桥（外二篇）

于坚

昨天得知，彼得得了癌癥，在法兰克福去世了。

他一年多都没在微博上露面，我也没在意，各忙各的吧。

2011年，我的诗集《0档案》在德国霍勒曼出版社出版，译者马海默来信说，有个组织邀请我去德国参加法兰克福书展并几个城市巡回朗诵。到达法兰克福机场，迎接我的就是彼得。一个胖而壮实、高大、红光满面的男人，雄赳赳气昂昂，短头发，挺着胸，肩膀宽阔。背着一个很大的旅行包，这个包对我是太大了，在他肩上很合适。显而易见的善良之辈。开着一辆流浪汉开的那种车，垃圾箱般地，勉强挪出一角让我坐进去。他安排我住在他的朋友，一位退休的艺术史教授家里。那是一所很大的铁灰色和棕色相间的木头房子，四层、楼梯嘎吱嘎吱响。似乎踩重了就要断掉，紧挨着一座公园。经常有诗人、艺术家住进来。我在楼梯转角处遇到一位女士，诗人。递给我一张纸条就下去了。那张纸条抄着我的一首诗的德文：在春天山冈/我们像刚刚长出的新叶/碰了碰手。

彼得不会说汉语，我不会说德语。我们在一起的时间大多数是沉默，但不尴尬。“人生无根蒂，飘如陌上尘。分散逐风转，此已非常身。落地为兄弟，何必骨肉亲……”（陶渊明）他会说一两句汉语，最爱说的汉语是：老朋友。桥。他说桥的时候，庄严而缓慢，吐出一座调子低沉的——桥，仿佛这个音神圣无比。必须的时候，他拨个电话给某人，让她或他和我讲。法兰克福城不大，从前歌德住在这里。有一条河穿过，安静，街道中间走着电车。彼得是乐迷，也读诗。给我看他的女朋友的照片，“我的女朋友！”一个60多岁的大妈，护士，作为志愿者到印度去了。通常他骑着自行车上班。一天，他推着自行车来，卷起一堆树叶，推车的姿势我太熟悉，昆明某人，只是来到了法兰克福。我接过车来骑了一段，这单车是通过倒转齿轮来刹车。我在四十年前试过，那时候还是“文革”期间，现在昆明已经绝迹了。许多从前一起骑车的人都买了汽车，不再骑了。彼得是德国龙桥协会的主席，协会的工作是联系各种德中文化交流项目，协会只有四个人。在德国各地有一批志愿者，他们是退休的中学教师、工程师、公务员等等，大部分资金是自筹。在柏林，接待我的是伯尔基金会；在杜塞尔多夫，带我去朗诵的是一位电子工程师和一个胖乎乎的退休女会计；在多特蒙德，我住在一位退休的中学教师家里；在杜伊斯堡，孔子学院的院长带我去旅馆，一位金发的女士，她的丈夫是学汉语的西班牙人——都是彼得联系的。

彼得的办公室是一栋18世纪的旧楼房，这种房子在二战之后不多了。几乎没有更新什么，插销大部分生锈，卫生间也是旧插销。只是安装了一个厨房，他们在那里做三明治，煮咖啡。二楼是会议室，拉着垂地的猩红色窗帘，木地板，垂死的房间，守着谁的灵魂。彼得很得意，这栋楼是法律规定不能拆除的。办公室楼下面是花园、街道，很少有人走过，偶尔，一辆汽车疾速驶过。一只鸟扑到栅栏上。他的办公室几乎没有纸，一切都在电脑里了，他坐在那里，左右手各伸出一根中指，敲击着键盘。就像我。我还以为只有我是这样敲键盘，其他人打字时都是弹钢琴般地优美。旁边的桌上摆着一座雕塑家王克平送他的木雕。他的下一个工作，是为一位中国教授筹划一个展览来法兰克福，叫作《中国东西》，展出的是中国的擀面杖、牛皮纸档案袋、红短裤、热水瓶、杯子、闹钟、军帽之类。办公室里挂着几张中国姑娘的肖像，彼得拍的，在新疆的云下、在甘肃的田野，平庸、害羞的女孩子们，很少有人拍她们这一群，“颜值”很低。他喜欢无名的世界。法兰克福火车站附近有个中国餐厅，他常去，最喜欢这家的油焖茄子，更喜欢吃肉，最后的两块，我示意他，你还可以再吃，他忍不住了，笑嘻嘻抬起刀子切开，吃个精光。他是一个标准的德国绅士。无论怎么擦嘴，总是保持餐巾纸的规整。吃剩的东西和刀叉在空盘子中间组合成一个图案，每次都很完美，作品一幅，完全无意识。另一天，他带我去一个德国餐馆吃野猪肘子，那餐馆宣称，如果你吃完一个，还可以免费再吃一个。我们大喜，信心百倍地走进去，那家伙抬来的时候，我惊呆了，一座黑乎乎油亮亮的小山。彼得兴高采烈，吃得只剩盘子和筋骨，这一次他用剩余的黄油、骨头、香菜在盘子上搭了一个马蒂斯式的图案。他活得津津有味。我们也去了海德堡，在那条著名的哲学小道散步。在黄昏中站在山顶，看着下面的内卡河，河上有一座砖砌的桥，在夕阳中呈现为金红色。他陪我去柏林的伯尔基金会朗诵，他已经十年没去柏林，只为陪着我去。火车飞驰的时候，他取出一个录音机，里面录制了许多不见经传的中国地下摇滚，这个德国佬担心我旅途无聊，特意准备。相当好，我在国内从来没有听人说起这些歌手的存在。另一天，他带我去一个小镇，那里有古罗马遗址。彼得是凯尔特人的后裔，凯尔特人像云南土著一样，信仰各种各样的神灵。遗址附近的小镇上有个教堂，我们在那里听了一场弥撒。彼得的朋友在乐队里演奏大提琴。我们深夜在绿色信号灯林立的高速公路旁停下来，等着那位朋友的孩子呕吐，天气很冷。

