市集：折射德国民众的矛盾心理

摘 要：在德国表现主义经典电影《卡里加利博士的小屋》中，“市集”这一场景设置蕴含着深刻寓意。运用电影心理学解析“市集”，以影片细节、整体文本、精神分析、系列作品和历史背景这四个不同维度的坐标系为基准，本文得出结论：“市集”折射出德国民众的战后矛盾心理——既希冀自由，又依赖威权；既封锁外界，执着内心，又曲折表达对现实的观照；既有自卑的民族情结，又深埋征服万物的野心。在此基础上，试图揭示电影心理学的重要作用。

关键词：市集 卡里加利博士的小屋 电影心理学

卡里加利的表演地是在市集，这个地点在文学艺术领域一直都潜藏深意。从17世纪对市集声的描摹“如此令人心烦意乱的噪音让人觉得巴别塔也不能与之相比”到19世纪“货摊的巴比伦——市集”，{1}令我们有理由相信，有意抑或无意，“市集”都在《卡里加利博士的小屋》中颇具象征意蕴。

从电影心理学的视野出发，本文主要探析“市集”所折射出的德国民众心理，以求提升对《卡里加利博士的小屋》的研究，并以此揭示电影心理学的重要价值。

本文认为在《卡里加利博士的小屋》中，“市集”这一场景的设置，折射出战后德国民众的矛盾心理：既希冀自由，又依赖威权；既封锁外界，执着内心，又曲折表达对现实的观照；既自卑，又有征服万物的野心。

一、自由与威权

市集包容大千世界，本身就荡漾着自由的涟漪。而《卡里加利博士的小屋》中的市集，两次以一个手臂不停摇动的风琴演奏者圈入。在他身旁，旋转木马始终匀速转动着。圆形，包容和谐之意，令市集更加绽放出自由色彩。

但卡里加利想去市集办展览前，却不得不先去申请许可证，却被位高权重者无礼对待。这一细节表明市集看似自由，实则始终处于威权的控制中。另外，在市集中，那只被束缚逗玩的小猴子不正被专制所操控吗？而市集的背后，是由三角形屋顶重叠成的尖山，营造出刺目窒息的压迫感，好似“一种变形的隐喻”{2}，令人意识到市集表面的自由始终是被威权压制着的自由。美工师瓦尔特·赖曼就曾说，之所以绘制某个物体，一定是因为它“能够大大强调这部影片故事的本质成分”{3}。所以尖山有它存在于市集之上的喻意，即威權胁迫着自由。

卡里加利摇晃着大铃铛，对市集密密麻麻的民众宣传梦游，与希特勒对着无数百姓慷慨陈词是何等相似。市集作为卡里加利的出场背景而表现出的专制意味甚是浓厚，与它传统的自由意象背道而驰，产生了矛盾的化学反应。而阿伦与简都是在市集中遇到卡里加利，陷入了威权的灾祸中。

编剧创作该剧的主旨是“指责了国家威权征召全国上下发动战争的无限权力”{4}。但后来添加的框形架构使整个故事跌入了对威权的崇拜中。可真正矛盾的是，导演维内完整保留了向往自由的情节。“影片反映了德国人生活的双重面貌，对威权主义习性的反抗显然发生在拒绝反抗的表面之下。”{5}此时“摄影棚构成主义”一词出现，意指“那种笼罩着每一件德国摄影棚制品的完备的、终局性的奇特氛围”{6}。从组织的完备性足见德国人惊人的自我组织能力，而这正源于他们渴望服从的集体心理。

编剧雅诺维支出生于美梦弥漫的布拉格，而美梦又常变成噩梦，就像自由与专制这一对矛盾相息相生。另一位编剧梅育从六岁起就流落街头，照顾三个弟弟。孩童天性中的自由与挑起家庭所必需的威权，早已交织在梅育的成长中。后来梅育被迫接受军衔颇高的心理医生的治疗，而这名心理医生正是卡里加利的原型，反复的精神状况检查令梅育苦不堪言，令他对威权心生厌恶。雅诺维支从战争中九死一生，并认识到“那个与我们息息相关，并且强制我们去参加一场无谓战争的国家权威……是一种人格化了的、失去理性的权威”{7}。二人结为知音后，流连于繁华市集。对于历经苦难的两个年轻人来说，市集即是天堂，自由的天堂。

