塑造现代主义——阿尔弗雷德·巴尔的现代艺术叙事模式

吴 迪（南京艺术学院 美术学院 ，江苏 南京 210013）

塑造现代主义
——阿尔弗雷德·巴尔的现代艺术叙事模式

吴 迪（南京艺术学院 美术学院 ，江苏 南京 210013）

本文主要针对艺术史家阿尔弗雷德·巴尔的艺术理论观念，即在现代主义语境中如何阐释现代艺术的发展。巴尔通过他著名的现代艺术关系图《1890～1935年风格衍变图》，采用形式分析的方法构建现代艺术叙事模式。本文重点讨论该图表背后的艺术史观念，从不同的角度反映其现代主义谱系的理论条件和艺术史价值。

现代艺术;抽象艺术;形式分析;叙事模式;主义

19世纪末20世纪初，西方艺术史学科摆脱了传统美术史以个体艺术家或艺术作品为核心的单一模式，不再囿于艺术家传记、艺术鉴赏以及按时间发展将艺术家和作品罗列的编年史方法，而开始向各个学科渗透，开拓了广域的前景。阿尔弗雷德•巴尔是这个时期艺术学的开拓者之一，他的贡献主要表现在通过阐释西方现代主义的发展，建构了他关于西方现代艺术的叙事模式。作为纽约现代艺术博物馆（MoMA）的奠基人以及博物馆馆长，巴尔这一关键职位在现代艺术运动进展中有着举足轻重的意义。但恰恰是因为在巴尔打造的现代艺术神话的同时，充斥着谄媚与诟病，使得大部分的学者长期以来忽略了对于他作为一位艺术史家的价值，而只将其当做一名博物馆管理者。至今为止，并没有一部著作让我们真正认识到巴尔在20世纪上半叶他对现代主义批评的、哲学的理论在视觉艺术发展中所扮演的关键的及独一无二的角色。

诚然，巴尔的理论和展览实践在今日看来显得过于简单化。他的著述并不多，且他并没有试图去建立一种特定的方法论来解释现代艺术的发展，而是将现代艺术的局面以谱系学[genealogy]的方式呈现。在此之前，19世纪的史学家们普遍用生物学的组织结构来描述历史，20世纪伊始，艺术变得愈加抽象，现代艺术史的书写无法满足相应的自足和支撑，也无法实现现代艺术理论与实践的同步，但正是一张图表完成了这一任务。巴尔的现代艺术谱系图并非出于一种想要专注于个体艺术家或某个单独流派，更重要的是为了塑造历史。其叙事模式为谱系图赋予了一种历史趣味。

除了以宗谱的方式阐释现代艺术之外，在巴尔的馆长生涯中，1936年举办的“怪诞艺术，达达和超现实主义”以及“立体主义与抽象艺术”被认为是巴尔最重要的也是最综合性的两个展览，也是将他的现代艺术史学观贯穿到展览实践的体现。他成功的展示了自1890年至1935年之间，不同前卫流派之间积极影响的范围，以及在现代主义发展的四十五年中艺术史随之发生的显著转向。巴尔对现代主义的重现几乎是划时代的，他以清晰的解读方式呈现了现代主义的复杂性。

图解现代主义

图1 阿尔弗雷德·巴尔《1890～1935年风格衍变图》，1936

巴尔阐明现代艺术的谱系关系的图表时至今日仍然非常著名。（图1）他的关系图描述了现代艺术运动复杂的交织关系，深刻地影响了现代艺术被看待的方式。从目的论的角度来说，巴尔身上有着通往无穷尽头或终极目标的特点，这也是他与生俱来的理想主义特质。作为画册封面的图解的表追溯了现代主义艺术编年的、国界之间的以及风格上的演变。在连续的历史阶段中出现的线条，从立体主义到建筑，并以机械为中心，图解了20世纪20年代战后德国巴尔所见证的现代艺术运动，反映了包豪斯中俄罗斯和荷兰艺术家的相似性，以及他们对德国艺术家的影响。

