪式中的过程在某些当代艺术作品中被完全的展现出来。阿布拉莫维奇(Marina Abramović)被称为行为艺术之母，她在作品《巴尔干巴洛克》①《巴尔干巴洛克》所针对亚德里海彼岸巴尔干地区发生的事件的哀悼行为，是一次救赎。90年代巴尔干地区长期动乱，民族纷争，有大批难民枉死他乡。参见《玛丽娜·阿布拉莫维奇传》第214页。（图2）中建立了一个特殊的救赎仪式，并因此获得了威尼斯双年展的最高荣誉——金狮奖。在现场，阿布拉莫维奇坐在由1000根牛骨堆成的小山旁，一边吟唱着家乡小调一边清洗着兽骨。巫术里的水具有神性，水洗兽骨与印度仪式中的洁净过程一样，目的是净化巴尔干地区受难者②《巴尔干巴洛克》所针对亚德里海彼岸巴尔干地区发生的事件的哀悼行为，是一次救赎。90年代巴尔干地区长期动乱，民族纷争，有大批难民枉死他乡。参见《玛丽娜·阿布拉莫维奇传》第214页。的亡魂，超度它使其回归安宁，同时也是人类自我救赎的象征。作品中阿布拉莫维奇吟唱着家乡的歌曲虽不像巫术口头仪式——“咒语”中的形式，如发誓、请愿、祈祷、唱赞美诗等等，但在仪式中都起着召唤和安魂的作用。所以即使作品中没有照搬完整的救赎仪式，但是通过文献比较也可以看出明显的巫术痕迹。

图2 《巴尔干巴洛克》

图3

血液在巫术中具有象征意义，原始人认为血液里有灵魂，在牺牲仪式里圣化的血往往会用特别的容器交给祭师，让他用于仪式的某个环节，如涂血或者让血流入特定的地点。③在希腊的献祭中，祭师将血流入水中献祭给水神。参见《巫术的一般理论— —献祭的性质与功能》第199页。血液也常被用于当代艺术创作中，维也纳行动派创始人尼特西(Hermann Nitsch)无疑就是当下最频繁使用血液元素的艺术家了。在他的作品《Second day of the six-day-play of the Orgies Mysteries Theater》中，可以看到牺牲仪式中的常见元素——血液和牛。尼特西在仪式中扮演着祭师，将裸体的男女绑在木头十字架上，并用动物的血浇淋，而观众也可以参与进来扔生肉给他们，这些情节都上演了一场极端、血腥的仪式。而表演仪式的目的就是通过牺牲和血液打通神圣的空间，以此获得灵魂的解放。在2010年的5月23日，荷兰策展人琼斯（Karlyn De Jongh）参与了尼特西的行为表演作品。（图3）和之前艺术家的作品类似，裸体的琼斯被蒙眼绑缚在十字架上，祭师喂食她血液并倾倒至她全身，紧接着用章鱼刺激她敏感部位以达到性高潮，直到血液凝固后再用温水洗净她的身体。而这些情节与巫术仪式中的牺牲和净化非常接近，这里尼特西只想通过作品释放人类原始的生殖欲望和性发泄欲望，是一种彻底的精神发泄。虽然在他的作品中，包含了巫术、神话，宗教、暴力，死亡等多种元素，但可以确定巫术中的牺牲是他作品中的核心部分。

图4 《招魂堂》

综上所述，通过类比分析我们可以看到，当代艺术中的巫术与原始巫术有着相似的仪式，也有着相同的原理和元素，但这些不足以定性它就是真正的巫术。

2.当代艺术中的巫术与原始巫术之间的不同之处

(1)当代艺术中巫术的取舍与替换

莫斯（Marcel Mauss）定义了巫术的三要素分别是巫师、巫术行为和巫术的表征。巫术行为就是巫术仪式，而巫术的表征则是与巫术行为相对应的观念和信仰。在中国厦门，如果孩子抽搐，家人会认为这是灵魂出窍，母亲就会做一个简单的巫术仪式：把孩子的衣裳绑在竹竿的一端，站在屋顶上边挥动边喊“我的孩子快回家吧”，另一个人则在屋里敲锣。他们相信只有这样，在外飘荡的魂魄听见了锣声，看见了自己的衣裳就会附在上面，最后当父母给孩子穿上衣服，灵魂也就回到了孩子的体内，而这就是此种行为的巫术表征。