彼得为我的朗诵会精心准备，邀请了著名演员、钢琴演奏家，拟定了朗诵篇目，演员已经准备了三个月。我什么都不知道，我准备翻开诗集，想念哪首念哪首。彼得吓坏了，脸色铁青，我很奇怪，这个有什么好生气的。这是龙桥协会第一次邀请诗人，他喜欢我的诗，德国出版了这么多诗集，他是怎么找到我这本的，一个秘密。邀请我的决定是他做出的，他很担心，中国的风俗是，最后一分钟都可以说“我今天不舒服，不念了”。翻译终于说清楚了，有一批人已经为此准备了三个月，朗诵会的票已经被预订，不能随便改变。嗯嗯，放心吧，老头。彼得笑颜重开。另一天我和他约定在法兰克福的市政厅广场碰头，约定时间过了十分钟，才看见他背着那个大包在人群里狂奔，老远就看得见，满头大汗，满头白发，就像一个老兵穿过硝烟弥漫的战场。他为迟到道歉。我们在广场与他的朋友见面，他是一位来自巴西的音乐家，获得过许多大奖。每个星期六都在广场的喷泉旁演奏，他自己发明的乐曲是一组锅，打击时发出美妙的声音。厨房里本来就有音乐，他升华了这些被油烟遮蔽着的音乐。天才。在歌德故居，彼得为我介绍这个，那个，他特意请来他的朋友杨，一个卖手表的德国人，会说汉语。这是洗衣房，这是书房，歌德的家相当豪华，他住在一个博物馆式的家里写作，到处铺着地毯，书都是精装本，他一定花了很多力气去打开那些书。彼得为我比画着，仿佛他是歌德的管家。“这是歌德站着写作的桌子。”哦！桌子不高，我得稍微屈着一点才能写。忽然想起，以前在歌德传里读到，歌德的仆人有时候把这位大师抱起来转上一圈。然后我们去了附近的菜市场，歌德家就在这里买香肠、牛肉，芹菜、胡椒什么的。一位师傅给我一把苹果、菠萝之类的干脯。我们就像是童年一起长大的朋友，彼此知道对方喜欢什么。他读了我的诗，他知道我喜欢什么。我们挺着肚子在歌德家门口合影，就像两个法兰克福的小市民——这是恩格斯揶揄歌德的话：“他心里经常发生天才诗人与法兰克福前参议员的谨慎的儿子或魏马的枢密顾问官之间的斗争，前者对于环绕在他四周的俗气抱着嫌恶的心情，后者使自己必须和它妥协，适应于它。因此，歌德有时候是非常伟大的，有时候是渺小的；他有时候是反抗的、嘲笑的、蔑视世界的天才，有时候是谨小慎微的、事事知足、胸襟狭隘的小市民。”多年前读到这个，我写了两句：“像上帝一样思考，像市民一样生活。”歌德家旁边有个玻璃大厅，观众须从那里购票进入。雕花的木头老门一般是不打开的，当我们合影后，门忽然开了。哦，那些管家恰好要修修这道门，灵光照耀的一天。

后來他来昆明找我，带来他亲爱的乐队——“法兰克福四重奏”。彼得发起的，成员都是他的朋友，来自西伯利亚的瓦西里·杜克（红彤彤的脸，像个大厨。拉手风琴。2007年德国世界音乐奖“CREOLE”获得者），来自巴西的安吉拉·弗伦特拉（打击乐手，可爱的女子，皮肤较深，母亲是非裔歌手，父亲是意大利人），来自土耳其的丹尼兹·克泽格路（演奏土耳其民间乐器SAZ琴，有点狡黠，像是旧货市场的摊主。正在法兰克福音乐学院学习，不爱说话），还有法兰克福的马蒂亚斯·弗雷（钢琴师。白发苍苍，猛一看，还以为是莫扎特。在德国音乐界是个权威人物，德国世界音乐奖“CREOLE HESSEN”的评委。他调试钢琴的样子就像一个机修工，牛仔裤的后袋里别着扳手。他告诉我，作曲时如果你不知道怎么写，很痛苦、焦虑，绝望，那么一支好曲子就要出现了。如果你胸有成竹，完全知道怎么写，出来的倒很平庸）。“每位音乐家都参与作曲，大家一起修改完善，他们非常享受聚在一起创作的过程。”彼得对一家报纸介绍他的乐队。一分钱不要，就是来中国巡回演出的空当，顺道来昆明演一场。让我和我的朋友们听听。只因为我在电话里说了，我太想听。一个乐队！他满头白发，站在盘龙江边的一个大房间里，为一个电插板的型号不对而着急。暴风雨般的掌声响起来的时候，他笑眯眯地在暗处，靠着一根柱子。