《立体主义与抽象艺术》是巴尔的同名展的画册，书中附有大量插图，还有巴尔绘制的《1890～1935年风格衍变图》。这一图表正是巴尔以家族宗谱的方式呈现现代艺术发展的典型。该图出现在画册的封面，并作为1936年“立体主义与抽象艺术”展览的海报悬挂在展厅内。这张图表作为历史的引导让每一个人都可以追溯艺术史的发展脉络。观众可以通过展厅里悬挂海报中提供证据和关键词展现不同时期现代艺术运动发展变化。巴尔的图表的旨在从策展人的角度向参观者传达艺术史中的史实。所有的“线路”并非一种简单顺序关系，如从“象征主义”到“新印象派”再到“抽象艺术”的路径。而是通过这种方法来解释近20种不同的“主义”之间的关系，呈现一种清晰且透明的发展关系。

巴尔用红色和黑色的矩形、箭头和线条来设计他的图表。这很明显是从科学的阐释系统获得的灵感。在图表中红有四位突出的艺术家：凡•高、高更、塞尚和修拉。在巴尔之前，艺术家米格尔•考瓦路比亚（Miguel Covarrubias）于1933年曾绘制了一幅漫画《60年前的现代艺术之树》①Miguel Covarrubias，The Tree of Modern Art——Planted 60 Years Ago,c.1933, Vanity Fair,5(1933),p.36.“家谱树”（Family Tree）是图像传统中的一种类型，欧洲制作家族“谱系树”的传统开始于15世纪，到19世纪成为一种现代化的形式，最初与摄影结合。（见《可视的艺术史》，李军 著，北京大学出版社，2016年，第314页。）(图2)。

图2 米格尔·考瓦路比亚《60年前的现代艺术之树》,1933

图3 意大利绘画的雕塑，1300-1800

图4 欧洲绘画的三大传统的意大利起源

图中的法国艺术家如普桑、安格尔、库尔贝、柯罗等人被看做是现代主义的奠基者。树的主干是印象派，三大分支是后印象派。巴尔的图表虽然也类似谱系考察，但以更直接和明确的关系图的方式呈现。图表是从1890年到1935年的五年为一个基本单位；抽象艺术的来源是日本版画、近东艺术和非洲雕刻，这三者都用红色边框表示，并通过红色的箭头加入到不同的艺术运动之中。机械美学也以红色边框进行了标识，也是唯一的非艺术形式，与立体主义一起担任了重要的角色，分别作为1910年到1935年前卫艺术的来源和影响因素。这些风格逐渐渗透各个地区、国家，构成了图表的知识叙事。巴尔将新印象派和表现主义移到前列。这两个流派的代表艺术家作为现代主义的先驱在1929年MoMA的开馆展标题《塞尚、高更、修拉和凡•高》中再次被强调。最初，欧洲各种“主义”都和“大都市”艺术相关，如巴黎、柏林和莫斯科等。而巴尔图表中的各个流派集中于不同的阶段，如野兽主义、立体主义、表现主义、未来主义、至上主义、结构主义、达达主义、纯粹主义、风格派、新造型主义、超现实主义和包豪斯。所有这些“主义”都被划分为两种立场，即“非几何抽象艺术”和“几何抽象艺术”。尽管这一“主义”的图表看似完整，巴尔并不认为自1890年到1935年之间所有的现代艺术流派都有所涵盖。例如象征主义和点彩派还有西班牙运动中的极端主义就不在图表之中。那些用红色标注的内容有着特殊的定位，如日本版画、近东艺术、黑人雕塑以及机械美学，这些类别一定程度上影响了欧洲现代主义的进程。在图表最中心，机械美学影响了1910年以后整个现代艺术的发展，并且成为现代建筑的决定性因素。②巴尔在1920年已经认识到了艺术中机械美学的重要性。Sybil Gordon Kantor, Alfred H. Barr, Jr.，and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art. (Massachusetts, 2002), p. 327.

