毛启凡
(中华人民共和国民政部 北京 100006)
浅析当代影视作品的改编及其语言艺术特点
——以《三国演义》的电视剧改编为例
毛启凡
(中华人民共和国民政部 北京 100006)
文章与文本通过对《三国演义》小说央视版电视剧《三国演义》和高希希版《三国》的对比,深入挖掘各个版本的时代背景,探寻它们在时代洪流中的位置和存在状况,了解它们的创作意图,理清电视剧各个版本的作品属性,探讨它们的风格以及各个版本独有的魅力和特点,定位它们的叙事视角和立场,发现不同视角背后的不同着眼点,讨论现代影视作品中的语言艺术特点。
影视作品;语言艺术;视角;消费社会;创作目的
近年来,随时社会节奏和生活节奏的加快,现代媒体不断兴起,广播电影电视等事业不断发展。文学语言艺术受此影响,亦随着载体的变化产生了相应的改变。这其中既有对传统艺术的改进与升华,又有着对艺术本身的破坏和影响,而且随着时代的演进有着不同的特点。而最能体现这种变化特点的,就是《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》四大名著的电视剧改编,其中又以《三国演义》为最。
在阐述具体的观点之前,需要明确几个概念。首先需要说明的就是《三国演义》这部书。小说《三国演义》,全名《三国志通俗演义》,作者罗贯中,是中国第一部长篇章回体历史小说,历史演义的开山之作,版本流变繁冗,主要以明嘉靖壬午本(“罗本”)、清康熙毛宗岗本(“毛本”)为主,在本文的论述中,主要指毛宗岗本。
所谓影视剧改编,是指用影视剧的形式根据原著重新编写。其中电视剧是指一种专为在电视机荧屏上播映的演剧形式。它兼容电影、戏剧、 文学、音乐、舞蹈、绘画、造型艺术等诸因素,是一门综合性很强的艺术。电视传播具有直接性与直观性等优点,同时也有对视听的依赖性、对抽象理性题材的局限性等局限。
在本文中,笔者主要以两部对《三国演义》改编得最全面和比较成功的电视剧为例子:一部是1994年由中国电视剧制作中心、中央电视台出品、王扶林担任总导演的84集长篇电视连续剧(下称老版《三国》),另一部是指2010年由朱苏进编剧、高希希导演的95集电视连续剧连续剧《三国》(下称新《三国》)。
下面以《三国演义》原著、央视版本和新版本的同名电视剧(高希希版的叫做《三国》)内容为例,阐述笔者对现代影视作品中语言艺术的理解。
关于三国演义的人物形象与视角问题,我们可以从古人今人两方面的看法来说。
从古人的角度来看,清代毛宗岗写的《读三国志法》比较能说明问题,在这篇文章的一开始,他就开宗明义的讲出:“读《三国志》者,当知有正统、闰运、僭国之别。正统者何?蜀汉是也。僭国者何?吴、魏是也。闰运者何?晋是也。”可以说一句话就把整部《三国演义》的叙述角度完整地讲述了出来。三国之中,刘备、诸葛亮代表的蜀汉势力始终作为主线以正面形象示人,而曹魏势力则是反面形象的代表,孙吴势力则接近于配角的地位,即使最终是晋统一了天下,它也依然不能称之为正统。可以说《三国演义》作为一部小说,它对史实的改编以及对人物形象的塑造,就是建立在这样一个思路之上的。
在高教出版社出版的《中国文学史》中,对于三国演义是这样评价的,“它塑造人物形象的显著特点,即是突出甚至夸大历史人物的主要性格特征,舍弃性格中的次要方面,创造了一批具有特征化性格的艺术典型……小说在塑造这种特征化性格的人物时所采用的手法,主要有:(1)出场定型……;(2)反复皴染……;(3)多用传奇故事和生动的细节来突出表现人物的性格特征……;(4)善用对比、烘托的手法。”如果说上面提到的毛宗岗的那一段话主要是从宏观的地位方面说明了塑造人物的角度,那么高教社的课本则是从具体手段来讲述塑造人物的方法。
