崇高的生徒——评蔌弦诗集《入戏》

重庆 拾肆

崇高的生徒

——评蔌弦诗集《入戏》

重庆 拾肆

作为激进哲学的信徒，奥塔德和福柯将“否定大词”定义为一种后现代状况下的伦理。这种伦理通行于知识精英的世界。他们可以说是当今知识界最时髦也最文明的人。从塞纳河左岸的现代思想摇篮，耶鲁、哈佛厌恶资本权贵的白左教授，到街头艺术家，甚至新加坡国立大学这样一个位置尴尬的东南亚名校里，都因为充斥着福柯的崇拜者而更有优越感。至于立于艺术尖顶的诗歌，更是激进的阵地。私语的不可解读性与阅读快感，韩东式的“反英雄”诗观，林林总总的第三代人，“下半身”“撒娇”与“废话”对身体、个人与日常的回归，王敖从英语诗歌传统中挖掘并带入现代汉语诗中的nonsense verse，等等，都印证着激进意识与语言的相互渗透。如同臧棣在《宇宙是扁的》一诗中做出的概观：“宇宙是扁的……甚至/最美的女人躺下时，神也是扁的。”这个“是”，带有诗人强烈的通灵直感。仿佛是种发现。当然“是”从来都不是，从来都在变化中被替补，如德里达所说，宇宙也许什么也不是，它曾经圆过，又变得扁了。这本身也有着悖论意味，否定那种更保守意义上的“崇高”成了当下潜在的崇高。但这种去中心化的现象在保守主义、古典复兴的视域下，却也常常遭到“相对主义”与“操作性矛盾”的争议。反现代与非现代的声音一直在冷落中虎视眈眈。在西方学界，哈贝马斯与霍伊关于福柯思想的论争、德里达与伽达默尔关于“善良意志”与“自由意志”的争论，成为左翼思想圈内历史性的事件。施特劳斯学派近来在国内的盛行也说明了公众对后现代伦理的困惑与重新寻找信念支柱的冲动。这种困惑，自然逃不出诗歌这种文明最敏感与直观的编织物所呈现的画面。第三代人以来的诗歌狂欢，渐渐显出了后劲的乏力。当《撒哈拉上的三张纸牌》和《怪客》这样异军突起的杰作渐渐沦为废话诗，梨花体沦为“白云真他妈白”这样的丑角娱乐事件时，当一切坚固的事物都随着《大雁塔》而烟消云散之后，现代汉语诗歌的重心又向来路摆荡，钻回了曾经困住它的笼子。像杰弗里·希尔这样拒绝信任时代的人再次把人们的注意力拉回到那个被否定的崇高意识中，反思苦难，投入传统与历史的怀抱。这是作为和蔌弦一样年轻的写作者所经历的自身存在论意义上的小型而快速更替的历史。必须做出辩护的是，“激进的意识”从没有致力于毁坏人性的基石，只是撇除基石上的神学与形而上的泡沫。这点在霍伊对哈贝马斯的回应中说得很明确：“福柯并不反对理性重建工作，仅仅是认为‘批判历史实践’更重要。”沿着这条路径，是不是可以说，如今该轮到“理性重建工作”了？

透过蔌弦其人其诗，令人惊喜地看到了从后现代的激进意识与“理性重建工作”这两端共同施力塑形的迹象。在受蔌弦邀约并细读他的诗集过程中，最抓住我的是竭尽心智对世界的“观看”。这实则是种非常古典的态度，可以上溯到毕达哥拉斯眼中那个摆脱了生意和竞赛的“生之巨轮”的观看者。蔌弦的不同寻常之处在于，作为一个有着极高智识修养与“时尚”趣味的青年诗人，他的写作能更为锋利地切入现场，哪怕如他所坦白的只是生徒时期的生活一隅。但正如通过显微镜下的细胞切片去洞察身体的秘密一样，不仅不会影响到观察的质量，反而更有集中度。诗作中呈现出精神完全压倒经验的极端反差营造出一种独特的文体形态，并且以强韧的学力在经验上建筑足以匹配其心智的精妙结构。他自己也说明了，在激情褪去后，留下的是一个“近乎理性的体验”。这种足以将纷乱且单薄的碎片稳定下来的内力，透露出一种奥登称之为“理智生活”的悠久传统。与杨黎、韩东和于坚三个汉语先锋诗歌“日常性”向度的代表诗人以敏锐的“平视”与反文化的立场处理微观史不同，蔌弦处理日常的方式延续的是布鲁姆从莎士比亚和萨缪尔·约翰逊那里提取出来的强力诗人的标准，概言之，便是遵从审美与认知的综合判断去观看，诉诸头脑中的战争（mental warfare）。这是个沉重的包袱，也常常会被乘着“直观”的热气球上升的先锋诗人当成累赘的沙袋。可是冷静下来对日常性的这两种观看方式进行比较，却有助于厘清有关诗歌批评标准的许多疑难杂症。我注意到陈超在他充满雄心的“先锋诗歌论”计划中，把于坚视作一个致力于以不再与日常间隔的语言去发掘小叙述的“历史”载力的新型史诗诗人，并盛赞他的《0档案》，认为其中一系列非诗的“习语”是一种刻意为之的干涩诗行，反而能表征出诗人丰沛的历史想象力：

