约翰·邓恩诗歌的戏剧性特征

李正栓 赵晓曼

(河北师范大学 外国语学院，河北 石家庄 050024)

约翰·邓恩诗歌的戏剧性特征

李正栓 赵晓曼

(河北师范大学 外国语学院，河北 石家庄 050024)

约翰·邓恩的诗歌不仅充满奇思妙喻和新奇独特的意象，而且在诗性表达上也独具创新性，即戏剧性。研究邓恩诗歌的戏剧性特征对阅读和阐释其作品有很强的指导意义。本文从邓恩诗歌戏剧性特征的对话性、冲突和舞台行为三个方面进行论述，以期挖掘出邓恩诗歌更多的新奇之处。

约翰·邓恩；诗歌；戏剧化特征

0 引言

目前，国内外对邓恩的研究内容大致可分为以下四类。第一类是关于邓恩诗歌爱情主题的研究，邓恩的爱情诗表达了邓恩早年对女性的追求和婚后对妻子的热爱，反映了邓恩的爱情观和文艺复兴时期社会对待女性与婚姻的态度。第二类研究围绕邓恩诗歌中的宗教主题展开，表达了他晚年对上帝的虔敬，但由于他中年背弃天主教而皈依英国国教，他的许多诗歌表现出极为复杂的心情。第三类是以研究邓恩诗歌的艺术特色展开，尤其关注玄学派的奇思妙喻、巧智、悖论、双关和三段论等玄学艺术特色，展现了邓恩精湛的艺术功力和独到的才华。第四类是对邓恩诗歌进行对比或比较研究，将其诗歌与其他主要玄学派诗人的创作进行对比研究，如邓恩与赫伯特、沃恩、克拉肖的比较研究；也有国内外诗人不同诗学与思想观念的比较研究，如与中国诗人王维进行比较。本文探讨邓恩诗歌的戏剧性特征，旨在提供一种对邓恩诗歌独特的认知。艾布拉姆斯在《欧美文学术语辞典》中给戏剧如此定义：“戏剧是用于舞台演出的一种文学形式，由演员扮演作品角色，运用对话与动作表演表现情节。”(1990：81)邓恩的诗恰恰充分表现出了这些特征。

1 对话性

对话性是邓恩诗歌的鲜明特色。乍一看，诗中说话者在进行独白，因为大部分诗行都是由诗中说话者讲述。但读者能通过说话者的言语感觉到有一个模拟(虚拟)听众或潜在的对话者在倾听说话者发言、讲述事情或推理。这就是邓恩诗中对话性和戏剧舞台演出的对话的重大区别。邓恩诗中的对话大部分类似舞台演出的独白，但这种独白是在模拟听众不断激发下或进行反应而产生的独白。因此也可以说，这是一种隐性对话。

邓恩诗中的对话一般在诗中说话者和模拟听众之间产生。两个人犹如面对面谈话，情节在对话中发展。诗中说话者有时可以等同为诗人自己，但也可以不是诗人本人。这种情况在古今中外诗歌中普遍存在。虽然诗歌中的说话者并不是诗人本人，但是仍旧以第一人称身份说话，增加了内容的可信性，表达的是诗中说话者的思想和态度。邓恩诗中的独白体语言或隐含式对话都充满了戏剧性(李正栓，李丹，2016：47)，里面充满张力，陌生化了同时代诗歌，创造了一种独特的新诗。

在《太阳升起来》中，有说话者，还有一个潜在的对话者。潜在的对话者便是太阳。诗中说话者怒斥道：

太阳啊，你这忙碌无礼的老傻瓜

你为什么偏偏这般

穿窗透帘地把我们召唤？

难道恋人的季节也非随你而变化？

(李正栓，2011：113)

