基于田野调查的湖南花鼓戏传承发展研究

朱咏北

摘要：湖南花鼓戏历史悠远、包蕴丰富，有着极高的艺术文化价值，但湖南花鼓戏的保护、传承现状不容乐观。以田野调查为基础，结合文献追踪，对湖南花鼓戏的发展轨迹、传承现状进行解读，试图为弘扬、发展湖南花鼓文化探寻有效路径。

关键词：中国戏曲；湖南花鼓戏；活态现状；花鼓戏班社

中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）04-0049-05

湖南花鼓戏作为中国戏曲百花园中的一颗璀璨明珠，它在湖湘独特的历史文化背景下创生发展，并以其丰富的艺术表现、独有的艺术感染、深厚的艺术技巧融于一身的魅力，镌刻在中国戏曲史册上。它综合了音乐、文学、舞蹈、美术、武术、杂技等艺术样态，通过唱、念、做、打的表现形式，承载传达着湖南人民的喜怒哀乐和坚强的意志性格，反映彰显着湖南人民的审美诉求和艺术创造，体现表达着湖南人民的艺术精神和高尚的价值追求，提升凝练着湖南人民的思想品格和培养一代懂得美的大众，并于2008年被列为国家级非物质文化遗产名录，由此进入国家重点关注的视野，不再只是一个具有地方特色的小剧种。基于此，本文以湖南花鼓戏为研究对象，通过对文献记载的搜集、阅读与分析，再伴以田野调查获得的一手资料，对传承艺人口述史料的采集辨识整理印证，力图对湖南花鼓戏的传承发展历史现状、音乐本体形态、传承人与传承剧目、班社剧团等进行互证研究，企望对湖南花鼓戏的传承发展找到一条有效路径。

一、传承发展的历史脉络

中国戏曲有悠久的历史和复杂的演变过程，孕育于原始社会时期的民间祭祀歌舞，经历了奴隶社会，形成于封建社会，又经过半殖民地半封建社会进入到社会主义时期，湖南花鼓戏也不例外。从其孕育、形成、发展的实际来看，早在春秋战国之时，湖湘大地盛行的以歌舞娱神的祭祀仪式便滋养出湖南戏曲艺术的早期形态。战国时期的爱国诗人屈原（公元前340-前278）被流放湘江、沅水之时，就在民间祭祀歌舞的影响下创作了存世名篇《楚辞》。汉代王逸的《楚辞章句-九歌》称：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。”汉代“乐府”机构采集的歌谣对湖南各种戏曲的形成也有着巨大影响，为各种戏曲艺术的形态、质态的成熟提供了丰厚的养料。今湖南花鼓戏中有不少唱词、乐曲就取材于民谣。《旧唐书·崔慎由传》日：“群伍突入监军院取兵甲，乃剽湘潭、衡山两县，虏其丁壮……每将过郡县，先令倡卒弄傀儡以观人情”等，说明唐代湖南的湘潭、衡山等地已有“傀儡戏”演出。

宋元时期歌舞百戏盛行、戏曲说唱、杂剧演出弥漫湖湘大地。元代词曲作家夏庭芝（1300-1375）在《青楼集》中称“湖广有金兽头，亦美姿容，而善歌舞。贯只歌平章纳之。贯殁，流落湖湘间。”“刘婆惜，乐人李四之妻也。天性聪慧，善歌舞，驰名湖湘间。”这不仅表明元代湖南境内歌舞表演兴盛，而且还出现了著名的表演艺人金兽头、刘婆惜等。进入明清时期，各大声腔陆续传人湖南，对于推进湖南戏曲文化的发展起到了重要作用。清嘉庆二十三年（1818年）刊行的《浏阳县志》曰：“以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止。”说明清嘉庆年间，一旦一丑的花鼓戏雏形业已形成。同治年间，著名戏曲作家、理论家杨恩寿（1835-1891）的《坦园日记》，记载有他在今湖南永兴县观看“花鼓词”（即花鼓戏）的情况，说永兴“花鼓词”的表演已经有了书生、书童、柳莺、柳莺婢等角色划分，并具有较为完整的故事情节，演出形式也达一定规模。