从艺术家到艺术“主义”

巴尔在他的图表中卓有远见的将曾经流行的个体艺术家替换为艺术流派。巴尔认为俄罗斯结构主义艺术家利西茨基（El Lissitzky）在20世纪20年代初期曾对他的同仁坦白，需要确立新的艺术形式（这被利西茨基称为“Prouns”），这并非着重小有影响力的个体艺术家，而是一种持久的创造性集体。作者的个性消失在普遍的作品之中。这一结果便是新风格的诞生，也就是利西茨基说的“确立新艺术形式主义（Prounsism）”[1]，并且它不是一种“唯我论”的艺术家。巴尔图表的众多草图中，他反复的证明艺术家的不同风格趋势。事实上，也正是在印刷版本的图表上，艺术家的名字才被抹删，很明显不是因为图表空间不足。或许我们会认为巴尔期望他当下艺术史发生一个彻底转向，但是他没有去描述或用词语分析它。这一理论最初体现在“主义辞典”（Ism Dictionary）中。在这个词汇表中，以1927年为起点（当时巴尔还在韦斯利学院任教），每一页都介绍一种“主义”。巴尔经常留下笔记，并认为不应该继续用传统的分类。倘若他对这些艺术趋势或文化现象的命名感到困惑，他就直接给它们创造一个新的名称。换句话说，在巴尔构想《1890-1935年之间艺术风格衍变图》之前，他就已经不是把个体艺术家而是各种“主义”（如塔特林主义、塞尚主义和毕加索主义）放在他所评价的现代艺术史的首要位置了。可以说，巴尔这套“主义辞典”是在利西茨基（Lissitzy）的和汉斯•阿尔普(Hans Arp)的“艺术主义”（ Kunstismen）一书的升级版，巴尔在利西茨基的16个主义上再添加了20多个主义。

在巴尔的图表中，他将早期现代主义的对个体的崇拜变为集体性的主体转换的时期定位在1900年左右。这一转变暗含了一个问题，也是后现代主义开始讨论的问题，即艺术家是否因社会反叛和美学革命消失在风格的派系斗争中，却仅仅作为某一风格流派或其他派系的典型？或他所创作的是否仍然能够震撼世界或在特殊的语境中吸引眼球？巴尔并没有对这些问题全部做出回答，但是他开始探索解决这些问题的方式。但即使如此，一种不包含艺术家的名字的分类理论，如风格起源的理论，对于巴尔来说是无法想象的。在1940年纽约现代艺术博物馆展览的“意大利大师”的画册中，巴尔新增了两个回顾14世纪的艺术图表，扩大了他的《1890～1935年风格衍变图》。这一图表出现在画册的扉页上，从乔托到乔万尼•巴蒂斯塔的“提埃波罗”（Tiepolo）的谱系都是严格基于古代大师之前的关系脉络（图3）。风格的历史被取而代之，伟大的大师，作为艺术作品品质的担保人出现并被接受。在画册的内封底上有巴尔绘制的第二幅关系图。在这一关系图中阐释了意大利文艺复兴时期画家和19世纪末法国艺术家之间不同程度上的联系（图4）。在这里，先驱们的联系同样是由主要的大师们组成，而非艺术运动。直到1900年开始，个体艺术家的身份才消失在“印象派”之中，成为一种集体的命名。所以巴尔由此确认了他的“无名美术史”①“无名的美术史”（Kunstgeschicht ohne Namen）是沃尔夫林常被引述的口号，但在他主要著作中并未有文字论述。参见“沃尔夫林和他的美学思想”，《美术史的基本概念》 沃尔夫林 著，潘耀昌 译，北京大学出版社，2011年，第1页。的过渡界限。

现代艺术的“争端”