我也没亏待他们，带他们去了筇竹寺，我经常来这里，坐在那棵古玉兰下面喝茶，他们也在这里喝了一杯。然后去看五百罗汉，昆明传说说每个人都可以在这五百个塑像里找到他自己，彼得找到了，他指着达摩，根本不像，太胖了。又去潘家湾的菜市场，在猪肉、白菜、大葱、番茄、土豆、烧鸡、苹果、龙虾、鲫鱼之间穿过，彼得太喜欢这个地方。他来过中国那么多次，从来没有来过这样的地方，“总是带我去五星级宾馆”。又带他去旧货市场看音响，有一对德国货，1946年的产品，他犹豫了好久。买了一个1965年产的闹钟（二百元），一个眼镜盒（五元）。下一次他再来昆明，我带他去吃小笼包子，擦嘴的时候，忽然问，那对音响还在不在，他想再去那个旧货市场。我支吾起来，旧货市场已经拆掉。

网络上几乎搜索不到彼得的资料。我从只言片语的报道里拼凑出他的简历。1948年出生，教育学硕士，21岁到了中国，是“文革”后第一批进入中国的西方人之一，曾经出现在西单民主墙附近。1988年，他把BAP乐队带到中国，这是第一个来中国的德国摇滚乐队。“当时的设备要从香港运过来，因为中国大陆还没有我们需要的东西。我们在上海演出时，碰上一次大停电……”1978年至1990年，他在法兰克福德中友好协会工作。1993年，将弗兰克·沃尔夫（Frank Wolff）和他的法兰克福Kurorchester乐队带到广州。自1995年起，他定期举办爵士音乐会，并多次担任“Ruth”德国音乐颁奖典礼评审委员会主席。自2007年以来他受黑森州政府科学和艺术部委托，担任《黑森艺术》总编。2008年，他负责法兰克福同广州建立友好城市二十周年庆祝活动的文化项目。有一条提到，他是活跃在中国音乐界为数不多的几个德国先锋人物之一，德中文化交流先驱者之一。

彼得说，他做的事就是搭桥。

他这一生肯定有无数故事。黑暗里的故事。吃小笼包子的时候，我说，彼得，你应该写一本书。他说，不写，做就行了。

不知道他都做了些什么。带这个人去那里，带这个人去这里。就像亚洲丛林里那些牵着大象从一处到另一处的人。

他的名字是皮特还是彼得、彼德、舍培德或者佩特·史内柯曼……Peter·Schneckmann，汉语有多种译法，这些人叫他彼得，那些人叫他皮特，另一些人叫他舍培德，不确定。

Peter·Schneckmann，在德国一家疗养院里，做完了事，悄悄地闭上眼睛。谁也不惊动，就像森林里的一片槲树叶。

嗨，别了，老朋友。

桥。

二〇一五年八月三日

扫墓再记

题记：去年为外祖母扫墓，写了《清明扫墓记》，今年再去，又有此篇。

风云变幻的暮春，天空上这一片阴着，将雨未雨。那一片却是裂缝、窟窿，云团发黑，镶着银边，太阳被挡在后头，在它们的肩膀上探头探脑。过不了多久，云块掉下，阳光就明晃晃地射到地上，带来一股酷热。正在山路上走去上坟的人被燎到，赶紧戴回帽子，撑开洋伞。不一会儿，光又朦胧了，云化成青烟或者长幡，太阳又被更厚的云块遮了，地上也随即阴凉。真是阴阳变化，地气上升的时日，早春的花朵已经过了繁荣期，树叶转向密集深邃，更隐秘的繁荣通过各种根茎在黑暗里汹涌，万物活泛。山冈幽绿，有一种诡秘的气氛，似乎幽灵正在复活，坐起来活动筋骨，梳头洗脸化妆，只是看不到罢了。前面的坟头上，谁家插的绿色冥纸正在亮着。古人选这个时候来祭祀先人是有道理的，大地刚刚苏醒，道路已经开通，不仅仅是河流上破冰那样的道路，各种事物都在暗暗开窍，昆虫、土壤、树木、石头……一切管子都打开了，准备着迎接夏天的暴雨。走在青山间，感觉到大地的湿润正在注入血流里，周身清爽。