清光绪年间，湖湘大地花鼓戏班社林立，它们凭借自身的智慧和对花鼓戏的热情，一边沿袭传统的花鼓艺术形式，一边从其它戏剧吸取精华，使花鼓戏的行当体制、表演程式、声腔音乐、表演技巧等日益成型。到清嘉庆时期，川东梁山调及其伴奏乐器传入湖南，结束了湖南花鼓戏仅有傩腔和小调的历史，进入到有主奏乐器的时代。民国时期，湖南花鼓艺人向湘剧、木偶戏、皮影戏以及各地方小戏学习，湖南花鼓戏的锣鼓经、伴奏曲牌逐渐形成体系，也在戏曲程式化、规范化、专业化等方面取得了重大突破，标志着花鼓艺术的成熟。

新中国成立以后，湖南花鼓戲进入到新的发展阶段。1952年，何冬保、肖重珪合演剧目《刘海砍樵》传遍大江南北，为湖南花鼓戏在全国赢得荣誉，成为湖南花鼓戏史上的一个里程碑。随着各地专业剧团相继组建，在传统曲目搜集、整理、理论研究以及演出实践等方面均取得显著成效。但好景不长，“文革”时期，湖南花鼓戏表演艺人、演出剧团、演出场域、剧目资料等都受到了极大的影响，直到粉碎“四人帮”，湖南花鼓戏的发展才得以缓慢复苏。20世纪80年代以来，各类文化娱乐方式和现代艺术层出不穷，电子网络、互联网等传媒业的发展，丰富了人民群众的精神文化生活，却给民族民间艺术带来了巨大的冲击。随着花鼓戏剧团解体、从业人员流失、演出市场萎缩，传承人青黄不接，使之又成为亟待保护的艺术品种。

二、传承现状的调查实录

近代以来，历经多次文化改革运动，我国诸多优秀传统文化样式濒临灭绝，亟待抢救。改革开放后，又受到市场经济、现代媒体与流行文化的冲击，大部分的人力物力投向了经济建设，忽视了文化发展政策得不到落实，从上而下缺乏一套系统、有效的监督机制。加之老艺人年迈多病相继谢世，而许多年轻人外出务工、无心也不愿意学习，致使湖南花鼓戏处于濒危的边缘，成为亟待保护的非物质文化遗产。笔者从2014年起，多次深入湖南省花鼓戏保护传承中心、益阳大剧院、益阳花鼓文化传播有限公司、常德鼎城区花鼓戏保护中心等查阅资料，采访花鼓戏传承人杨建娥、欧阳觉文、周回生、谭兆龙、吴解元、张云光、邢险峰、刘赵黔、段固良、徐子钦、马艳玲、林新露、陈丽华、马建纯、周大军等，对湖南花鼓戏传承现状进行挖掘、整理。

（一）传承流派与传承人

湖南花鼓戏，唱腔曲调约300余支，基本上是曲牌联缀结构体，辅以板式变化。根据曲调结构、音乐风格和表现手法的不同，可分为川调、锣腔、牌子曲、小调四类。其中川调，又称弦子调，是花鼓戏的主要唱腔，由过门乐句与唱腔乐句组成。旋律可做变化重复、反复演唱。如《梁祝姻缘·访友》中祝英台唱腔：

谱例1

湖南花鼓戏伴奏锣鼓可分为唱腔锣鼓和身段锣鼓。唱腔锣鼓主要用于唱腔起唱、连接以及结束，代表曲牌有《闹年锣》《和牌》《唢全斗》等；身段锣鼓主要用于演员出场、配合演员身段表演或烘托场景气氛，代表曲牌如《走槌》《长槌》《倒扳桨》等。

因流传地域、演唱语言等的差异，湖南花鼓戏可分为岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏、常德花鼓戏、邵阳花鼓戏、衡阳花鼓戏以及零陵花鼓戏六大流派。