一组隐藏在阴暗思想中的动词： 砸烂 勃起 插入

收拾 陷害 诬告 落井下石/ 干整 声嘶力竭

捣毁 揭发/ 打倒 枪决 踏上一只铁脚 冲啊

上啊……

让人无法在理智上接受的是，这样的论述逻辑是在否定了历史意识与心智难度的同时又窃取了“史诗”与“想象”的旗帜。从激进的立场看，多元主义是在各自位置行事，“习语”当然可以被认为是一种反讽的写作策略，但却不可能从中看出什么丰沛的想象，这是一个自明的关系，却在批评家的话术中被滥用了。可见，在对日常的平视中却隐藏着价值真空之后急于占领制高点的企图，这种企图是被拖入后现代处境又不能建立朗西埃眼中平等的元政治关系必然会经历的矛盾。身处其中的诗人和批评家们，敌视着那个的确不停欺骗与奴役着人的历史枷锁，却也同样不乐意在多元共生中和他人，甚至和“敌人”分享他们的荣誉，从而把价值判断的重任轻率地交给了一种泡沫似的自我指涉。相对的，蔌弦诗作中的心智显然努力避免了这种尴尬的处境。但是，不同于杰弗里·希尔与奥斯瓦尔德这样可以找到自己信念依靠的“幸运”的英国当代诗人，蔌弦们又只能漂浮于无根的、异化的后现代日常，保持着高强度的心智努力，并发明个人化的不谐和音。所以，同样的“难度”并没有像杨政的《苍蝇》那样传达出一种酣畅的、天启般的现代性诅咒：脏属于现代，吞下苍蝇的人就是苍蝇本身。这其中隐含着三重判断：现代是脏的；身处现代却洗干净自己是不可能的；那种意识到脏并痛苦地认清自己的人，便通过批判性认知与虚无化的宿命论的结合，获得了一种崇高意识。这种崇高却也透露出洁净世界被现代窃取后产生的怨恨。无论如何迂回，都不可能忽视“脏/洁净”这一对立，然而古典与现代的特性与关系何以被这样配置，除了诗人出于善良意志的灵视之外，却毫无依据。然而，在激进的视角下，这种自我诅咒，依然只是一种现代虚无主义的症状。

这构成了现代与后现代的不同处境，在“我们从未现代过”这样尖锐的凝视中，人工（脏）从未真正地从自然（洁净）中分化，因而无论是未来主义对速度和工业的鼓吹，还是艾略特与亨利·詹姆斯那种对古典秩序求之不得的归宿，都只是对虚无化的现代性的一种或积极或消极的态度，而崇高在卑贱中投下的阴影却无处不在。只有当观看聚焦于观看这一行动本身，不再去生产问题和回答，只在想象的弦上呈现事物，才能沉醉于“没有阴影”的诗性。虽然不能说蔌弦已经完全适应了史蒂文斯所规定的足以替代一切信仰的“最高虚构”的气候，但作为专注于心智训练的学徒，自由意志很早就光顾了他的宿舍、教室和图书馆，使得他的观看一开始就拥有了剧场化的平等力量。在《山水书局》中，开篇在城市边陲的“迷途”中就已经在有意识地设定一种网络结构来维持观看的张力。见习诗人、书架的悬崖、商品的丁达尔效应、古籍各种类型化的角色围绕着“书”这一心智的表征陆续登场：

当半价的义山摊开自己并未缩水的博学，

拥抱了，从纷纷斜线号里赶来的见习诗人，

私有的雨珠开始渗出苦味。

……

这满屋老化的书架，则是匆匆搭就的悬崖，

或看台，将窥探融进自然之险。

……

……到商品化的风景区

翻阅自己：“空蒙如薄雾，散漫似轻埃。”