在某些当代艺术作品中，巫术的三要素不会完全的保留。吕胜中是85美术新思潮的代表人物，他的成名作《招魂堂》（图4）中，巫术仪式的执行者——“巫”就被舍去，或者说是隐藏在作品的背后。巫是仪式的主角，是超自然力量的传递者，也是原始人与精灵鬼怪沟通的桥梁，所以巫的缺失将导致仪式无法进行。《招魂堂》中因为没有巫的现场做法，也就没有了巫术仪式过程中的进入、做法、退出等环节，留给观众的只有满屋的红色纸人。纸人有着巫术属性，弗雷泽的相似律将人形剪纸与人类灵魂之间建立了联系。在古代楚国地界，巫师就是通过纸人去招魂，方法就是剪出五个纸人,分别代表着五脏,并在纸人上书写失魂者的名字，之后焚香祷告，歌舞招魂。在作用上吕胜中的纸人与楚国巫师的纸人是相似的，都是起着招魂的作用，只不过前者招魂是针对当时社会乱象下迷茫的国民。所以与其说是招魂不如说更像一场警醒世人的救赎仪式。当万千小红人充满了空间，观者处于招魂阵的中心，思想通过千万个小红人转移联想到千万个有血有肉、真实的人，量化和转化后的气场足以给观者带来震撼。从巫术要素与仪式过程的角度上分析，作品中的巫术是不完整的，隐去的主体使巫术仪式变的残缺，但却更好的凸显了纸人的作用，加剧了观者对于人符的感官体验。所以，即使作品中舍去了巫，但丝毫没有削弱作品的说服力。

当代艺术中除了巫术要素上的取舍，有时也会按需替换，前面提及的阿布拉莫维奇在作品《巴尔干巴洛克》中直接用了现成的牛骨①《巴尔干巴洛克》整件作品预算约10万美金，其中1000根牛骨占大部分费用。1000根牛骨分为700根干净的牛骨头堆成小山，另外300根带软组织的牛骨用于洗刷。参见《玛丽娜·阿布拉莫维奇传》第213页。代替了牛的献祭牺牲环节，虽然省略了仪式过程中的牺牲，但巫术中的要素是完整的，并且牺牲中的杀戮也不适合出现在展览现场。同时她也用了家乡小调②《巴尔干巴洛克》作品中，阿布拉莫维奇传反复吟唱着南斯拉夫共和国各个国家的民歌，有时会发出哀嚎，有时歇斯底里哭泣。参见《玛丽娜·阿布拉莫维奇传》第213页。替换了原有的咒语，但因为前后两者的作用都是召唤或安魂，所以这种相似性的 “吟唱”并不是完全的替代。如果说阿布拉莫维奇在仪式过程中吟唱的家乡小调不是对咒语的完全替代，那波依斯在《与死兔子讲解绘画》中的咒语形式就完全不一样了，他在仪式上放弃了咒语的发誓、请愿、祈祷等原有方式，而是以口述的方式教死兔子如何理解绘画。咒语被认为是神和精灵的语言，主要是起着召唤神的力量或者让某个仪式特殊化，显然与死兔子的对话并不符合类似的作用。舍去原本的咒语形式并且替换成谈话式的口吻，是艺术家出于作品的考虑，将咒语替换成贴近画廊现场气氛的绘画讲解，即还原了巫术仪式带来的真实感，又拉近了观众与作品之间的距离。最后，咒语内容定为讲解绘画，是符合波伊斯一贯提倡的艺术理念——“艺术是除了暴力以外最容易影响人的方式”。[2]