岳阳花鼓戏兴起于岳阳、临湘的新墙河畔。它是以岳阳当地民间歌舞为基础，以古巴陵郡（今岳阳、临湘一代）的方言为舞台语音的戏曲表演形式。主要流行于岳阳、临湘、平江、汨罗、湘阴及湘鄂、湘赣毗邻的地区。约于20世纪50年代定名为“岳阳花鼓戏”。岳阳花鼓戏角色有老生、小生、奶生、花旦、正旦、闺门旦、婆旦和小丑八个行当；传统剧目115个；唱腔曲调分锣腔、川调和小调（琴腔小调和锣腔散曲）三大类；乐器伴奏则由三人兼施文武场面，文场有唢呐、笛子和翁琴，武场主要是锣、鼓；代表性传承人是柳六荣及岳阳花鼓戏剧团成员。柳六荣于1968年生于湖南岳阳，1982考入岳阳花鼓戏剧团，师从付良模。她多次在岳阳花鼓戏老一辈传承人邓渭元、李娅等处学唱腔、扇子功等，熟悉和掌握了80多个岳阳花鼓戏传统剧目。

长沙花鼓戏，是在原长沙府一带民间山歌、小调、劳动号子以及各种地方花鼓的基础上逐渐发展起来的戏曲剧种。以长沙官话为舞台语言；角色行当生旦净丑齐全；传统剧目50余出；唱腔曲调分为川调、打锣腔和小调三大类；伴奏乐队分文、武场面，文场以大筒、唢呐为主，武场有堂鼓、大锣（苏锣）、大钗（汉钗）、小钗和小锣等乐器；代表性传承人有欧阳觉文、周回生、邢险峰以及湖南花鼓戏剧院演员、乐师等。欧阳觉文，1942年生于湖南浏阳，国家一级作曲，是花鼓戏国家级传承人。他先后为花鼓戏《喜脉案》《桃花汛》《老表轶事》《走进阳关》等剧目谱曲，多次荣获创作奖。发表花鼓戏相关论文《湖南湘中花鼓戏四音结构的探索》等20余篇，培养了王勇、欧阳继勇、胡劲松、周瑜、张俊伟、赵鸿飞、刘华等花鼓戏音乐设计与创作人才；周回生，1955年生于湖南常德安乡县，是花鼓戏省级传承人。他1972年入安乡县花鼓戏剧团学习花鼓戏，师从肖光信、童小春、陈柏青等。先后演出了《状元与乞丐》《智斩鲁斋郎》《乾隆盼婚》《阿弥石》等剧目，创作有《羊角号与BP机》等。

常德花鼓戏是在沅水、澧水一带的巫傩和民间歌舞的基础上形成和发展起来的戏剧样式，盛行于常德市、桃源县以及澧县等地。以常德方言为舞台语音，每句句尾用假声翻高八度是其演唱上的最大特点；传统剧目110多个；唱腔曲调可分为小调、牌子、打锣腔和川调四大类型；伴奏乐队较为简陋，一般只有3～5人，主要伴奏乐器为大筒，乐师通常身兼多职。司大筒者兼吹唢呐、奏二钹；司京胡者兼头钹、大锣；司大锣者兼三弦、月琴；而小锣则由检场者或不上场的演员兼任。主要传人有杨建娥、杜美霜及常德花鼓文化传承保护中心演员。杨建娥，1945年生于常德市桃源县枫树乡，国家级传承人。她7岁开始进入了常德市建设楚剧团学戏，师承花鼓戏名旦管宏湘。14岁成为剧团的台柱子，在旦角行里演了《梁祝》《望江亭》等十多个剧目。1964年起担任常德花鼓戏剧团的业务团长，导演并亲自演出了《归家》等多部戏，多次荣获国家、省、市奖项。培养了陈怀富、胡卫萍、朱晓玲等花鼓戏表演人才；杜美霜，1965年生于湖南省常德市桃源县，是花鼓戏省级传承人。师承石柏林、杨建娥等，数十年来学习演出了《嘻队长》《山里哥哥山里妹》《状元与乞丐》等50多个剧目。