今年去给外祖母扫墓，提前了些日子。外祖母的墓园是一方传统墓地，墓冢分布在山头上。如果一定要在清明那日去的话，山上会人山人海，水泄不通，路上的泥土被碾成齑粉，比小腿还深，起风的时候，狂灰漫山遍野。外祖母的坟是1980年立的，那时候还没有现在这种公墓，每人一个小盒子，像银行的保险柜一样。那时候都是古法，入土为安，要有一具棺木，要有一方土地。那时候，山上没有这么多坟，我们扫过墓，就坐下来，陪着外祖母吃点果食，看着对面的山冈，一片森林。如今对面的山冈也被一座座墓碑占领了，它们用的材料都是现代建筑材料，水泥、瓷砖什么的，远远看上去就像一股白色的洪流。死亡如此强悍而耀眼，席卷了一个山头又一个山头。

墓地越来越大，每一家要找到自家的墓也越来越困难。这民间墓地的格局是各家顾各家，每家只顾自家的墓地修好，修得能够光宗耀主，却不考虑为后代留下进去扫墓的路。后来的墓挡着以前的墓，一个挨着一个。而且许多墓重新改造过，用水泥大理石修得更大更宽更豪华，原来偶尔留下的一点小径也被占据了，因此进入墓园无比艰辛。墓园在山坡上，扫墓者得在一个个冢之间找出曲径，扒着墓围爬过去，从墓碑前绕过去，抓着树枝翻到墓头上，揪着藤子梭下墓沟，不小心就滚到别家的坟堆里。现在要修路已经不可能了，墓与墓盘根错节，针插不进。况且，墓一旦修好，是不能轻举妄动的。

在这个无限扩展着的迷宫里要找到自家的那一冢得折腾半天。扫墓这件庄严神圣之事现在弄得很狼狈，有辱先人。在别家的坟头上爬上爬下，而自然，别人也要在你家的坟头上爬上爬下。很不礼貌，令人害怕，扫一次墓，得惊扰多少家的亡灵哪！从墓园里出来，心里总是忐忑不安。本来，扫墓是来求个内心安稳的，现在却很惶恐，回去的路上像做了错事一样，老在想着是否将哪一家墓上的土蹬塌了。罪过！罪过！

墓头长满了杂草，去年插在坟头上的冥旗已不见了。这就是天长地久，事物会变化，死亡、消失、五行轮回。春日繁荣，夏天热闹，秋月萧条，冬岁荒芜，各有其貌，各得其所。生生之谓易，不易，总是繁荣昌盛而不凋零败落，也就不生生了。有些人家图省事，在墓碑前面供塑料花，墓头上的草一片枯黄了，那些假花依然光鲜灿烂，看上去很是怪异。

将外婆的墓收拾打整，再插上五颜六色的冥旗，就像为她老人家做一个新的头簪。摆上瓜果点心，磕头。她是我们家的女神，永远在冥冥中望着我们为人处事。“给对得起良心？”外祖母喜欢问这句话，她在世时，做完家务，就坐在家门口，望着。现在还是这样，远远地在青山上，望着。

外祖母的墓是用红砖砌的，时间久了，砖缝里会长出各种各样的草，搬来许多昆虫，这是一个活着的墓。今年，一株草莓爬出，紫色的藤，顺着砖缝，还没结果。周围的墓，大都翻修过了，水泥封起来，用磨得光可鉴人的墨色大理石重刻过墓碑，倒是比外祖母的墓坚固光亮，但密不透风，也就没有植物长出来。本来，这一带的墓冢都是红砖砌的，现在大多数墓都用水泥瓷砖重砌，外祖母的墓就显得与众不同了，孤单单的，就像城里面那些即将被拆迁的老房子。这令我忧虑起来，守旧，在这个时代是不祥的，时代崇拜的是焕然一新，这处民间自己发展出来的墓地没有被破旧，已属侥幸。我担心管理者也许会认为它是无主坟而扒掉，再将地皮卖给别人。就去找墓地的管理者，或许多交些管理费，托他们多加关照。农民地道，他们用土话说，我们知道呢，老墓动不得呢。管理费不会多要，一文也不多要。就是真无主的也不敢动，要挨天打五雷轰呢！

我放下心来，曾经信任的依然可以信任。我一直都信任农民，这也是外祖母给我的遗产。她老人家在世时，有个农妇，一直是她的朋友，朋友可以做到白发苍苍，这是我外祖母示范的。她的朋友住在昆明马街附近的村子里。多年前，外祖母开着两家土布店，武城路上有一家，马街有一家，马街那家，她赶集的时候才去照应。村民买布可以赊账，到秋天，还上些鸡蛋、麦面、新米什么的就可，差不多就行，有些小账也就忘记了。她开铺子，不是要富起来，只是要生活，这是她的乐趣。她在马街一代口碑很好，这位农妇，就是在那时候认识的。1949年以后，外祖母的店关门。人家要她交出账簿。外祖母从来没有账簿，她不识字，记的都是心账，于是成为无业人员。这位农妇依然与外祖母保持联系，一到秋天，她就背着背篓，装着麦饼、鸡蛋、咸菜什么的，穿过田野，走十公里到我家来。那时候还没有公共汽车。她就像个魔术师，那篾编的长背篓里总是会摸出我意想不到的宝贝来，有一年，她带给我一双布鞋，是她亲手纳的。她们的友谊就是1966年也未中断，她甚至在城里的造反派彼此开枪激战的时候也来。她非常熟悉昆明城，穿过小巷，避开大街，在某家门前的石墩上歇一歇。我从小就认识这位大娘，她戴着湖绿色的玉石耳环，头上总是包着阴丹蓝的布头帕，穿着绣花鞋子，围裙上绣着彩色凤凰。我们叫她麦面嬷嬷。有一个秋天，她没来。外祖母抹着两行老泪说，老姐姐先走掉了。她们在一起的时候，并不说话，只是默默地坐一阵。唯一的话，我记得就是，你好好的啊！有时候互相抬着手看看。