据巴尔的关系图中表示，在20世纪初期当不同流派之间发现联合有利时，不同主义流派便形成了相互结合的状况。倘若有必要，甚至会朝敌对的流派发展。通常艺术团体的宣言是在呐喊口号的情况下记录下来的，正如我们所知，最激进的声音来自未来主义和达达主义。与之相比，象征主义和新印象派的对抗几乎是悄无声息的。尽管如此，各种主义试着共同去影响野兽派。尽管达达主义与表现主义相互保持距离，这两种主义最终都进入“非几何抽象艺术”的大流。在这里暗含的冲突并未像更早时代的“争端”（沙龙与学院，古典主义与现实主义之争）那样有着直接的冲突。巴尔将前卫艺术的最初含义看做对任何流派的有力保护。在巴尔的关系图中，前卫艺术不断开辟道路，就像袭击部队那样攻占新的艺术领域。从根本上说，他们这样做是为了在艺术史上占有一席之地。图中来自不同风格阵营的箭头标志着他们不断打破传统的影响。如果我们追踪箭头的方向，就会明显的发现每一个流派并没有像我们熟知的线性发展的艺术史模式那样取代或追随另一个流派。巴尔的现代主义系列不是以单轨道运行，而是有多个平行的轨道。

单独的“主义”的历史意义完全消失在巴尔的《1890～1935年风格衍变图》之中了。这在与若泽•皮埃尔（José Pierre）的《未来主义与达达主义》（Le Futurisme et le dadaïsme）一书中的图表对比中显而易见。在皮埃尔所绘的按年代排列的柱状图中，现代绘画最重要的趋势是从印象派到超现实主义，也就是在1860到1960年这一个世纪之间。（图5）现代艺术所呈现的复杂的交织网络在巴尔的推演描述中用曲折的关系表现出来，其整体特点是温和的，但在这里被清晰的对立起来。对皮埃尔来说，重要的是只需将14种“主义”放在这100年间的各自位置，并且这14种“主义”是相互独立的。然而，除了像表现主义（1885-1933）这样的长期流派，抽象艺术（1910年之后）或超现实主义（1924年之后）、野兽派（1905-1907）以及青骑士（1911-1913）都是短期流派。但从另一方面来说，从图中底部的名字来看，这些短期流派却不成比例的拥有大量的代表艺术家。

图5 若泽·皮埃尔，现代绘画的重要流派，1967

对批判的接纳

巴尔对“抽象艺术”的重建，正是形式主义常常被诟病的原因之一，这一形式也被克莱门特•格林伯格改进并使用。①柏林伯格将这种概念主要使用在印象派艺术家身上，如马奈、莫奈、毕沙罗和西斯莱，描述了现在艺术发展中原始艺术作为影响的驱动力。(见格林伯格的“架上画的危机”（1948）和“论自然在现代主义绘画中的角色”（1949）两篇文章，《艺术与文化》，克莱门特·格林伯格 著，沈语冰 译，广西师范大学出版社，2009年。而年轻的艺术史家更倾向于阐释及解读的语境系统，这远远偏离了巴尔的意图。从某种程度上来说，被誉为艺术史之父”的温克尔曼的艺术史观念体现在了巴尔的观点中。在温克尔曼的《古代艺术史》Geschichte der Kunst des Alterthums）一书中，他同样提出来风格史的理论系统，而巴尔对艺术的论证也总是离不开这样的观点：每一种新的流派的兴起总是必然发展的结果，还是传统（古代）艺术审美基础的必然结果。巴尔认为，当艺术运动中出现一种愈来愈强烈的没落的信号时，或当逐渐衰败的形式变得愈发明显而新的观念愈发辈出的情况下，风格转变便始发。在这种观点背后，是有关生命轮回生长、繁荣和衰落的生物学系统知识。巴尔正是从他的老师，即中世纪研究学者查尔斯•鲁弗斯•莫里那儿学习到的。正因如此，在巴尔的演变图中，完全没有给社会因素留有空间，如精神的、文学的，或其他除了艺术之外的动因。