制片人埃里希·珀梅尔一向精于把握市场需求，他愿意接受《卡里加利博士的小屋》在于他深知这个故事贴合德国民众的心理现状。而维内的电影版《卡里加利博士的小屋》将之改动，使其更加突显自由与威权的矛盾，毕竟“电影必须回应大众的需求”{8}。而市集作为影片中的重要场景自然也符合了德国民众的心理状态。

不止《卡里加利博士的小屋》，《赌徒马布斯博士》《腓特烈大帝》《蜡像馆》等绝大多数战后电影都表达了德国民众在自由与威权间的暧昧态度。《蜡像馆》的第三个故事同样发生在市集中。主角们“在同样不停旋转的摩天轮附近徘徊……明白无误地象征了混乱和专制的相互渗透……”{9}《吸血鬼诺斯费拉图》中的航船、《赌徒马布斯博士》中的股票市场、《最卑贱的人》中的底层公寓等与“市集”显露出同样的心声。

这一时期，很多影片都着力于刻画专制君主。“文学艺术是社会的一面镜子”{10}，这些暴君题材电影的高产，一方面表明德国人憎恶专制，但另一方面，他们又始终关注着威权，如《疲倦的死》《最卑贱的人》《腓特烈大帝》等。在拍摄《腓特烈大帝》时，2000名临时演员被安排为国王欢呼，临时演员在那一刻所表现出的狂热其实是任何导演都无法调动的，完全是自发式的。旁观者一语中的：“人们扮演的是自己。”{11}

追溯战前历史，整个德国地区其实一直像“市集”般零落为一盘沙粒，这种混乱可以被视作一种自由。出身基督徒世家的尼采，提出“上帝死了”{12}，使思想自由之风劲吹。不仅尼采，往昔德国的哲学家一直对天空心存向往，足见德国人对自由的渴求。“德国人的心智曾经极其短暂地获得了惟一次可以克服积习并彻底重组的机会。他们享有选择的自由。”{13}事实却是“德国人从未建立民主政体”{14}。大多数德国群众习惯于由权威人物掌管着他们，这一点可以从“一战”时学生们热衷于参军看出。再比如在当时颇受欢迎的刘别谦影片中，时常展现一个孤独的人被人群弃于空寂的画面，暗示了反民主倾向。还有电影《唐·卡罗》在改编中删去了原书中的两个角色，引起批评声一片。批评者维护、膜拜经典文学的权威性，而膜拜，源于他们对权威的屈从。

在德国，中产阶级占绝大部分，但“中产阶级这个阶层从来都满足于被统治，如今政治自由在一夜间到来，他们从理论上和实践中都没有做好承担责任的准备……”{15}从利益的角度加以分析，可以看出中产阶级为保护自身的私有财产免受侵害，肯定会坚持个体自治的主张，但只要专制者能够确保中产阶级的私有财产免受剥夺，他们宁愿放弃民主。在自由与威权间的徘徊心理，反映在了德国生活的方方面面。比如教堂赢得了大批渴望安全感的皈依者，不少人涌向先知，连年轻人和知识分子都希冀着伊甸园。“整个时代变成了一种求救的呼声……”{16}这样的心理也反映在了电影中，反映在了《卡里加利博士的小屋》中，反映在了光影交错的熙攘市集里。

二、封锁与表达

影片中的“市集”运用表现主义手法营造出了臆想氛围，表明德国人退守到了内心世界。“表现主义在战后时期常被认为是对原始的感官感觉和体验的塑造”{17}，强调表达出人的主观心理感受，就像电影中的市集刻画出了德国人逃离现实的避世心理。

梅育的一系列作品都始终分裂着电影与现实的遥远距离。比如《碎片》中，所有人物都是寓言式的，不难理解，梅育会将“市集”也做寓言式处理。导演维内为原作加入框形限制，反映了他向内心的退缩，作为商业片导演的他，自然代表了此时德国民众的心理。在德国表现电影中，美工师占有举足轻重的地位。“电影应当是富有生命力的绘画”{18}，这是三位美工师在设计《卡里加利博士的小屋》时所贯彻的创作理念。他们构建着空间意义上灵魂的姿态，将德国人的心理忠实地展现在了电影中，包括市集中。以《卡里加利博士的小屋》为开端，大批纯粹摄影棚拍摄的影片诞生。向摄影棚的退缩是回守内心的表现之一。