可以说,《三国演义》作为一部小说乃至一部兵法,都是非常成功的。但是这绝不意味着它是没有瑕疵的,在人物形象的塑造上,小说《三国演义》一直是颇受争议的,比如鲁迅先生在评价小说《三国演义》的时候,就有一句“刘备忠厚而似伪,孔明多智而近妖”。小说《三国演义》,由于作者立场鲜明,导致刻画人物的时候过于脸谱化和神化,大大地影响了小说的可信度,致使小说的艺术性受损。而在两个版本的电视剧中,这个问题得到了一定程度上的解决。电视剧把曹操、刘备、孙权这三个人都视为品格、气度、作风不同的英雄,而不再是简单地肯定一方而否定另一方。同时电视剧也在舍弃很多重要情节的同时,围绕几大豪杰虚构了很多故事,显现了他们心灵的挣扎和历史的冲突,对原著中着笔不多的人物也进行了丰富,比如汉献帝的自杀和荀彧的挣扎。其中尤以赤壁大战几集最为典型。
在小说《三国演义》关于赤壁之战的那几回中,曹操被描述得奸诈狡猾而又刚愎自用,周瑜被刻画为小肚鸡肠,鲁肃显得颇为鲁钝迂腐,这三个人都成了衬托诸葛亮神机妙算的配角。而在电视剧中,三个人的形象都通过不同的语言表现得到了丰满与扩展。
先说曹操,在新版本的《三国》中,曹操不再仅仅是一个盲目自大的暴君,也不再在战事中一味被动,他先是在整军南下时把告孙权书做成上万份沿江发放,又告诫手下不能大意:“此役过后,我就要卸甲归田了,列位也可以赐爵封侯,带上千两黄金,万亩良田,搂着三五个娇妻美妾,饱享清福,但是不管是什么,眼下都是画饼,哪怕已经端到面前,在入口前的一刻,仍有可能失去,列为还记得江津渡么,刘备已经是我们的掌中肉盘中餐了,可是在最后一刻,煮熟的鸭子,飞了,因此此役,诸位一定要厉兵秣马,一定要将孙刘全歼,万不可让江津渡之事重演!”
鲁肃体现得更为明显,从老版《三国演义》中,鲁肃的形象就开始渐渐丰满,成为孙刘之间、诸葛亮与周瑜之间的调和人;在新《三国》中,鲁肃更是变得睿智沉稳,胸中韬略不亚于周瑜。比如在刚开始过江给刘表吊丧时,在面对公子刘琦的问话时,鲁肃一上来就回了一句“若刘景升不死,曹操不敢犯荆州,景升一死,我江东也是危在旦夕啊,所以我家主公当然要为刘景升之死难眠了,至于为什么要派我来吊丧呢,因为我要借吊丧之名来探曹军虚实,顺便看一看你们还有没有能力抗击曹军”。再比如,在一开始劝孙权抵抗时,鲁肃说:“不久前,曹操在许昌,编织了一个黄金的笼子,灿烂无比啊,这个笼子的名字叫做朝廷,笼中关了一只鸟,鸟的名字叫天子,不久后曹操又把一只鸟关进去,这只鸟叫做刘琮,如果主公投降的话,也会被关进这只黄金的笼子,主公啊,你想想看,一只笼子被关进三只鸟,岂不是太挤了吗?”前面那一例,鲁肃知道诸葛亮天纵奇才,就算是说一些冠冕堂皇的话,也会一下子被对方看穿,倒不如开门见山、单刀直入;后面一例,他知孙权胸中抱负,但劝战之语武将已经不知说过多少次,故采用一个比喻句来刺激孙权那敏感乃至脆弱的神经,这既体现出鲁肃善于审时度势,又体现出他能勘破人内心,虽只是寥寥几句,其智慧韬略却由此可见一斑。比起小说中动辄“肃默然而退”、“肃拜曰’先生真乃神人也’”等等,在人物刻画上显得要高明不少,也更符合历史真实。