……

布置一场佯装启示的丁达尔效应。

从引文中可以看到，对于每一种类型的“观看”都在其界限内部展开，并没有陷入那种急于得出辩证性结论的冲动。在见习诗人这个关键角色中，“半价”和“并未缩水”形成了巧妙的讽刺，“半价”对应着诗歌在城市中处于边陲的尴尬位置，同时又和商品的神话产生反差。但这种反差又是双重的，“澄净”的博学和虚幻的丁达尔效应构成了价值倒转的里世界。与一般批判文化消费的痛心疾首不同，蔌弦在内在的观看中将原本处于中心的商品置入了事物剧场的一角。无论对于权力的注视还是批判，都过高估计了其价值，免不了陷入等级关系中，因而这种看似温和的反讽，赋予诗作一种更有尊严的品质。且对于每个类型，蔌弦都注入了微妙的抒情，这种抒情借助智识的力量，不仅不显得干涩，反而有着极具现代感的新鲜度。譬如，丁达尔效应这个用以分辨溶液与胶体视觉效果的概念用以形容伪造信仰的文化商品，使人眼前可以立刻浮现出图书封面胶状的漫反射，如同教堂的光晕一样蛊惑着众人。蔌弦处理同一个小主题的方式也十分自由，从风景区到五言再到物理学概念，这种散点透视的联想机制清晰地标示出蔌弦的后现代特质。但与粗浅的语义游戏甚至“狂欢化”不同，其内在逻辑的严格和贯通只是加强了其表达的难度。再如斜线号与雨线的类比，显得颇为学究气，但这本就是诗人在赶来之前枯燥生活的写照，从学习的压力中解放，从斜线号中来到雨珠中，然而这位于边陲的书局却因为与商品之间的尴尬关系而让人充满“苦涩的笑”，这苦涩除了反讽，却也依然是仅存的慰藉，使得语句的意蕴比萧伯纳式的幽默更有层次。在结尾的独白中，作者很精确地陈述了他作为一个观察者的属性，是“无所事事，又忧心忡忡”的，这种朴素、平等而深刻的姿态如同三个木桩钉住了那个在能指中漂移的现代幽灵。蔌弦拥有着浮士德、纪德那种与学习之间的双重关系，一方面精神的给养构成了他的内在生命，另一方面正是这种供养让他注视到更真实的生活。在“稀薄的下午”，在“有限的此生”，他只活一次，也必须为每个独一无二的生命包括他自己负责。在这点上，最具规模的是《物与唇》和《生活史》两个组诗。

在《物与唇》一组中，停电、理发和候车构成了三个如外语会话般的场景，看似非常单调（而这恰恰就是现代日常最大的折磨），但其中又串起了一条隐蔽的线路，并安置上“等待”与“启动”的开关。值得注意的是，蔌弦的许多诗作，都是来自于生活或其他不可抗力打断了他的“学习”之后的待机状态，或者可以说是劳作与劳作之间的休息时间，如《孤岛》中的暴雨、《如洗》中的洗衣房、《寤寐颂》中的小憩，等等。这些节点，由于前后都被高强度的心智所挤压，从而构造出一个致密的空间，从两段向内“缜密绘制的宇宙”。这几乎构成了一种个人化的伦理。休息：属于诗的节日。或者说，对于这个学徒，只有诗，配得上一种崇高的休息。不论从诗歌的立场看这是不是一种严肃的态度，但对于根本不存在正确诗歌的激进主义者来说，类型与其属性之间的互相匹配才是种令人信任的内在节律。

从“黑暗肢解着我”到吊灯“重镀活物的光泽”，已经抽象出了组诗中其余两个场景的内在模式。在对经验进行内在概括的过程中，将意义指向了更深的源头。在“停电记”中，“教室以无损的格式自持”这一结句，将之前所有在待机状态中的事物做了极有思辨性的划分。概言之，一切与人之意识相关的无常，被剔除出了自持的世界，如佛所说的幻，如庄子的虚，相对而言，端居之物却让“时空的秩序得以复原”。在“理发”和“候车”中，诗人也自觉或不自觉地抵达了这个观念：