“当时德国人偏好叙事诗和传说，因为它们具有虚幻色彩，也正是此时表现主义影片流行起来。”{19}的确，战后，奇幻影片如《盖努因》《疲倦的死》《吸血鬼诺斯费拉图》等占据了大半江山。

战后德国电影还尽情地张扬着本能。比如《新年前夜》里男主角跪服在母亲怀中，以自杀回归生命的最初形式。在《碎片》中，巡道工是在本能的驱使下扼死了骗子。在此时期，大部分电影也如《卡里加利博士的小屋》般借助表现主义风格张显内心世界的异质形态，如《尼伯龙根》《拉斯柯尼科夫》《最卑贱的人》等。

1918年，德國战败，威廉灭亡，经济萧条，政治动荡。中产阶级的地位一落千丈，但他们仍生活在想象虚空里，维持着已无任何现实基础的姿态。艺术家们逃避现实生活，转而向内心世界寻求慰藉，所以这一时期，奇幻题材瑰丽盛放。

往更深层次挖掘，会发现这种内心退守，是各种因素合力的结果。首先，当民众陷入想象世界中时，自然会减少对社会凋零原因的追究，这有利于维护统治者的特权。其次，中产阶级并没有执政能力，一旦失败，中产阶层反而会失去目前仅有的利益。再者，社会民主党胆量不足，不敢在艰险的局势里出头。

1919年至1920年，很多畅销影片都聚焦于异域奇遇。“这批影片对异国风光的饥渴一如囚徒的白日梦。囚牢自然是满目疮痍而且被封锁的祖国。”{20}诚如克拉考尔所言，这样的影片充分说明了德国民众封锁现实，却又对外界强烈关注的心理。

反理性一直是德国古典哲学的重要组成部分。尼采哲学中的“酒神精神”“日神精神”“超人哲学”是其典型，成了德国民众面向内心世界的思想基础。

“从1920年到1924年的战后时期，影片是一场绝无仅有的内心独白（monologue interieur），它们揭示了德国人在几乎无法触及的精神层面的发展。”{21}《卡里加利博士的小屋》中的“市集”，就是一个典型代表，而且杂乱的市集场面也象征了战后德国的混乱现实。

三、自卑与野心

影片里，市集商店门前都舒展着垂缦纹，这种装饰花纹流露出谦卑顺服的情态。在这部以表现主义艺术为主角的电影中，这种垂缦纹有其背后的深层寓意。在如此谦逊卑微的垂缦纹下，卡里加利却公然上演着野心勃勃的催眠术，使其矛盾异常。自卑与野心的矛盾，还表现在阿伦与恺撒（此时恺撒是被卡里加利控制着，即恺撒是卡里加利之口）的对话中。阿伦问“我还能活多久”，流露出他对生命的不自信。“你只能活到黎明破晓！”卡里加利已然是只手遮天的罪恶。听到回答后的阿伦吓得六神无主，更可以看出其自卑。与其形成对比的是，恺撒醒来时直视摄影机的恐怖黑眼特写，还有卡里加利猖狂的笑。凡此种种映射出了德国民众自卑与野心激荡融合的心理。

雅诺维支曾邂逅了一位窈窕女子，但因为心底的自卑，他并不敢上前与女子交谈。但后来女子被奸杀，雅诺维支才惊觉自己是见过凶手的，但最终也只是不了了之。他唯一能做的，就是在剧本故事里挫败真凶。梅育原本志存高远，但家道中落却使他备尝自卑的苦楚，幸而舞台点燃了他的豪情壮志。两位编剧的共同性格自然体现在了他们的创造中，并由“市集”映现他们的性情。

商业片导演维内时常考量观众口味，必然会怀着对公众谦卑的心理和票房丰收的愿景。自卑与野心在创作过程中纠缠萦绕，并投射了“市集”里。

塑造市集风格的表现主义本身就是一种野心艺术，它坚信人力可以雕刻出符合自我期待的新世界。表现主义成功地使市集场景系统地在有限的空间内扩张。正是这种希望超越的野心吸引了此时在自卑中沉沦的德国人，才使表现主义风靡一时。