说话者在指责太阳清晨到来并穿窗透帘地来打扰说话者与恋人的恩爱缠绵。诗中，太阳不再是文艺复兴时期那个受人尊若国王的美好形象，而是“忙碌的老傻瓜”，是不解风情的“迂腐冒失的可怜虫”(南健翀，2010：88)。读者在阅读时可以通过逻辑思维补充潜在对话者太阳的回答与反应，使说话者的独白具有对话性。太阳认为朝升夕落是自然规律，是自己提醒世人生活与进行社会活动的职责，因此透过窗户提醒诗中说话者与恋人缠绵的时间该结束了，但却招来了诗中说话者的怒骂。诗中说话者知道太阳的光芒是威严的、强悍的，但是他说：“我可以一眨眼就让它们亏蚀，把它们遮蔽，/ 只是我不愿太久地看不见她的容颜。” (傅浩，2006：30)诗中说话者态度非常傲慢。太阳可能进行了诸如此类的反问：“既然这样，那你为什么不闭上眼睛让我消失？你闭啊，咋不闭呀？”这才有“只是我不愿太久地看不见她的容颜”这种答复。此类的潜在对话者对诗中说话者的刺激比比皆是。这也正是邓恩诗中独白和对话不可或缺的戏剧元素。

邓恩诗歌晦涩难懂的原因就是诗中说话者与潜在对话者之间存在对话关系却又将潜在对话者的反应、回答略去。读者只能依靠自己的智慧去补齐对话才能理解整首诗。虽然整首诗都是诗中说话者的独白，但是通过诗行之间的对话关联性可以推测出潜在对话者的回答。这种一来二去的发言与回答生动地展示了诗中说话者的态度，同时也营造了发言与反应的戏剧效果，让读者在阅读过程中通过发挥想象力体会到诗歌的魅力。读者必须“参与”邓恩诗歌的创作才能领略其玄妙。

邓恩的很多诗中存在两人之间的潜在对话，挖掘说话者与潜在对话者之间的具体言辞是一个不断给人惊喜的过程。在这个发现的过程中，不论是说话者还是潜在对话者，两者的形象都在读者心目中渐渐丰满和完善。读者为这种完形填空而自豪。诗的戏剧性通过说话者与不发言却现实存在的对话者之间的对话叙述某事件或某生活片断，听诗中说话者对某事进行推理并不时地听他对模拟听众进行教诲、劝解、劝诫或敦促。这个模拟听众或潜在的对话者能够对情节的发展起到催化和辅助作用。这种创作手法不仅有利于读者深层次地了解人物性格，同时也能更好地揭示人物的心理状态与发展变化。

在对话性上，《跳蚤》是一个典型的例证。这首诗中的潜在对话者是一位女性，说话者不断劝说她放下女性的矜持，及时享受美好年华与欢乐。在当时的诗中，潜在对话者身份常常是女子。女人多被描绘为金色头发、贞洁高雅却残忍无情，而她的恋人即使明知爱将徒劳无果，却仍然常年执着追求，男说话者内心悲苦，甘做女人的奴仆，却只能长久忍受情人冷漠无情的煎熬(李正栓 等，2008：34)。读者能感觉到，诗中模拟听众在对说话者进行反应。在此诗开始前，女子已经表达她不能接受说话者的求爱，并说过自己尚小或父母不乐意她谈情说爱之类的话，她否认他的求爱。但说话者开篇就告诉她，她是不能否认他的，因为跳蚤先后吸吮了他俩的血液，已经把他俩结合为一体。他竟然把跳蚤吸血比喻成人与人的性爱！诗中女子——模拟听众——仍然拒绝说话者，因此诗中说话者对她说：

要承认，这件事不能被说成是羞耻、

罪过、也算不上你贞操的损失，

而它却未求婚就先得快意，

合我俩的血为一体，涨大它的腹肌，

唉，它做得远远超过我们自己。

(李正栓，2004：36)

从这句话中就可以推断出潜在对话者曾拒绝了说话者的示好，是她的第一次拒绝。从第一次拒绝可以推断这个女子性格羞怯又内敛，是一位注重个人内在修养并且拘泥于世俗的女子。之后，诗中说话者又劝阻她不要杀死跳蚤，还告诉她跳蚤就是他们俩并且跳蚤还替他们怀孕了。独白者对模拟听众进行劝说的方式非常独特：他把跳蚤吸他们两个的血比作他们的结合，说二人的血液已经融为一体，还说跳蚤的腹腔就是他们两个人婚姻的床和婚礼的殿堂。说话者让她停止对跳蚤行刑，让她“指下留蚤”，一种典型的戏剧中“刀下留人”的手法。他还告诉她，如果她坚持杀死跳蚤的话，她就会同时杀死三条生命。然而，女子没有听他劝阻。她或许还说了“什么跳蚤是你是我？它咬了我，我就要把它处死”之类的话，于是她把跳蚤掐死了。诗中说话者对自己的劝阻不被重视而感到生气，于是他说道：“你突然狠心地把毒手下，/ 用无辜者的血染紫了你的指甲？”(李正栓，2004：36)这个潜在的对话者不顾说话者的劝阻，愣是对跳蚤实施死刑。这说明她又一次拒绝了诗中说话者。当看到说话者面带愠色而斥责她时，她肯定又说了“我错了，不该把跳蚤杀死”之类的话，因为说话者言辞里能暴露他对潜在对话者的态度：