从三位艺术家的作品分析可以看出，当代艺术中的巫术会根据作品展出的实际情况进行相应调整，按需取舍或者替换，这是当代艺术中的巫术与原始巫术的区别之一。

(2)艺术家使用巫术的目的

当代艺术中巫术的目的已经脱离了原始巫术的原本目的，这是由于巫术生存土壤的改变，以及“巫”身份地位的从属关系所引起的。乌格里诺维奇（Угр-инович,Д.М）说：“巫术是人们企图借以超自然地影响周围事物的各种信仰和专门巫术活动的总和。因此，巫术的基础在于相信各种实在的客体或行动之间存在着超自然的联系。”[3]定义中的关键词“信仰”体现了巫术的普遍性。同样莫斯（Marcel Mauss）也提出了相似的观点——“巫术信仰就是让我们看到存在于共同体当中的一致情感和普遍意志”[4]，换言之就是巫术要被人相信，并具有集体性。

图5 《我爱美国，美国爱我》

巫术体现了早期人类的原始思想状态，原始人类错误认为自然规律由超自然精灵所控制，并妄图通过简单的思维过程，通过相似联想和接触联想去操控精灵，而这就是当时人类的集体意识，所以自上而下都信仰巫术。文明的进步让人类认清了超自然的真相，巫术渐渐退出了舞台，或嬗变生成为更高等级的集体意识信仰——宗教。现当下，人类已步入科技时代，作为原始意识形态的巫术就难以获得公众集体意识的接纳。缺乏信仰的集体性，巫术就失去了原有的生存土壤。而土壤的缺失直接影响了巫术的生存状态，同时也影响了巫的身份属性。

原始巫术的目的很单纯，就是借用超自然的力量影响周围，已达到特定的目的。而巫就是操控这种力量的人。当代艺术中的巫不同于原始巫术中的巫。首先，缺乏巫术的集体信仰，作品中的巫对于自己的超能力是自我否定的，所以更谈不上公众对于巫术的信仰了，即使公众认可作品中巫术的各种逻辑联系，但不代表他们是信仰巫术的。①这里解释一下信仰巫术和认可巫术之间的区别，如观众认可纸人与灵魂之间的联系，认可巫术仪式中纸人等同于某人的灵魂，但是不会信以为真。而且这种认同来自于传统中留下的风俗习惯而已，就好像祭祖行为在古代是巫术行为，人们通过祭祖仪式获得先人的保佑，现在人们不相信巫术，祭祖仪式也简化了，但仪式会如常进行，因为人们认可传统中的风俗，原有的祈福的巫术目的转变为对先人的纪念。第二，整个作品过程中，艺术家是首要的身份属性，其次才是作品中巫的身份属性，并且这两种属性是从属关系。作为巫的属性必须服从于艺术家属性，甚至出现为了服从于艺术，作品中舍去巫的情况，可见，当代艺术中巫术的目的不是为了控制超能力而是为了服务于艺术作品。

三、当代艺术中巫术的实质

1.动机决定了本质

艺术界不少学者都支持当代艺术中存在巫术的观点，其中学者河清在《试论“国际当代艺术是一种美国艺术”》一文中写到：“许多当代艺术是一种真正的巫术,如埋东西、念咒发愿等。”[5]上述观点直接将当代艺术中的巫术等同与真正的巫术，这一点笔者认为不够准确。

在当下巫术缺少公众的集体信仰，缺乏生存土壤，已是名存实亡。通过对作品中的巫术与原始巫术的类比、对比分析，可以看出当代艺术中的巫术目的是：服务于艺术。在《与死兔子讲解绘画》中，波依斯通过巫术宣扬他“治愈世界”的观念，而并不是真的想通过巫术去拯救世界。同样，在《巴尔干巴洛克》中阿布拉莫维奇通过救赎的形式让巴尔干事件获得了国际上更多的关注，而观众是不关心巫术是否灵验，只是希望从艺术中获得更多的启示而已。没有了集体的信仰，巫术的目的又不一致，所以当代艺术中的巫术不是真正的巫术，更像是艺术家用了巫术的语言给观众编织的一个超能力的故事。