每次顺着山路走进墓地，仿佛回到老家。世界日新月异，这墓园却依然是旧时代的氛围，虽然新墓修得就像一座座碉堡，但基本的格局，墓碑啦、墓头上的冥纸啦、墓碑前面的供果啦、香柱啦……依然如故，还是那一套。上山的小路依然是一条林中土路，路旁还是那些云南松、冬青、侧柏……鸟会叫上两声，风又拆断了什么，有时候谷底还传来斧斫之声，很有节奏，听上去似乎就是：伐柯如何，匪斧不克！伐柯如何，匪斧不克！祖先們躺在大地上，美丽的墓园静悄悄。

但今年，总是听见墓园外面传来推土机的声音，时弱时强，忍不住循声去看，才发现这山头下面，已经被房地产开发公司占领了，到处是新挖出来的断崖。古老的墓园已经危机四伏，不久之后，这些山头将像盆景一样孤立于商品房的包围中。郁郁不乐地回家，就像外祖母刚刚逝去，迁葬大约是指日可待了。

已近黄昏，风大起来，将干土吹到天上，路上弥漫着红雾，有些人家开着越野车来，更使灰尘狂暴，呛得要咳。好不容易下到公路上，已经灰头土脸。看见山下的黑龙潭公园还没有关门，就想进去喝杯茶再走，散散心，顺便也看看唐梅、宋柏、明茶是否还在。门票每人20元，进到里面，心情一下坏了，去年来的时候，黑水祠还是历经沧桑的老样子（始建于明洪武二十七年）。现在已经被装修翻新，除去包浆，油漆、粉刷，闪闪发光，隐隐地散发着化学颜料的气味，还喝什么茶嘛！

所幸唐开元年间道安和尚种下的梅、宋代住持植下的柏、明代僧人养的茶树都还在着。

明茶开过了花，在幽静中。宋柏似乎一成不变，我小时候它就是这样老态龙钟，现在还是老态龙钟。唐梅，像个老僧那样斜躺在它自己的枯榻上，又长出了新叶。在唐梅前面的石凳上坐了一阵，心定。

今日是农历三月初三，离清明节还有两天。云很厚，夜里或许要下雨了。

二〇一四年四月二日

任我们怎样竖起耳朵也无法听到沉默

此时，我坐在昆明家中临街的窗前，摊开田原从日本特快专递寄过来的他刚刚译好的日本诗人谷川俊太郎的诗集。这是一个星期天，从十月份持续到现在的漫长阴冷的天气终于接近了尾声，天空开始泛出蓝色，太阳朦胧。女儿于果在另一张桌上做作业。一瓶上周买来的花还在开着，我忘记了它的名字，就像我常常想不起某些家具的名字来。于果走过来问我在读什么，我说在读一位日本诗人的诗歌，她要我念一首给她听，我就念了《河流》，于果笑笑，又回去做作业。后来我想到，这种气氛，正适合于谷川俊太郎的诗歌进来，他的诗是为人生的，不是诗歌沙龙里只适合诗人小圈子互相切磋的晦涩玩意。他的诗是为家族、母亲、孩子、情人、朋友和一朵六月阳光下盛开的百合花写下的。

二十世纪日本文化给我印象最深的是小说、电影和照片，川端康成、黑泽明、荒木经惟等等。至于诗歌，我的印象是无足轻重，年轻时也看过石川啄木的作品，但印象深刻的作品，还是古代的俳句。前年，由田原君翻译的谷川俊太郎先生的诗歌在《世界文学》发表；最近，田原君翻译的他的诗歌选集又将在作家出版社出版，他的诗歌在汉语里的出现，改变了我对日本当代诗歌的印象，我终于看到了在世的日本大诗人的作品。

在中国，说起当代世界文学，尤其是诗歌，在一些读者那里，指的似乎只是欧美文学，由艾略特、庞德、里尔克、叶芝等开辟的传统，或者按照欧美文学的尺寸得到赞许的具有另类风貌的边缘部分，前苏联、东欧、拉丁美洲的某些部分，例如博尔赫斯、帕斯捷尔纳克等等。日本的情况是否如此，我不知道。但在亚洲，我知道，二十世纪的文学传统在作家们当中应该包括鲁迅、川端康成等伟大作家创造的传统。但奇怪的是，这个传统似乎从未获得与欧美文学成就等量齐观的位置，它们只是“世界”以外的亚洲传统。亚洲在当代世界文学的传统中，似乎只有古代的传统，而没有当代的传统。亚洲似乎永远只有李白、王维、松尾芭蕉或者《红楼梦》《源氏物语》。我不知道川端康成获诺贝尔文学奖是否打破了这样的局面。我的感觉是，二十世纪结束，亚洲依然只有亚洲的当代文学，它的古代文学是世界的，它的当代文学却只是亚洲的。甚至。比三十年代更为倒退的是，在中国，当代文学甚至仅仅是中国的。这样的文学格局当然也影响到读者看待文学的眼光，他们似乎自己也不把亚洲的文学看成世界文学。因此，日本不是没有杰出的当代诗人，只是他们不被视为拿来主义的重要对象而已。