人不能两次出入生活。鼻息再也秉持不住，披拂丝缕

下一秒，下一秒，哪一个是你，哪一个是我？

（《理发记》）

如子僭越，将代我而为我

……

莫非是子虚乌有的航程

而我被占据、填补与延误，我念想因缘里的过错。

（《候车记》）

对于这观念的恒性，蔌弦在诗句中以“精骛八极，心游万仞”的状态衔接了古今之思，从对赫拉克利特的化用、庄子式巧辩与解构主义的概念中综合出了他所体认到的人与物之间空幻的关系，并将铅锤维系在词与物之间。所以，“河流”的无常可以在诗所赋予的无条件的合法性中被人的无常所替代，这种流动性又可以借助解构主义对神格被历史中不同观念及其背后势力所替补的深刻洞察中，得到另一个视角下的真实：过错的真实。在这种内观下，过错被平等地置于记忆中，也因为曾经的遗失而显得如礼物般弥足珍贵。

当然，这种诗法又不同于陆机所处语境下“选义按部，考辞就班”的古典诗学训练，却又抽取了其精髓。这便是现代“自由体”所享受的好处，并不是要和人自身的历史敌对，而是强调一切被压抑于“光晕”之下的存在所拥有的全部权利。同时，蔌弦在写作过程中，也意识到了其生徒生活对诗性造成的失衡，并且在阿波罗式的语言魔力吸引下，在诗人的自由意志的鼓动下，收服理智生活之外的领地。他的《绝剧》系列显然就是这种语言魔术的一次集中爆发。当然，其实在《寤寐颂》中，这种风格的来源已经初露端倪了：“套娃梦着套娃，已是观看折射了更多看。”圣三一时期的贝克特，就在给普鲁斯特的评论中表达了隐喻是“多重折射”的观点。贝克特早年充满晦涩指涉的小说和对乔伊斯的推崇也多少来自于这种创作观，恰恰是高贵的、被才智充塞又自我怀疑的现代学院精英——贝克特本人就是榜样——的隐秘传统，几乎只有诗歌文体的开放性才能更好地容纳这种精神核爆。从《寤寐颂》的落款，到《绝剧》这一系列的命名（效仿了王敖的《绝句》），都可以看出王敖对蔌弦的启发。这种启发主要是文体解放意义上的，这对于被句法规则所限制的过分活跃的头脑来说很有好处，但更接近玄言诗人的蔌弦也并没有完全被王敖拉向神话诗人的狂欢化，他们对绘制宇宙的工作有着不同的意见。一者是缜密的，一者则是梦幻的。在《绝剧》中，蔌弦多处指示了“秩序感”对于他诗歌写作的限制力。首先，想象力爆发的动机，在蔌弦那里是一种“苦涩”，这个词在诗集中多处出现，可以看作他核心的情绪。很显然这是来自学徒生活的单调与高强度心智训练带来的疲倦。因而在干涩的头脑中，会有两种激情在他心中激荡。一种是博学而敏锐的头脑经受着“万物轰鸣的涡轮”（《绝剧》），另一种则是作为一个保持理性的“雪人”渴望溶解于人性。另外一个关键词是“棋”，这是剧场与秩序共同布置出的意象，“角力时间的棋局”（《绝剧》）中，万物既平等地交互着又显现出内在的规则，这规则恰恰是学徒最渴望的知识。因而想象大幅度的拉锯并不能脱出“因果之间”，并最终要铆进秩序中，更为打动人的是蔌弦谶语般地将这一时刻视作“雪崩前最后的平静”。这句话的弦外之音难以捉摸，既可能是预见了一个被痛苦与知识折磨发疯的自己，也预见了一个荒诞时代的崩塌，并最终找回那个藏在秩序之中的密语。

经由《绝剧》，蔌弦在《生活史》中，以更为多变的、解放的文体重新铺排了一个复杂的关于回忆的主题。物的恒性依旧未变，“我带着数数的热情重新接受它们：塑料袋、包装纸、啤酒瓶”（《生活史》Ⅱ）。数数的平视和理智特征赋予了事物，特别是喑哑的事物得以言说的可能，而热情则让诗意更为充沛地流泻。而这次人的位置发生了些许变化，即将回忆的永恒与物交织起来，寓居过去之人，在生活中确实留下痕迹的人，在此刻“我”的回忆中成为永恒。第二节开阖自如的绝剧形式和第三节更为恣意的散文诗体，其中很多段落，情绪性已经强烈到淹没了他之前恪守的理智，并且展示出一种摇曳多姿的时空感。同样的“理发”在《生活史》中写道：