衡阳花鼓戏是湘南一带民间歌曲的基础上，紧密结合当地灯会、采茶、傩舞等艺术逐渐发展起来的民间戏曲剧种，分布在衡阳、衡山、衡南、衡东、攸县、安仁、茶陵、永兴、耒阳、常宁等地。采用衡阳官话为舞台语言；行当划分以小生、小旦、小丑为主，老生、老旦、花脸无专行演员；传统剧目165出；唱腔曲调分有吶子牌子、川子调、小调三种类型；乐队伴奏有文武场之分，文场以唢呐、胡琴等管弦乐为主，武场则以锣、鼓、钹等打击乐为主；传承人有廖寒梅及衡阳花鼓戏剧团成员。廖寒梅于1965年生于湖南衡阳，1982年考入衡阳县花鼓剧团任演员，现为剧团主要中青年旦角演员，演出团副团长。

邵阳花鼓戏源于当地民歌，在发展过程中曾受祁剧音乐、宗教音乐和说唱音乐的影响，主要流行于邵阳市和邵东、新邵、邵阳、隆回、洞口、新化等地。以祁剧宝河派戏白，结合邵阳地方语言为舞台语言；角色生、旦、净、丑四行俱备；传统剧目100余出；唱腔曲调分川调、走场牌子、锣鼓牌子、小调四类；乐队伴奏有文场、武场之分，文场以大筒、唢呐等管弦乐为主，武场以锣、鼓等打击乐为主。代表性传承人是刘忠明及邵阳花鼓戏剧院成员。刘忠明白幼热爱戏剧，虚心好学，师承祁剧泰斗周美仁、花鼓戏名老艺人周忠辉等。曾主演《牙痕记》《珍珠衫》《桃源盘洞》等50多个剧目。

零陵花鼓戏是在祁阳花鼓灯和道县调子戏合流的基础上发展起来的戏曲剧种。在表演上尤其强调唱、做、念、舞和手、眼、身、发、步的技法；传统剧目约152出；唱腔曲调可分为川调、走场调和丝竹小调三类；乐队伴奏也分文武场，文场以皮琴、碗胡、唢呐等管弦乐器主奏，武场则由锣、鼓、钹等打击乐主奏；传承人以曹作嘉及零陵花鼓戏剧团演员为代表。曹作嘉于1947年生于湖南永兴县，12岁开始学习花鼓戏，精通永兴花鼓戏传统300多曲曲牌的韵味和特色，曾主演《梁山伯与祝英台》《十五贯》《磐石湾》《白蛇传》等剧目。

（二）传承剧目与班社院团

湖南花鼓戏传统剧目达400余个，大多以生产劳动、男女爱情或家庭矛盾为题材，以反映民间生活为主要内容。新中国成立以来，在党的文艺方针指引下，湖南花鼓戏在老艺人和新文艺工作者共同努力下，挖掘、整理和改编了许多传统剧目，代表作品有《刘海砍樵》《刘海戏金蟾》《山伯访友》《牛郎织女》《思夫》《盘夫》《小姑贤》《补背褡》《芦林记》《双盗花》《双卖酒》《讨学钱》《装疯吵嫁》《打鸟扯萝卜菜》《菜园会》《假报喜》等。也创作了《双送粮》《姑嫂忙》《三里湾》《老表轶事》《接来乡里爹和娘》等现代戏。