另外影视剧作品中对刘备形象的刻画也有所丰富,原著中屡次说到刘备垂泪,其中很著名的一次,就是在第五十六回鲁肃讨要荆州,刘备向孔明询问办法,孔明曰:“若肃提起荆州之事,主公便放声大哭。哭到悲切之处,亮自出来解劝。”老版《三国演义》也是这么演的,但是在新《三国》中,刘备的形象就变得坚毅起来,一面淡定的应答,一面又对荆州的归属提出自己的主张。给笔者印象最深的改变,是在刘备入益州之后,在一次他和诸葛亮的对答之中,驳回了诸葛亮提倡宽刑薄赋的《治蜀条例》,有一段台词说:“仁义分大仁和小仁,大义和小义,眼下汉室中兴可望,我欣喜之余也忧心忡忡,为能使汉风严整,纲常伦理回归有序,虽有不得已,却也要为之,与大汉四百余年的基业相比,我之前的一些仁义,都显得渺小了,今日律法严明以法治国,恰恰是取大义而舍小仁,孔明,请重新拟定《治蜀条例》”。为了更加突出这个变化,电视剧还紧接着配了一段画外音:“从这一刻起,诸葛亮明白了,刘备再也不是先前的主公了,他已经成为真正的君王。”这一句话更加突出地表明了刘备的变化,我觉得这个地方的改编是一把双刃剑,一方面,通过这样一段原著和老版电视剧《三国演义》都没有台词设置,改变了一些刘备“忠厚而似伪”的现象,体现出来了刘备作为一代枭雄的抱负和雄心;另一方面,我也觉得刘备如此表态,和他之前带着新野城的百姓逃难的行为有着天差地远的变化,在刘备取益州之前和庞统曾有一段对话,不论是小说原著还是两个版本的电视剧都有提到过,小说中在第六十回,庞统劝刘备趁着大好时机攻取益州,刘备说:“今与吾水火相敌者,曹操也。操以急,吾以宽;操以暴,吾以仁;操以谲,吾以忠;每与操相反,事乃可成。若以小利而失信义于天下,吾不忍也。”在如此短的时间内,刘备的心态就发生了这么大的变化,实在让人有些难以接受,让人觉得听后心中一凛,但是无论如何,前面所说的这段台词的设置,的确以一种新的角度去重新观察和诠释刘备,使刘备在某种程度上回归了真实。
从小说中人物刻画到电视剧中形象塑造的变化中,从老《三国》到新《三国》的变化中,我们能够感觉到程式化、脸谱化人物的转变。这个转变非常重要,如同《平原游击队》中双枪李向阳向《亮剑》中颇有一些匪气的李云龙的转变。随着经济和社会的发展,单一的说教,片面的形象已经无法满足读者、观众的审美需求,也并不符合历史原貌,一味地拔高和贬低人物都只能脱离生活、脱离受众的审美,这样的艺术没有生命力,甚至不能称之为艺术。在央视版《三国演义》和高希希版《三国》中,上面的例子俯拾皆是,这可以说是现代影视作品中语言艺术的一大特色和亮点。这种变化是时代发展所带来的一种必然性的和普遍性的变化,影视剧作为时代的产物,更加明显的承担了表现这种变化的任务,而语言作为影视剧作中非常重要的表达手段,又在承担表现变化的任务中成为了最重要的力量之一。
任何艺术作品都不可能脱离它所处的那个社会和时代,研究艺术作品,就必须要研究它所处的社会和时代,联系它所处的社会和时代。同时每个社会和时代又是多种特征的混合体。从小说《三国演义》到电视剧老《三国演义》,再到电视剧新《三国》,前面的一个变化固然相隔了几百年,而后面虽然只隔十余年,但社会背景依然有着极大地变化,其中一个最明显的变化就是消费社会的形成。
在论述消费社会之前,有一点必须强调的是电视剧的艺术属性,在中国传媒出版社出版的《电视剧原理》一书中,作者明确提出了电视剧从本质上说是“新兴的审美的意识形态”,“由演剧进行的审美的艺术。”强调电视剧的艺术属性,是想说不论在什么样的社会里面,电视剧的本质不会发生彻底变化,其所处的社会特征只是在一定程度上对其进行影响。