所以，我看到谷川俊太郎先生的作品的时候，心里暗暗吃惊，这样杰出的日本诗人我竟然完全不知道。算起来，1931年出生的谷川俊太郎先生与爱伦·金斯伯格（1926）、加里·斯奈德（1930）、西尔维亚·普拉斯（1932）、西默斯·希尼（1939）、托马斯·特兰斯特罗姆（1931）、约瑟夫·布罗茨基（1940）是同时代的人物，但后者在中国只要是写过几天诗的人都多少知道，在汉语里，他们算是耳熟能详的老诗人了。但谷川俊太郎先生的诗歌登陆汉语，却依然像二十一岁时发表《二十亿光年的孤独》那样，一个不为人知的青年诗人，虽然他在日本已经几乎是家喻户晓，被称为日本诗坛的“执牛耳者”，并且已经垂垂老矣。

真正的诗歌是没有年龄，不受时间统辖的。谷川先生的诗歌在中国登陆，就像它们当初在日本发表那样，靠的是诗歌自身的魅力。在今天，由于知识的传播越来越少障碍，许多东西从一种文化向另一种文化的传递，总是先有名声抵达，然后才是产品、果实。许多欧美诗人，读者先是知道了他的赫赫声名，先具备了关于此人的文学史知识，先知道此人是世界某某奖的获得者，才知道他的作品。甚至就忽略了作品如何，只知道名声就够了。有许多欧美文化就是这样在酒吧里传播开去的。而原作到底如何，没有人知道，只知道这是获奖的某某就够了。就常常出现这样的情况，一个声名显赫者却背着一个低劣的译本在汉语印刷的欧美文化里招摇撞骗，认真的读者有时候大胆越过可疑的名声去阅读译文，发现那是多么糟糕啦。而谷川俊太郎是谁？我相信中国读者在阅读此人的作品之前，并没有什么奖或者名气越过国境来为他呐喊助威。他是像五十年前发表处女作那样与汉语读者见面的。其实谷川先生早已享誉日本和世界，作品也早已译成数十种文字，据说还是日本获诺奖呼声最高的诗人。但对于诗歌来说，这重要么？重要的是，他的诗歌在《世界文学》发表后，立即获得中国普通读者的好评，其中《小鸟在天空消失的日子》立即被发行上百万的《读者》选载。读者并不像知识那样具有势利眼，喜欢就是喜欢，他们才没有工夫去关心你是外国的某某某。外国的诗歌介绍到中国，谷川是一个例外，他没有作为一个文化符号被知识强制地介绍过来，而是赤裸裸像初次发表那样打开作品。对于汉语来说，他是一个“年轻的”日本诗人，他的魅力会日益发生影响，他不是一个墓志铭。

诗歌当然是语言的最高艺术。但由此出发，我还是可以区分更侧重于感觉的诗歌、更侧重于抒情的诗歌、更侧重于语言的诗歌，更侧重于知识（意义、思想）的诗歌。从根本的性质上来说，诗歌当然是想象和虚构世界的艺术，但我也还是可以区分侧重于存在的具象的诗歌与侧重与虚构的想象的诗歌。诗歌与世界的关系当然是隐喻的关系。但我还是可以区分，“直接就是”的诗歌和象征的诗歌、存在主义的诗歌和现实主义的诗歌。而在最基本的方面，我以为诗人无非来自两个源头，在一些诗人那里，知识是第二位的东西，天才、感觉、存在是第一位的东西。而在另一些诗人那里，知识就是上帝。在古代中国的思想中，被看重的是“诗关别材”而不是“以才学为诗”。应该说这其实是一个广泛的包括日本在内的东方传统。在东方，诗人对世界的感觉比诗人的知识容量更重要。诗人的知识结构其实往往被看成一个起码的基础，在这个基础上，所谓“诗关别材”才有特别强调的可能。并不是拒绝知识，而是把知识看成一种历史性的东西，可以“学而时习之”的东西。而诗歌是非历史的，它的力量在于是从非历史的方向超越或颠覆历史，使世界的原动力——生命的繁殖力、创造力、活力和有血有肉的感觉和经验时时被意识到。诗歌的工作是使永远在历史化的世界不忘本，不断地去除历史和知识对存在和生命的遮蔽。在东方，诗歌是一个天然的悖论，一个禅宗的公案。“推敲沉默，没有抵达语言的途径。推敲语言，抵达这样的沉默。”（谷川俊太郎《旅之7》）它是一种知识，但它是通过对知识的颠覆复活知识的。它是语言的艺术，但它也是一种通过花言巧语抵达的沉默。被说出来的沉默。它要隐喻存在和生命中我們感觉到但是说不出来的沉默。诗歌是对世界的“大音稀声”式的沉默最接近的一种模仿。诗歌不是知识的被动传播、占有和定位，而是知识的颠覆和创造。诗是一个动词，它在存在、生命和知识之间，它自己就是文字表现着的一种感觉。主义、思想、意义、技巧都在知识的范畴内，都是知道的东西。而感觉是不知道的。