湖南花鼓戏班社，最早可追溯到在清代康乾年间活跃于民间流动表演的“草台班”。它们不仅载歌载舞的表演生活小戏，而且还开班授徒，成为湖南花鼓戏的开班宗师。如鲁文智建立的著名班社有“怀德堂班”“德胜班”等便是典型例证。光绪年间，湖南各地花鼓戏班如雨后春笋般破土而出，涌现了一大批深受群众欢迎的著名艺人和班社组织。如湘南衡山县便有“衡山南岳的戏，吴集大浦的灯”的说法；湘东醴陵县有“胡石兰桂，花鼓无谈”之美誉；湘北岳阳地区有“巴陵有个罗来燕，不去《思夫》便《辞店》”的说法。澧水流域有“喻春满班”“翠枝班”“宏乐班”，资江河畔有“宝和班”，浏阳河岸有“大兴班”“红新班”“福寿班”，以及邵阳地区的“兴旺园”“喜庆园”“德庆园”等都是著名班社。

据1981的统计，全省有54个专业花鼓戏院团。但在改革开放进程中，受现代文化艺术、现代传媒手段以及演出市场等多重因素的影响，花鼓戏剧院有的改制了、有的解散了，现存剧团主要有：湖南省湖南花鼓戏剧院、长沙市湖南花鼓戏剧院、长沙县湖南花鼓戏剧团、宁乡县湖南花鼓戏剧团、浏阳市湖南花鼓戏剧团、岳阳市湖南花鼓戏剧团、益阳市湖南花鼓戏剧团、赫山区湖南花鼓戏剧团、资阳区湖南花鼓戏剧团、南县实验湖南花鼓戏团、湘潭市湖南花鼓戏剧团、湘乡市湖南花鼓戏剧团、衡阳市湖南花鼓戏剧团、衡阳县湖南花鼓戏剧团、衡南县湖南花鼓戏剧团、邵阳市湖南花鼓戏剧团、常德市湖南花鼓戏剧团、鼎城区湖南花鼓戏剧团等。其中湖南花鼓戏剧院始建于1953年，近半个世纪以来，几代花鼓戏艺术家执著追求、锐意创造，使剧院人才济济，硕果累累，名闻遐迩。共整理、创作、演出剧目《打铜锣》《补锅》《野鸭洲》等二百多个，曾获“五个一工程”奖、文华奖等。湖南花鼓戏剧院现易名为“湖南省花鼓戏保护传承中心”；益阳市花鼓戏剧团组建于1955年。建团以来，先后整理、创作、演出了《生死牌》《三乡巨变》《远山的呐喊》等剧目；益阳市赫山区花鼓戏剧团是在原益阳县花鼓戏剧团的基础上于1956年组建而成。先后排演《古墓悲歌》《风过小白楼》《郑培民》等剧目，深受广大观众好评；永兴县花鼓戏剧团创建于新中国成立初期。建团以来，先后排演《乡里大亨》《土地庙的来历》《买酒女》《金秋十月》《抽水机旁》等剧目，多次荣获国家、省、市奖项；湖南花鼓文化传播有限公司是2011年在益阳成立的专门从事花鼓戏保护与传承的民营团体。公司以振兴花鼓“国粹”为使命，遵循“在继承中创新”的原则，坚持以市场为导向，致力探索传统花鼓“现代化、多样化、流行化”的“花鼓风”新路子，精心打造“多品种”艺术套餐。

此外，2008年花鼓戏选人国家级非物质文化遗产保护名录以来，在常德、岳阳、邵阳、资兴、永兴、永州等地也相继成立了花鼓戏保护传承中心，致力于湖南花鼓戏的传承发展。

三、传承发展的有效路径

湖南花鼓戏于2008年被列为国家第二批非物质文化遗产保护名录，标志着它受到国家部门的重视，为其发展提供了新的契机。但调查发现，无论从表演与传承人的现状看，还是从传承的生态环境说，湖南花鼓处在濒危的边缘，其艺术未来发展着实令人担忧。突出的表现在专业表演人才的流失和断层、创作人员缺乏、管理模式滞后、戏曲内容陈旧、传承方式落后、设备陈旧、资金短缺等方面。究其缘由，从外部环境来说，既有外来文化、传媒技术的影响，也受政府扶持力度不够的制约；而在内部因素方面，则表现在“口传身授”的传承方式滞后、剧团管理体制不完善、作品内容缺乏时代感，及剧团演职人员流失等。