在消费社会里,消费成为社会生活和生产的主导动力和目标。生产相对过剩,需要鼓励消费以便维持、拉动、刺激生产。在生产社会,人们更多关注的是产品的物性特征、物理属性、使用与实用价值。而在消费社会,人们则更多的关注商品的符号价值、文化精神特性与形象价值。在这种环境背景下,影视剧的改编亦有着巨大的变化。如果说老版《三国》的制作是在中央领导授意和关照下进行的,目的是使之成为群众接受传统文化的一座桥梁,那新版《三国》则是投资方的一次商业活动,它典型的体现了大众文化、娱乐文化的特征,具体来说有以下几点。
言情剧是消费社会人们进行情感消费的方式之一。在这种潮流下,以谋略为主的《三国》加入了很多言情成分,其中最典型的是貂蝉和吕布之间,以及周瑜和小乔之间的情感纠葛。小说写貂蝉、吕布,不过第八回(王司徒巧使连环计 董太师大闹凤仪亭)以及第九回半回(除暴凶吕布助司徒 犯长安李傕听贾诩),但是到老版《三国》已经有了两集(第六集连环计和第七集凤仪亭),到了新版《三国》中,更是有从第六集到第十集五集之多。
另一个例子就是周瑜和小乔之间的感情。在赤壁之战中,小说对小乔描述寥寥,基本无甚着笔。但到了老版《三国》中,就已经开始有了一些描述,比如在第31集周瑜被孙权从夏口召回之后,深夜回家,小乔亲自出门迎接,在俩人的交流中,“为妾,岂不知夫君秉性,为了国事和军务,可以废寝忘食,哪里顾得儿女情长。”在周瑜询问对曹操是战是降时,小乔说“我主雄踞江东,上有贤君,下有名将,北有大江,南有阔土,岂能向汉贼屈膝”,言语间一个深明大义的贤妻良母形象跃然而出。原著中,周瑜死在行军大营里,口说道“既生瑜何生亮”就一命呜呼了。而在41集中,周瑜死的时候小乔就在他身旁,垂泪送别,孔明吊孝之时,小乔又劝慰数语,言道“公瑾死时留有遗言,表奏鲁肃大人替代其职,意在孙刘交好,以抗曹操,望先生深记公瑾之意”,既体现出夫妻伉俪情深,又一语道破诸葛亮心中最关心的事情,虽然台词不多,但这对原本可有可无的人物形象的丰满无疑是必要的。
而到了新《三国》,小乔和周瑜之间的感情以及小乔的戏份又有了进一步地增加。在第三十九集中,小乔主动要求和周瑜一起共赴前线,并在前线起到了重要的作用:在群英会蒋干盗书时,小乔先是在酒宴上担任祭酒舞剑,又在蒋干盗书后吓了一下蒋干,让蒋干更加相信书信所言为实;在诸葛亮祭坛借东风后乘车送诸葛亮到江边,成为了诸葛亮整个撤退过程中重要一环。
娱乐化是消费社会的一个重要特点。在消费社会中,人们追求感官的刺激和享受,喜剧化就是适应了现代人的这个需求。一方面喜剧化有利于吸引观众;但同时一味地喜剧化也可能会破坏中心,有些生硬的喜剧化更是牵强附会,令人不舒服。比如在新《三国》第四集,李儒奉董卓之命前去提亲,在原著中和老版《三国》中都是被孙坚喝骂退去,但是在新《三国》中,却成了孙坚叫出年仅9岁的孙权,在李儒面前一通数落:孙权说,“董卓被我爹爹打怕了,所以才派人来给我送媳妇,这样爹爹就变成了他的奴才,爹,这件事你可万万不能答应他啊”,在送走李儒之后,又给孙坚献计说“咱们假装答应,兵书上说,兵不厌诈,你假装答应之后,趁西凉军不备,领军突然杀入洛阳城”。一方面,孙权的一脸稚气让本以为对方已经成年的李儒大惊失色,另一方面从一个黄口小儿口中讲出来各种大道理与那一脸稚气又形成了巨大的反差,其中尤以前者最是体现出一种喜剧色彩。这种设置固然增加了戏剧性,但却不大符合常识,仔细一琢磨便能发现其中的破绽。
