浅谈苏轼之“以诗为词”

贺 斌

(北京师范大学，北京 100875)

【文史论苑】

浅谈苏轼之“以诗为词”

贺 斌

(北京师范大学，北京 100875)

作为“豪放派”开山之宗,苏轼一改前人柔婉绮丽的创作风格，以诗体、诗材、诗境入词，为宋词注入了新鲜血液。而这种“以诗为词”的创作手段，不仅是苏轼创新自觉的体现，更反映了其在困境中仍随遇而安、性命自得的旷达人格和高远境界。

苏轼；以诗为词；性命自得

《后山诗话》有云：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之公，要非本色。”分析这句评论，关键词有二：以诗为词、要非本色。即理解陈师道的所谓“差异”，必须从两个角度入手：首先是词之本色为何；其次是苏词的变异性。

一、“词”之本色

理解词之本色，必须先对概念进行界定。由于时间限制，此处 “词”只包括评论者所处年代及前朝词作，即“歌辞之词”(由叶嘉莹先生提出，与诗化之词、赋化之词相对)。[1]其特点如下：

(一)音韵规整

词最早发源市井，为歌女演唱，有一定音律。李清照在《词论》中写到：“歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”她还举《玉楼春》之例，表明词的创作不同于诗追求朗朗上口，而以能否入歌作为标准。

(二)柔糜绮丽

词的吟唱功能决定了其内容和表现形式都与女性的柔美特征紧密相连。毕竟相较于壮志凌云，柔软的嗓音更适合表现红颜和爱情的凄婉缠绵。

同时，晚唐的政治动乱也赋予文人抑郁颓废的气息。欧阳炯在《花间集》中写道：“家家之香径，春风宁寻越艳；处处之红楼，夜月自锁嫦娥。”中国文人的骚雅之气，常和风月场有关。温柔乡中，他们可以醉生梦死，不问世事，来自女性的崇拜又给予了失意文人莫大的心理满足。因此，朝堂之语变为靡靡之音，吟歌妓之美，咏风月之情。

如将词成画，晚唐之词更像填色游戏，在设好的规则和框架里进行涂绘。纵使有绮艳清丽之别，但究其根本，无论是 “鬓云欲度香腮雪”的风情还是“皓腕凝霜雪”的典雅，都绮丽有余，气象不足。

(三)要眇幽微

如果仅用以上两点概括，似乎对词有失偏颇，其存在也不全是文人对歌女所献的殷勤。

《人间词话》：“词之为体，要眇宜修。诗之境阔，词之言长。”[2]“要眇”指形态美好，且精微貌；“宜修”则指词需要修饰。即词不仅要表现精巧之美，还要幽微深远。

如冯延巳的《谒金门》：“风乍起，吹皱一池春水。闲引鸳鸯芳径里，手挼红杏蕊。斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。”

作者以男性视角描绘闺中思妇，把浮想联翩的心境以春水作比，一语双关；而红杏蕊表面指花蕊被贵妇摧残，但贵妇又何尝不是一颗红杏，她也曾肆意绽放。只是丈夫远走，封建礼教将她深锁高阁之中；后句独倚栏杆，斜坠的玉搔头更突显妇人无聊颓唐的肢体动作；正当思妇心生悲切，头上突然传来几声喜鹊啼鸣。是丈夫回来了？不得而知，戛然而止的文字，留给人无限猜想。若是丈夫，皆大欢喜；若非丈夫，那哀愁更甚。喜鹊带来的希望，最终只是妄想，期待落空的遗憾比没有希望更加可怕。

字里行间，词人的同情不言而喻，词中余韵背后，更包含了情感反思。这时的词已经不再是风月场里香艳绮靡的逢场作戏，而是实实在在包含了人的感情与生活，要眇幽微之感顿生。

二、苏轼“以诗为词”

(一)题材丰富，内容广阔

前人之词多与女性有关，苏轼却反其道而行，将广阔的生活阅历注入到词的体例中去。

他写悼亡。“十年生死两茫茫”“小轩窗，正梳妆”，尽管题材还是女性，但莺红柳绿终难比鹣鲽情深。[3]伊人已逝，可看到窗边铜镜都能看到曾经发妻。假做真时真亦假，真真假假间惊喜与失望交织，非情深不得此语。

他写乡村。“簌簌衣巾落枣花”，目光转到广阔的市井乡下。扑簌的枣花飘落，清晰可闻，如不是情趣之人，又怎会注意落英与衣服唱和的乐曲；“敲门试问野人家”，“敲门”是爱民，“野人家”是情趣，荒郊野外的一碗凉茶，除了缓解日高人渴，还带有到此一游的玩乐性质，非情趣无有此词。

他写哲理。“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”把酒问天，抒发感怀的同时，他更能自我超脱和宽慰。天边之月尚且难全，何况人间。人生无常，变幻莫测之感油然而生，但最可贵的是其旷达。难全，我便不强求，这与“苟非吾之所有，虽一毫而莫取”的超然物外异曲同工，非旷达莫有此理。

综上，苏轼不仅对词的单一题材进行了补充，更难得的是，词终于脱离对歌的攀附，变成真正有情感的主体，有了独立的抒情色彩。

(二)超脱音律，诗体入词

李清照对苏词最大的诟病在于音律，认为音律偏离使东坡之词变成了“句读不茸之诗”。 对此，王灼在《碧鸡漫志》中为其辩驳：“东坡先生非心醉于音律者。”是苏子不喜音律或不善音律？未必。

晁以道云：“绍圣初，与东坡别于汴上。东坡酒酣，自歌《古阳关》。”也就是说，苏轼不是不能歌，也非不喜歌，只是在表达情感时不喜欢被条框束缚住。他的灵感和才气，需要挥洒而非描摹。这是其率性而为，性命自得的一种体现。对于人生，他以主体感知而非客体评价为标准，别人所言皆与我无关，一笔所作不过聊以自慰。