据湖南花鼓戏剧团业务副团长周回生介绍：“20世纪80年代湖南还有花鼓戏剧团50多个，到现在只有20多个了，并且由于得不到资金的支持，一些坚持排练演出的剧团正为生计而苦苦挣扎。加之管理体制、艺人结构等因素的制约，湖南花鼓戏的传承还要下很大的功夫。”而今，如何使花鼓戏的艺术生命健康持久的延续下去，使其历史文化价值通过创造性转换发挥作用是我们所肩负的时代职责。

我们认为，对于湖南花鼓戏的传承和发展，首先最重要的是保护好传承人，包括戏曲的编剧、导演、演员、音乐研究人才等。特别是对那些身怀绝技、具有特殊贡献的老一辈艺术家要予以特殊保护，对那些优秀的中青年艺术家应予以培养。我们要把有卓越成就的老演员、中年演员、青年演员进行整合，形成戏曲传承团队。要设法让这个团队更具凝聚力，消除他们的后顾之忧，保证演艺人员有工资。并对他们开展好培养工作，这是振兴和发展湖南花鼓戏的关键因素。

其次是做好湖南花鼓戏自身的保护工作。组织专业人员针对不同发展阶段的特征展开理论研究，并公之于众以提高人们的认识。同时，要做好抢救工作，如建立档案，制作乐谱，对老艺人的唱腔和舞台表演进行录音、录像等。还要把湖南花鼓戏的创作与时代精神、现代元素、地方特色和审美需求结合起来，创造更优秀的、更适于群众接收的作品。

第三是要改进管理模式。一套合適的管理模式可以吸引更多的优秀人才，能够更好地促进自身发展。故而要积极引进先进的管理模式，建立合理的规章制度，对剧团成员合理配置，加强组织管理。对剧团成员的出勤、出演进行考核，并制定相应的赏罚机制，完善剧团管理机制，加强剧团成员的工作意识，促进工作效益的提升。

第四是要加大对花鼓戏的宣传，培养观众的热情，扩大观众群体，提高观众的欣赏水平，也是花鼓戏传承的重要举措。如通过送戏下乡、戏曲调演、节日庆贺、广场文艺乃至机关学校的高雅艺术进校园活动，营造出一种热烈向上、轻松活泼的传承氛围，尽可能多地吸引群众参与。还可以进行各剧团、各类艺术的交流和演出，开展学术活动、创办讲座，对观众普及花鼓戏知识，把花鼓戏的普及融入到群众文化创建活动中去。增强人们对花鼓音乐文化的亲切感、归宿感、自豪感和文化自信力，为花鼓戏培养起最广泛的观众，提升花鼓戏的社会影响力。

第五是强化政府扶持，加大投入力度。湖南花鼓戏的发展，与其它民间艺术一样，离不开政府的扶持。政府应在花鼓戏发展建设上给与更多的经济资助来改变保护资金短缺的局面；在专业人才的吸引上也要发挥政府的引导作用，竭力邀请专家和资深演员到地方进行指导，并对人才培养进行科学规划和管理。

第六是提倡教育传承。就要把花鼓戏的传承与教育结合进来，从基础抓起，从儿童的教育工作开始。逐步向各中小学扩散，向社区、企业等社会群体辐射，为花鼓戏传承培养后备生力军和争取最广泛的观众。

总之，湖南花鼓戏的传承非一己之力所能及，也非一朝一夕就能如愿，而是一个需要集结全体社会成员，需要长期努力才能完成的伟大工程。我们要以进取的精神，积极地从花鼓戏自身及其生态环境中去寻找走出困境的突破口，形成“政府主导、社会参与、长远规划、分步实施、明确职责、形成合力”的保护传承体系，从花鼓戏的内容和形式、时代与历史的结合方面对其进行改革创新，才有可能让这一历史悠久的艺术珍宝健康地承续。

责任编辑：李姝