消费社会中,影视作品中往往带有着很强的现代意味,主创人员会把自己带有强烈现代性的的主观想法渗入到作品中。前面说到小乔的戏份大增就是一个很好的体现,代表了女性地位的提高。最典型的还是体现在赤壁之战中最后诸葛亮安排关羽去守华容道。小说中刘备问诸葛亮,诸葛亮说:“亮夜观乾象,操贼未合身亡。留这人情,教云长做了,亦是美事。”这是典型的为突出诸葛亮足智多谋而设的情节,正印了鲁迅先生那句“孔明多智而近妖”。在老版《三国》中,在刘备问为何派关羽之后,诸葛亮言道:“亮有意如此安排,主公曾记否,茅庐所天下三分之大计,目下尚未形成,如今曹操必败,而不可灭,倘若曹操死,孙吴便有机可乘,这对我们统一汉室极为不利,曹操若该命亡,则到不了华容道,若天命不绝,即使换将前往,也拦截不住。”这种说法便合情合理得多,既能体现出诸葛亮识人之深,也能体现出他对局势的透彻理解,暗合出茅庐时的三分天下之语。到了新《三国》中,这种趋势进一步发展,剧中在三江口赤壁交兵中安排了一场诸葛亮和马谡的对话,其中借马谡的口中说“军师担心的不是曹操能不能死,而是曹操能不能活,如果曹操死在关将军之手,那么此后,我们便和曹氏后裔,结下不解之仇,成为了他们的头号大敌。”曹操也在逃跑的路上总结道:“我明白了,我一切都明白了,你们想想,咱们身后一直有周瑜的数万铁骑追赶,为什么他们一直屡屡迫近,却一直没有万箭齐发,还有,为什么他们一直鼓声大作却不拼命追杀我们,因为周瑜想把我赶到刘备的地盘上去,借刘备之手杀我,这样刘备就成为了我们北军最大的敌人,东吴就能躲开我们复仇的利剑……诸葛亮也识破了周瑜的诡计,他也想把我赶到东吴的地盘去,借周瑜的手杀我,孙刘联盟其实各怀鬼胎啊,由此可见孙刘联盟成不了,我曹操也死不掉,我可以断言诸位一定可以毫发无伤的和我回到南郡大营。”这几句台词可以说从另一种角度分析出来了当时的局势,并且把魏蜀吴三方最高智力联系在了一起,在体现出诸葛亮神机妙算的同时,也没有忽视周瑜和曹操的智慧,也是一种比较成功的改编。
在某种程度上说,影视剧的产生和发展尤其是影视剧现在的繁荣状况,就是在消费社会的推手下促成的,那么对文学名著的影视改编以及其语言特点,就更加不可避免的要被打上消费社会的烙印,在前面我们说看待事物的角度的变化是一种随着历史的发展而产生的必然的变化,但这并不意味着这种变化是一成不变或者千人一面的,社会和历史的发展也有其特殊性和周期性,可以说消费社会的产生和对影视剧的影响,就是一种历史发展的普遍性和特殊性相结合的体现。
四大名著的改编翻拍,在20世纪80、90年代和21世纪有着很多不同的特征,其中一个非常关键的是性质的差异。小说、老版电视剧、新版电视剧在不同的时代背景下,有着不同的创作目的,而正是这种目的差异才有了不同作品的不同特质。
先说小说,高教出版社出版的《中国文学史》里如此评论小说:“通关全书,作者显然是以儒家的政治道德观念为核心,同时也糅合着千百年来广大民众的心理,表现了对于导致天下大乱的昏君贼臣的痛恨,对于创造清平世界的明君良臣的渴慕。……作者从儒家的政治道德观念出发,融合着千百年来人民大众对于明君贤臣的渴望心理,把刘备、诸葛亮等人作为美好理想的寄托。”而老版《三国》不同,它改编于80年代中期,此时正是“文化大革命”过后万物复苏的时期,是学术界、普通民众思想获得解放的时期,该剧的拍摄有着浓重的政治意味,是经过中央领导授意和关照下进行的,目的是成为群众接受传统文化的一座桥梁。一方面,剧作中保留了大量的原著中半文半白式的对白,对于一些文言文腔调浓厚或者经典语句,采用字幕的方式;另一方面,剧作中对于忠君、传奇等剧情、台词又均有不少删改,比如孔明借东风、吊命等剧情,淡化了原著中有些封建迷信的部分。