刹那间，理发店的引擎发动起来，我们被丢尽巨大的后视镜里，

自行车叮叮从平面上划过。

和《物与唇》中的理发记不同，这次蔌弦不再内卷地沉思着各种静物的秩序，而是由一种时代感悟与诗性张力所摆布，从理发时照见自我之镜，一跃进入历史与回忆中。由被丢入巨大的后视镜，而徒添无常之感。另外在充满爆发力的第三节中，一系列与他“无涉”的文明关键词，那些“飓风与生意”之后，紧接着的是“晚餐时分，斜坡顶绿螳螂在羊蹄角下歌颂季节，一遍比一遍专注/小雨珠在探照灯下低飞”的超现实的、细腻又充满静谧力量的情景。

但他从未忽视“理性”的观看在诗中的意义，也并没有完全信赖那种自爱伦·坡与波德莱尔以来贯彻于现代诗歌中的“纯诗”标准的影响，采取了双轨并行的态度，一端是马拉美谓之“语言魔术”的《绝剧》，一端是关于日常微观史的玄言，并且颇具雄心地兼顾到这两极之间更广泛的光谱。譬如“卡其布大地”（《村镇临眺》）、“熊孩子的呼喊”（《人间动物园》）这类褶皱于雄心与学习的生徒生涯之间的时尚趣味；“雨季适合放下情欲”（《脸、雨行和初夏的风》）这样对人性早熟而敏锐的洞察，同样的，还有用过剩的真理熬过性事之后的沉默这样机警的描述；古语、物理学概念与现代器物之间高密度混杂的炼句等，都将蔌弦的写作推入了一种从语义到语句再到结构都十分富饶的旋涡。

人们从未放弃过等级化，尤其在心智上的优劣比较。安迪沃霍尔服务于supermarket的名望博物馆，寄生于后现代语境下，和始终强劲的柏拉图政治理念，在某一种审时度势与崇拜的关系模型中，并没有什么分别。人们设计秩序，捕捉时尚，并攀爬向桂冠。一种更为平等的关系几乎是不可能的，而蔌弦的诗作中则体现出了对事物的更平等的剧场化观看。蔌弦一定很熟悉朗西埃，在朗西埃的生命政治理念中，政治治理之间的纷争归结于诸种生命形态背后的“论述战争”，即理念之争，最终沦为了负责思考命运和治安秩序的生命与只进行自我生成的蚁群生命之间的等级化。而只有剧场，可以将他们的可感与可思性重新配置，让不配思考的人们发表言说：

我们开始追问文学的诞生，它重新将生命与时间性的斗争搬上舞台，在以哲学滋养社会学战争、历史学战争或政治学战争之前，这斗争便已在诗与文学间发酵。事情就肇始于降临在重要人物身上的行为因果合理性，与生生长流单纯的生命连续之间。它因为对于主体间平等的文学式宣称与用于任一主体的任何风格的适用性之间的阶层关系，进行平等性的颠覆而获得重生。它以这每个平等生命都作为或表述为生命间战争的多元方法，不断进行着分化与复杂化：通过文字的堂吉诃德式海市蜃楼所捕捉的小说式生命；将书写意义铭刻在身体上的小说式生命；将其荒谬独白对立于表演与对白间的古老合理性，也对立于故事与辩证法之间的新合理性的苦闷生命。

（朗西埃：《挪移哲学》）

正是这种将诸种生命平等化并且描述主体之间战争关系的观看方式，让诗可以在各个视点之间挪移，并确定其位置和界限，而超出新秩序的等阶与虚无的怀旧者对其的诅咒。那同一只无处不在的麻雀，同焊在教室窗边的他再次相遇，“如同用婚嫁的口吻谈论永新的初恋”（《为窗景中的小麻雀而作》）。这种方式维系着他与世界的稀薄、单纯而又坚实联系，并且通过对内在情绪力量的挖掘，获得了诗句对个人的拯救性力量。这使得他的诗歌呈现出后现代的纷繁晦涩，并且由于他个人高强度的、严格的心智，更接近阿波罗而非狄俄尼索斯式的克制而非迷狂。这让人很愿意把他当作一个介于传统的压抑的“崇高”与现代的令人不安的“崇高”之间疏离又充满信心的第三方，以至于产生出超立其外的期许，复归欧洲三部曲中那个高贵的、沉思的又活生生的文学生徒。

2017年8月7日

作 者：

拾肆，1987年生于苏州。文艺学硕士，西南交通大学博士在读。著有诗集《菌毯学》（杜弗书店，2015）。诗、小说、评论作品散见于《飞地》《星星》《青年作家》《青春》《虹膜》等刊。译有《杜伊诺哀歌》（节选）。