2.当代艺术对巫术的挪用

挪用是当代艺术中的最常见的创作手法，从杜尚在作品《泉》中对现成品的挪用到曾梵志在《最后的晚餐》②《最后的晚餐》由中国著名当代艺术家曾梵志创作于2001年，该作品取材于达芬奇的同名作品，挪用了达芬奇画中的构图和人物姿势，以恢弘的气势捕捉了中国社会在上世纪90年代经济改革时期的面貌，是当代中国艺术中极具代表性的一件作品。中对达•芬奇经典名作《最后的晚餐》的挪用，一切现成的物品、符号在当代艺术中都是可被挪用的。那么，当代艺术是如何挪用巫术的，笔者总结了以下几种类型。

(1)挪用了巫术仪式中的框架结构，如波依斯在《与死兔子讲解绘画》中挪用了巫术仪式中的降神与祈祷过程，阿布拉莫维奇在《巴尔干巴洛克》中挪用了巫术仪式的净化与救赎过程，而尼特西则挪用了巫术仪式中的牺牲部分。

(2)挪用了巫术的表象，常常表现在挪用了具有巫术属性的元素，如波依斯在作品《我爱美国，美国爱我》（图5）③1974年5约21日波依斯做了一个行为作品《我爱美国，美国爱我》，作品里他扮演成巫师与荒原狼相处了五天，以此来讽刺美国历史上屠杀印第安人的事件，美国历史中白人先妖魔化印第安人的图腾——狼，再污蔑印第安人是妖魔而不是人，这样白人就能合法的捕杀狼和印第安人了。波依斯通过和狼的相处，呼吁着人类种族之间，人与自然之间的和平相处。参见《安迪·沃霍尔与约瑟夫·波依斯》第97页。中用毛毡和雨伞装扮成萨满师，吕胜中在《招魂堂》中使用人形纸符，而尼特西则挪用了血液。

(3)挪用了巫术的表征，如波依斯在《与死兔子讲解绘画》中挪用了交感巫术中的“果必同因”、“同类相生”的相似律法则，阿布拉莫维奇在《巴尔干巴洛克》中挪用了救赎中的“净化”观念，而吕胜中的《招魂堂》则挪用了“招魂”观念。并且这些巫术观念往往引起观者在心理层面上的共鸣，如引起共同的神秘、玄妙等认知性表征。

3.当代艺术中的巫术影子

巫术给予人的心理表征是除了神秘以外，还给人以邪恶、黑暗、深沉、诡异等心理表征，但符合这些心理表征的不一定都是巫术，当代艺术中某些作品同样给人予神秘性，但由于不符合巫术的定义及要素，所以也不能称之为巫术性作品，而认为它们是巫术的影子，这要与巫术性作品区分开，如郭海平在作品《我看见了鬼！》中，他对着天空毫无目标的乱射箭，原因是他感觉到城市上空游动着扰人心智的鬼魂。虽然作品给人诡异的感觉，而且充满了噱头，但作品结构中没有任何巫术元素，所以不能认定为巫术性作品。而程鹏的作品《鬼才吃》中，在现场展出了一堆食物残渣，而这残渣是他在旅游场所中收集来的游客扔弃之物。这些垃圾被艺术家以调侃的方式命名，并流露出一种质疑的语气：“留下的残渣是给谁吃呢，鬼才吃呢！”，即使这里用了灵异色彩的名字，但由于没有巫术成分，所以仍然不能定义为是巫术性作品。