《瓦妮娜》等缺陷型暴君电影一再出现，《西方的没落》畅销一时，表明自卑与野心混合的心理存在于德国普罗大众中。德国独有的影片类型，高山电影异军突起，德意志征服自然的野心一目了然。可自信者需要借登临高山来彰显实力吗？不，自信者本身就是一座高山，换言之，只有自卑者才需要以高山为拐杖。高山电影实则是表现出了自卑者的野心。德国曾盛行异域奇遇电影，主要原因在于“电影如同替代品，通过影片，他们吞并世界甚至俄斐国的想象成为可能，被压抑的扩张欲望因此得到满足”{22}。

在俾斯麦统一德国前，德国一直支离破碎着，常招致邻近大国的侵略。德国人“一直担心被人看不起，恐惧和自卑感驱使他们不断行动……为了显示他比别人优秀”{23}，这是典型的自卑与野心交织的矛盾心理。德国国徽是一只雄鹰，展现出德国人对勇猛野心的崇拜，这是自卑者的内心补偿。

1918年11月，德国革命失败，更别提所谓的崛起梦。军队、官僚等势力与魏玛共和国公然作对，令占德国主体的中产阶级陷入更加悲惨的自卑之中。“不曾有过哪个时代，人变得如此的渺小卑微……”{24}

综上，从电影心理学视野出发，以影片细节、整体文本、创作行为、系列作品和历史背景四个不同维度的坐标系为基准，本文得出结论：“市集”折射出战后德国民众的矛盾心理——既希冀自由，又依赖威权；既封锁外界，执着内心，又曲折表达对现实的观照；既自卑，又深藏野心。当然，本文关注的仅是一战后席卷德国的矛盾心理，如上的集体心理倾向仅在特定时期内成立。而德国在其他历史时期的电影心理学探析，则是值得我们进一步加以研究的方向。

{1} McKechhie（1931），p.33—p.47.

{2} 乔治·萨杜尔：《电影艺术史》，联邦德国法兰克福菲舍尔袖珍书出版社1982年版，第156页。

{3} 瓦尔特·赖曼、罗尔夫·汉佩尔：《卡尔·梅育，一个用摄影机写作的作者》，民德汉舍尔出版社。

{4}{5}{7}{8}{9}{13}{14}{15}{17}{19}{20}{21}{22} [德]克拉考尔（Kracauer，S.）：《从卡里加利到希特勒：德国电影心理史》，黎静译，上海人民出版社2008年版，第63页，第65—66页，第34页，第65页，第86页，第42页，第18页，第58页，第69页，第79页，第54页，第58页，第54页。

{6} Rotha（1930），p.107-p.108.cf.Potamkin（1929），p.388，and Po-

tamkin（1930），p.24.

{10} 滕國强：《德国表现主义电影》，《当代电影》1995年第1期，第86页。

{11} Birnbaum（1921）.

{12} [德]尼采：《查拉图斯特拉如是说》，余鸿荣译，北方文艺出版社1988年版，第5页。

{16} 奥地利作家、评论家Hermann Bahr语，转引自叶尔奇·泰普里茨的《电影史》，民德柏林汉舍尔出版社。

{18} Kurtz（1926），p.61.

{23} [德]路德维希著，杨成绪，潘琪译，《德国人—— 一个民族的双重历史》，中国社会科学出版社2006年版，第26页。

{24} 奥地利作家、评论家Hermann Bahr语，转引自叶尔奇·泰普里茨的《电影史》，民德柏林汉舍尔出版社1984年版，第一卷第218—219页。

参考文献：

[1] [德]克拉考尔（Kracauer，S.）.从卡里加利到希特勒：德国电影心理史[M].黎静译.上海：上海人民出版社，2008.

[2] 滕国强.德国表现主义电影[J].当代电影，1995（1）.

[3] [法]米特里.电影美学与心理学[M].南京：江苏文艺出版社，2012.

作 者：郑世琳，首都师范大学文学院戏剧影视文学系2014级本科生在读，研究方向：电影学。

编 辑：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com