在“立体主义与抽象艺术”展览中的许多艺术家都不会放过在这一图表中找到自己的关键位置。尤其是巴尔还给这些艺术及寄去了免费的画册，并希望它们能有所建议。回信中修正了个人信息，艺术家们还提到了相关的方法。某些艺术家，如康定斯基当时强烈抗议他在巴尔图表中被安排的位置。拉斯洛•莫霍伊-纳吉（László Moholy-Nagy）就控诉巴尔未充分考虑事件的共时性特征。巴尔对这样的指责和与之相似的言论采取的是中立的态度。回信中得到的建议使巴尔几日后便有了修改的动力，但这一计划并未实现。所有现在保留下来的都是手写的对当时出版图表有过修正的版本，从一开始，巴尔就将他的图表看做一种持续进行的工作，他的现代艺术关系图的修正版对艺术史的发展是极其重要的。对于这一图表是否是匆忙所作是值得怀疑的，因为巴尔没过多久又重新回顾并认真考虑来补充他的论文。从积极的方面来说，巴尔为新的观点以及对过时观点的修正提供了一种开放的模式。

或许对“立体主义与抽象艺术”展览来说，最为重要的批评来自于迈耶•夏皮罗。在他1937年《抽象艺术的本质》一文中，夏皮罗质疑了巴尔关于现代主义发展曲线的独断性，即通过年复一年的追踪新的艺术流派出现的方式。除了展现了一种历史发展以外，巴尔对抽象艺术的定义仍主要是非历史的。这位美国艺术史家到底是在意指什么呢？在他看来，将现代主义的历史阐释为艺术家内在自身的过程的观点似乎存在着偏见和误解。因此，夏皮罗主要针对的是巴尔的方法论的问题。巴尔被指责将艺术的社会因素排除在考虑之外，即社会框架下的条件。夏皮罗认为把风格的衰落看做是动因，或新的审美动力的起因都是不恰当的。为此，他以一流的方式解读印象派来寻找原因，而他的观点与巴尔迥异但令人信服。倘若我们忽略艺术的社会环境，那么艺术史将会降低为“一种世世代代永恒更替的神话”，每一代都在与对前者反叛的继承道路上，继而重复祖辈的步骤，因此，审美过程变成一种回退的境地。

作为分析典范的图表

除了夏皮罗的批评以外，巴尔对梵•高、高更、塞尚和修拉的现代主义战果常常被作为今后艺术史家研究的典范和模式。正如我们所见，巴尔的前卫艺术“系统树”是以艺术的本质特征和固有性质为依据的。更确切地说，是以形式为目的的。在《1890～1935年风格衍变图》中，巴尔为前卫艺术史提供了一份风格影响范围的方案。之后的科学家和艺术家们常常回顾这一方案，因为他们看到了巴尔广域且宽泛的历史观。对这种分析的谱系追踪来说，巴尔在20世纪确立了一种类似于范例和原型的研究方式。

巴尔的“谱系图”将艺术运动之间庞大又复杂的关系以简洁明了的视觉方式呈现出来，而现代艺术在这之前从未以这样的方式展现。虽然这种简化和还原的方法也是许多对巴尔所设想的现代艺术“家谱”所批评之处。批评他将无限复杂的生命状况放入现代主义的影响和一种类似“血脉相承”的流程图中。但是巴尔将大量材料，多种风格以及不同艺术家和艺术运动之间相互竞争的主张汇集成一种明确的形式，也显示出他过人的能力。图表中的箭头、红色或黑色，虚线或实线都非常明确。巴尔强调是“报道”现代艺术，而避免“形成现代艺术任何特定的方面”,即除开形式因素以外的其他方面。1935年表格完成时有三个箭头在“非几何抽象”处碰头，四个箭头在“几何抽象”处汇合。如果说巴尔的图表并没有形成一种特定的风格，至少形成了一种阅读这些风格的方法。巴尔的图表既概括又精要。从本质层面来说，整个简化的过程正是批判性思考的本质特征。

[1] E Lissitzky，S Lissitzky-Küppers，HES Read El Lissitzky ： life, letters, texts（Thames & Hudson, 1980）,p.347；Sybil Gordon Kantor, Alfred H. Barr, Jr.，and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art. (Massachusetts, 2002), p. 318.

（责任编辑：杨身源）

J022

A

1008-9675（2017）01-0025-04

2016-11-02

吴 迪（1988-），女，湖南湘潭人，南京艺术学院美术学院博士研究生，福州大学厦门工艺美术学院助教，研究方向：西方美术史。