综上所述当代艺术中的巫术不是真正的巫术，它与真正的巫术有许多相同之处，它具有巫术给予观众的心理表征，也具备真正巫术中的要素或框架，所以它是源于真正的巫术；其次它是当代艺术作品中的一部分，是一种艺术表达的方式；最后，它的目的是为了更好地服务于艺术，所以它不能离开艺术而独立存在。

四、小结

本文通过对巫术性作品的分析及文献的对比，再读了当代艺术中的巫术，从中找出了它与真正巫术之间的异同点，并通过定性的方法对它加以解释，最终定义当代艺术中的巫术是源于真正巫术，具有巫术框架、表象、表征等特点的一种艺术表达方式。

研究过程中，有人用郭凤仪①郭凤仪，陕西西安市的普通劳动妇女，中年染重病，就把画画当成是精神发泄、缓解病痛的手段。61岁时被策展人发现，作为民间艺人的身份参加了不少展览。参见彭德在《当代美术家》写的“郭凤仪现象”专稿，网址：http：//comment.artron.net/20130708/n473546. html的鬼画符例子质疑本文结论，认为郭凤仪自身的身份就是民间巫婆，她的鬼画符就是她跳神治病的手段，那她的鬼画符绘画难道不是真正的巫术？面对质疑笔者认为：首先，郭凤仪作为巫的身份是来自于自我认定，真正的巫往往是具有家族性或者需要有人指引经过特殊形式才能转变成巫。像她从天而降式的成为巫是不可信的；并且她画的鬼画符与传统图符也不一样，那么鬼画符源于传统巫术画符也不能成立。其次，即使认定了她是巫，那她的鬼画符也未必就是艺术创作，展出的鬼画符难以用当代艺术的标准去衡量，充其量算是一种个人式的涂鸦，或者是她跳神治病的佐证资料展览。最后，郭凤仪只是一个区域性、个别性的案例，并不具有代表性。所以，即使郭凤仪自称自己的作品是“可以通向神秘领域的中介”或是“超自然”[6]的，那都属于她的自我感受，和巫术没有关系。如若遇见巫和艺术家正巧是同一人时，我们可以通过主体使用巫术的目的去定义主体的行为。

由于条件受限，本文研究无法覆盖到当代艺术中所有的巫术性现象，案例分析对象设定在当代艺术中的行为艺术和装置艺术领域，这是因为巫术性作品主要集中在这两种艺术类别中。虽然个案研究不能像定量研究一样，能通过大量的数据去证明理论，但笔者认为本文选择的艺术家个案均是艺术史上最具有代表性的，虽是案例研究，但能客观的反映当代艺术中巫术的基本现象和规律，是可信的。

[1]向轼. 近三十年我国巫术研究综述[J]. 河南师范大学学报(哲学社会科学版),2010,06：166-170.

[2] Mennekes F. Illness as a release. Suffering and healing as the origin of therapeutics in the work of Joseph Beuys [J]. Schmerz (Berlin, Germany), 2007,21(4)：353-358.

[3]德·莫·乌格里诺维奇：艺术与宗教[M].王先睿，译.北京： 生活·读书·新知三联书店，1987.

[4]马塞尔·莫斯：巫术的一般理论——献祭的性质与功能[M].杨渝东，译. 广西： 广西师范大学出版社，2007.

[5]河清. 试论“国际当代艺术是一种美国艺术”[J]. 美术研究,2004,03：9-17.

[6]露西安娜·佩瑞. 中国艺术家郭凤仪绘画的治疗效果[J]. 上海艺术家,2015,05：51-53.

（责任编辑：梁 田）

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1008-9675（2017）01-0046-05

2016-11-10

刘晓峰（1980- ），男，江西赣州人，上海理工大学出版印刷与艺术设计学院讲师，研究方向：艺术评论与艺术教育。

本文系上海市教育委员会科研创新资助项目阶段性成果（15YS123）；上海理工大学人文社会科学基金项目（16HJSK-YB01）；上海理工大学教师教学发展研究项目的阶段性成果（CFTD16046Y）。