将诗体入词，也是苏轼的一大贡献。他采用用典、唱酬、题序等手法，使词在精雕细琢的基础上，多了文人之气和务实之风。

《江城子·密州出猎》中的孙郎、冯唐之典，表现了作者鬓虽已霜仍壮志满酬的精神状态，这使词由原来的民间手法变得更富有精神文化气息；《洞仙歌》序言中与眉州老尼相识的经历则点出了作者的写作动机和人生思考。不是无感而发，而是兴之所至。这让词多了言实和兴发之意。

因此，苏轼以诗为词并非是对词的亵渎和颠覆。超脱音律，诗体入词，一方面是因为此种形式更适应情感表达需要，是作家不在乎外在评价，随性而为的体现；另外，苏轼对词的变革，其实也带有某种刻意。取诗精华，去词糟粕，实现对文学形式的完善。从这里也更能看出苏轼伟大的人格特点——自得其乐，文人自觉。

(三)意境开阔，胸怀博大

旧词以“艳科”为传统，极尽绮靡，苏轼则赋予了词更广阔的意境：豪放、超旷、风趣等……

《念奴娇·赤壁怀古》以 “豪气”贯穿。江水奔腾之豪，赤壁鏖战之豪，公瑾笑谈之豪……最后联系自身际遇，壮志难酬，功名未就，但词人并非自怜自哀，而是将不如意的现实悉数化进酒杯，不是酒入愁肠，化为相思泪，而是人生如梦，不得意时也尽欢。这种困境之中仍能自我宽慰，自我超脱的豪气，比指点江山的豪气更令人感动。

《临江仙》的境界则更超旷。敲门都不应，词人也不气恼，转身即江边，倚仗聆江声。这种境界，与苏轼《记游松风亭》中的感悟有几分类似，人生一世，哪里又是真正的栖息之地，惟愿一处心安便是。而“小舟从此逝，江海寄余生”一句，作者自置于广阔天地间，“我”之渺小，只有融于宇宙之大中，才能让心灵真正安宁，从世事纷繁中解脱出来。苏轼不是局限地看自己、看人生，而是跳脱出来，从宇宙宏观角度进行审视、对自己进行反思，并得到超脱。这种精神，可以说比词本身的表达方式更为开阔和超旷。

在幽默风趣上，苏轼也毫不逊色。《减字木兰花·维熊佳梦》中，作者极写宴会之欢乐，最后一句引用晋元帝“此事岂容卿有功乎”的典故，更是将气氛推向高潮。这个在今天看来都有些“低俗”的笑话，却出现在典雅的文人词中，足见苏轼与刻板学究间的区别，而关注这首词的创作背景，正是苏轼奔赴密州之时，本应是遭贬的愤懑，然而友人生子这样的小事便能让他逸兴遄飞，佳句迭起，这也是词人善于自我排解，对待生活乐观旷达精神的最好体现。

苏词之意境，全源于苏轼之情怀。正因为胸中有万千沟壑，笔下才摇曳生姿。他将“诗言志”的传统带进词中，勾勒出自己的心路历程。因为性命自得，才从被贬的遭遇中超脱出来；因为随遇而安，才在平凡的生活中追求到无限乐趣；因为文人自觉，才能独创一派词风并且始终坚持对哲理的追求。这是苏轼的胸怀，是其人格的可爱之处。

三、传承与开拓

由上可知，苏轼对旧词进行了新的创造，而他词的创作，也并非自启一脉，而是对之前词体有借鉴之处，尤其是“要眇幽微”之道。

叶嘉莹先生认为，词诗化后出现了两种类型的作品，一是抒情写志之作，二则兼具诗词美感。苏轼的《八声甘州·寄参寥子》便是后者代表。

“有情风万里卷潮来，无情送潮归”，极写意境之开阔；与下一句 “浦口”“斜晖”的意象联系起来，体现大环境下的大苍凉之感；再下一句，作者通过议论进行排遣，将古今人世变迁置之度外，写自己淡泊宁静之心；接着笔锋一转，写到曾经一同游览一起作诗的好友，离别感伤涌上心头；最后，作者引用谢安和羊昙的典故，一方面升华感情，同时也写出了自己超然物外，归隐山林之意，似排遣，也是理想。

作者在短短一首词中进行了多次转折，从旷达到悲伤到排遣再到悲伤，最后跳出物外，看淡一切。至此幽微曲折的心理表达完全，以淡然结尾则表达了苏轼一贯的旷达精神。由此看出，苏词之境，既有前人要眇幽微之感，又添豁然开朗之意，这是苏轼自觉诗化，承前启后的创作尝试。

综上所述，苏轼之词并非对前人的完全颠覆，而是在继承旧词的基础上，根据情感表达需要，将诗化手法赋予词之写作，从而引起读者兴发感动的创作手段。这源于文人对文化发展的自觉态度，有利于词的开拓和创新。更重要的是，在词形诗化的基础上，苏轼还将“诗意”也灌注到词中，消解了词原本的靡艳色彩，赋予词以大志向、大意境，这是苏轼旷达人格的体现，更是给予后代最宝贵的精神财富。

[1]叶嘉莹.叶嘉莹谈词[M].天津：南开大学出版社，2015.170.

[2]王国维.人间词话[M].北京：中华书局，2014.81.

[3]谭新红，萧兴国等.苏轼词全集：汇校汇注汇评[M].武汉：崇文书局，2015.86-87.

【责任编辑：王 崇】

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1673-7725(2017)04-0217-03

2017-02-10

贺斌(1996-)，女，山西阳泉人，主要从事汉语言文学研究。