在我，我是特别推崇侧重感觉的诗歌，这可能与谷川先生有相通之处。我不喜欢直觉这个词，它太具有神秘主义的因素，以至感觉上这个词似乎仅仅与心灵有关。我喜欢感觉这个词，感，必须有一个触发者，感是被动的，被什么动？被存在者，被生命。感而有觉。感觉，更接近生命、身体，它是生命微微颤抖的肉体上的一只诚惶诚恐的手。当代诗歌要么是有思想、意义、技术但没有感觉的东西，要么，感觉被形而上学地理解为抒情。在中国，谷川峻太郎这种诗歌可能会被误读为抒情诗，因为“感觉的诗歌”这种说法并不常见，但他的诗确实不能用我们熟悉的所谓抒情诗歌去套。注重感觉与日本文化的传统有关，罗兰·巴特曾说，日本是一个能指的帝国，一种更接近身体的文化。“在日本，人体存在着，行动着，显示着自己，袒呈着自己……”（罗兰·巴特《符号帝国》）。在汉语中，人们常常把感和情混为一谈。但其实，感觉和情感并不在一个层面上，感觉属于能指的层面，它更接近感官，“未经人为加工”。感情作为心理活动，则更受到知识的影响和经验的影响。前者是动词，过程，在路上的，后者则是某些动词造成的结果。在中国当代诗歌中，抒情经常取代了感觉，人们不信任感觉（这与中国以理学来规范思想的传统有关），尤其不信任自己的感觉，中国传统一向有着排斥贬低感官世界的倾向，二十世纪六十年代的意识形态运动更是将此发挥到了极端。但是在八十年代以来中国的先锋派诗歌那里，抒情几乎已经成为一个贬义词，被认为是陈词滥调的垃圾筒。这当然有着中国自己的历史背景，诗歌曾经被视为“抒时代之情”的一个工具。可是在对此的反拨中，抒情又被理解为所谓“自我情感”的浅酌低唱。我的意思是，在中国当代诗歌中，高蹈的抒情从未下降到感觉的层面。情，其实是一种知识，无非它比起书本上的知识距离生命给人更接近的印象。感觉不是知识，它是动词，它是不知道的，左右它说出什么来的是存在和生命。作为来自一个充斥着大量“拿来”的知识、“自我”和“技术难度”而毫无感觉的诗歌环境中的读者，我对谷川先生的诗歌尤其感到亲切。我之所以喜欢这些诗歌，就是因为它们对感觉的忠实，这种忠实甚至令“自我”隐退，呈现一种“未经人为加工”的自然状态。他的诗歌不是知识的传播，而是感觉的传染。他的诗歌是沉默的，但是充满着智慧。“有的东西你想用语言捕捉/它却倏然逃遁/相信逃掉的才是最好的猎物” （《北轻井泽日志》）据说在日本，他属于一个叫作“感觉的祭祀”的诗派，我不太清楚在日语中感觉一词的所指，但我可以感觉到他的诗歌。他的诗歌表达的对生命和世界的基本感觉，这种基本感觉是没有国境，也不分你我的。“只是一只鸟的声音”。进入他的诗歌世界，你不需要知道得太多，甚至也不需要关于日本的知识，你就可以直接进入。但在不知不觉中，日本文化看世界的方式已经被接受为基本的方式、诗歌的方式。

活着，是谷川诗歌的一个基本主题，在他的这部诗集中，至少有两首诗是以活着作为题目。亚洲二十世纪的历史，“活着”被如此强烈地意意识到，恐怕是一个普遍的现象。在中国，也有作家以“活着”作为自己小说的题目。这个主题被如此重视，表明在亚洲，基本的生存超过了文化的生存，它不再是昔日那个在文化上的优越感压倒世界的那个自高自大的世界。谷川诗歌中的“活着”，乃是对生命的意识，对生命的赞美，但这种赞美与古代诗歌的不同在于，这是一个原子弹爆炸当年置身在东京的诗人，目睹“遍地是烧死的尸体”之后对生命的感受，“六月的百合花让我活着/死去的鱼让我活着……/无法忘却的记忆让我活着/死神让我/活着……（《活着》）。而另一方面“我让瞬间的宿命论，换上梅花的香馨”（《春天》），生活的悲剧并没有令诗人丧失对生命的信念和感觉，他是一个热爱生命的诗人。“人类在小小的地球上/睡眠、起床，然后劳动/有时想在火星上寻找伙伴”（《二十亿光年的孤独》）。“活着”在日本和在中国的感受是不尽相同的。在中国，我发现“活着”的精神折磨甚至导致对生命的怀疑和玩世不恭，我最欣赏谷川诗歌的一点是，活着（这个词在汉语里有某种无可奈何的意思，得过且过的意思），却令这位诗人更肯定生命。“我想以一个完整的生命死去”（《不被任何人催促》）。他是在原子弹废墟上诞生的诗人，原子弹并不能摧毁所有的东西。