而新版《三国》则是投资方的一次商业活动,它典型地体现了大众文化娱乐文化的特征,不管是全部白话文话的台词,还是诸多的比喻,都是这一点的显著体现。在此举数例为证,前面说过一个鲁肃说孙权不可投降曹操,用了一个金丝笼子关小鸟的比喻,四十三集曹操在府中当着诸将讲解赤壁之战失利的原因时,打了一个比喻:“医者,是医过的人越多,医术越高明。换句话就是说,医死的人越多,医术就越高明,将者,如果不经历几次败仗,如何能知道怎么能打胜仗,这个世上从来就没有百战百胜的将军,只有败而不怠、败而亦勇,并且最终取得胜利的人。”,五十六集刘关张三人去截诸葛亮,诸葛亮说:“我去意已决,此心犹如这中箭的枯木。”
对于三国演义从小说到影视剧、从老版本到新版本的变化来说,创作目的的不同既是一个特征也是一个引子,小说的文人创作群体把对明君贤臣的理想寄托于作品中,才有了小说“尊刘贬曹”的特征;老版本电视剧的制作团队把中央的指示封为圭臬,才会在坚实的支持下拍摄出尊重原著而又有所损益的作品,语言则也采用原著中半文半白的形式;而新版电视剧高希希导演的制作团队,在创作伊始就有着收回成本争取盈利的目的,才会有那些迎合大众审美口味或者遵从商业规律的改编,语言则也变得通俗易懂。在同一个或者相近的时代中,不同的创作团队抱着不同的目的对待同一个主题可能会创作出差异巨大的作品,这种差异是一种具有特殊性的差异,所以,影视作品的改编及其语言会随着创作目的等因素的影响表现出不同的特点。
通过上面的几点说明,我们可以看到,影视剧作的改编及其语言特点,随着时代的变化,会产生各种各样的变化,其中有一些是随着时代观念进步而产生的宏观的普遍的视角上的变化,是一种历史性的必然的变化;有一些是随着社会经济的发展而产生的打上时代社会烙印的既有普遍性又有特殊性的变化;还有一种则是受创作团队目的、实力、成员组成影响的具体的特殊的变化。
通过上面三个角度去考察从小说《三国演义》再到老版电视剧《三国演义》再到新版电视剧《三国》的变化,我们会发现,随着历史车轮的前行,我们看待外物的视角会不断的变化,这种变化从大趋势上说,是越来越理性和全面的,但是这并不意味着绝对的合理,因为受具体条件的限制,每一次的视角又各有各的特殊性,影视作品的创作就是对一次视角的一种阐释,语言则是进行阐释的工具,本文的目的并不是在于判定哪一个视角是一定正确或者一定错误的,而是希望通过一些具体事例来说明这些变化,并对一些规律性的变化进行一定程度上的揭示。
[1]袁行霈主编.中国文学史[M].2版.北京:高等教育出版社,2005.
[2]史可扬.影视传播学[M].广东:中山大学出版社,2006.
[3]曾庆瑞.电视剧原理[M].北京:中国传媒大学出版社,2006.
[4][明]罗贯中.毛宗岗批评本三国演义[M].[清]毛宗岗批评.江苏:凤凰出版社,2010.
[5]沈伯俊. 名著改编的几个问题——以新版《三国》电视剧为例[J]. 文艺研究,2010(12):20-27.
[6]马光复. 论名著改编电视剧之原则[J]. 现代视听,2010(5):61-62.
[7]马祥林. 新《三国》:名著改编与人物心理研究[J].电影文学,2011(22):79-80.
[8]张红. 影视传媒对文学名著改编的当代性——以《三国》为例[J]. 新闻世界,2011(1):146-147.
J905 文献标识码:A 文章编号:2096-4110(2017)02(b)-0069-06