谷川先生是为人生的诗人，在他的诗歌中，人生、世界、生活被朴素而美丽地表达出来。詩歌是为人生的，而不是为诗歌的。作为二十世纪的诗人，谷川先生似乎并不为各种现代派的诗歌技术实验所动，他当然是现代派的诗人，例子如《一部限定版诗集<世界的雏形>目录》。但在他的诗歌中，现代派、诗歌中的种种主义只是技巧，方法、知识，而不是诗歌本身。他是为人生而写作的诗人。他的诗歌使人热爱生活，感激生命。在中国，人们已经很少看到这种为人生的诗人，诗歌成为一种较劲，与时代较劲，与主义较劲，与经典较劲。诗歌总是有着一副苦大仇深，愤世嫉俗的面孔。诗人们为知识分子写作，为诗歌沙龙写作，为诗歌教授写作，甚至为社论写作。很少有人愿意为人生写作，为芸芸众生写作。这当然有中国自己的历史背景，“文革”之后，谁还能够生活？但是谷川的诗歌还是给我们一种启示，或者回忆，自古以来，诗歌就是为人生的，在古代中国，诗歌就是人生的一部分，“凡有井水处，既能歌柳词”。无论在民主制度还是专制制度的立场上，诗歌都不是改造世界的工具，所谓“人类灵魂的工程师”。“即使青蛙跃入古池世界也不会改变/可是改变世界有那么重要么”？（《北轻井泽日志》）谷川的诗歌，像一个温暖的房间，里面的家具令人感到亲切、安全、信任，“那里放着一条长椅/一条木制的长椅/在凉台上 没人坐下的长椅”，读者可以在里面住下来，“一生只是为了停留在一个地方”（《树》），“可以看见他，老态龙钟 身体裹在浣洗得褪色的床单里沉湎于回忆”，最终发现人生和世界的真正意义。这是谷川俊太郎诗集中的一些标题：《黑翅膀》《八月和二月》《礼物》《奈良》《家族》《窗户》《给女人》《鸟》《胡子》《水之轮回》《接吻的时候》《颜色的气息》《父亲的死》《然后、日子》《和平》《在窗户的旁边》……

谷川的诗歌中有一种日本式的智慧，令人想到那些古代的禅师和松尾芭蕉的传统。“从你们天空看来 我最终不过是只唱了一首歌”“阳光从窗子倾泻进来/是啊只有它，永恒地雷同”“我总是在意/什么时候真正的子弹会飞过来将我击倒/却全然忘记自己也隐藏着凶器”，“但唐突的喜悦并不会消失啊/人总是从观念中从思想/甚至从神明中越出/活下来”（《北轻井泽日志》）。这种智慧对于我并不陌生，应该说对东方的诗人并不陌生，因为我们的传统来自同一个源头。像《八月》这样的诗，我以为已经直抵青铜，如闻天籁。

谷川先生的诗歌是为人生写作的诗人，所以在日本，他像法国诗人普列维尔（也是我非常喜欢的一位诗人）那样有很多的读者，他喜欢以一种音乐性的、速度稍快的节奏来表达，他的诗歌很适合吟唱。据说他的诗集在日本可以卖到几十万册。这并不表明他的诗歌是所谓“大众化”的。不，这是诗歌的力量，这是诗歌的统治，这种统治不能只是由政治独享。诗歌就应该有这样的力量，如果它不能影响普遍的智慧，而只是一个无关痛痒的象牙塔，世界又何必向它脱帽致敬呢？

1999年，诗人田原陪同谷川先生来到昆明，我们见过一面。身材硬朗的银发老者，目光炯炯，走动时，像发光的岩石在移动。我们在翠湖讨论诗歌，朗诵作品，阳光明媚的下午，蜜蜂穿在中国庭院的花坛，停在他的日文诗集上。后来我带他去看没有变化过的最后的那一小块昆明，在光华街的一家老店，我请他吃过桥米线。现在读完他的诗集，不禁想念着他。外面，天气渐渐暖和起来，深秋的街道上停着几辆汽车，有一个老人站在路边看报。三个少年，两个男的，外衣脱了搭在肩上；一个女的，红色运动衫，边走边拍着一个篮球，并排走过来。他们后面不远处，一个卖花卉的年轻男子骑着三轮车，里面载着各种已经种植在盆子里的花花草草，用云南大理一带的口音叫唤着。

“寂静从无数微弱的生命交响的地方传来

虻的振翅 远处潺潺的水声 轻摇草叶的风

任我们怎样竖起耳朵也无法听到沉默……”

——谷川俊太郎《骤雨来临之前》