不错，我因此全知：说你害怕是多么虚假！

你此时同意我，但跳蚤之死已把你生命夺下，

多少的道义全都浪费、白搭。

(李正栓， 2004：37)

若没有这样潜在的对话，此诗的新奇和玄学味道就不能被十足地体会和领略。正是这种你来我往的激烈“对话”，使两人形象惟妙惟肖地展示出来并出色地展示出邓恩诗歌的戏剧特色。

邓恩诗中对话者的言辞大多都是隐藏的，或者说邓恩不让他们在诗中发言，读者却总能感觉到他/她的存在并不断激发说话者的独白。独白者往往将独白置身于某种对话情景中进行“对话”。读者完全可以通过阅读某些诗行，根据说话者的话语，推断出另外一个人的对话性语言和行为举止，在脑海中勾勒整个戏剧情境。

2 冲突

冲突是戏剧的一个重要元素。没有冲突，就没有戏剧。无论是戏剧作品本身还是戏剧性作品，冲突存在与否是分析其“戏剧性情节”的重要因素(骆悬，2005：7)。冲突也是邓恩诗歌中“戏剧性情节”的内在特征。伊丽莎白·朱认为，邓恩的每一首诗都是一出小规模的戏剧，而每一出小规模的戏剧情境中都有大大小小的戏剧冲突(伊丽莎白，1987：267)。20世纪德国剧评家布莱希特如此看待“戏剧性”，他认为戏剧性特点是“表达时某种激情”，并“展现各种力量彼此间的冲突”(吴戈，2001：636)。

邓恩诗中的戏剧冲突可以从对话、动作和潜在对话者的反应等中得到表现。戴维·里德曾对此如此论述：“在邓恩的大多数爱情抒情诗中，叙述者完成着一幕戏剧场面。既然他是对恋人说话，而不是对读者，我们必须在叙述者的倾诉过程中获取情境。”(David Reid，2000：53)与同时代诗人相比较而言，邓恩在诗中展现了更多的戏剧性元素。除了那些极具典型的戏剧独白诗带有戏剧冲突之外，邓恩诗中时常出现具有冲突的小故事，而且阅读之后让人感觉耳目一新。

邓恩的情节冲突强烈的诗阅读起来具有接近于戏剧的效果，读者需要一层层究其根源才能感受到最内里的感触。情节的冲突有效地带动阅读兴趣，调动读者的阅读积极性。

《香料》一诗不仅拥有极强的情节性，还有紧张的矛盾和冲突，并且具有喜剧效果。此诗是男性说话者与情人的对话，是一对情侣不顾家庭的意愿偷偷恋爱的故事。整首诗读下来像一出小戏剧一样一波三折，跌宕起伏，引人入胜。诗一开始就营造了一种很紧张的气氛，阅读后才发现是两人的关系因为一次幽会被女子的父亲看到，遭到她家人的怀疑，整个家庭成员倾巢出动试图找到证据。父亲像审问小偷一样地审问诗中的说话者。女子的母亲白天卧床养精蓄锐，晚上对女儿实行彻底的监督。母亲与女儿握手、亲吻和拥抱，表面是在表示亲情，实际上是试探女儿行踪和身体状态。然而，父母都没有得逞。于是女子的弟弟和男仆被派来进行视监，最终都宣告失败。这些情节一个接着一个，没有间断，高潮起伏。

谁知众人费尽心思都没有发现的问题，却被一个不起眼的香料暴露了:

可是，噢，实在倒霉，我随身

带的东西把我出卖给了敌人：

一股响亮的香味，在我进门的时竟然

冲你父亲的鼻子大喊，因此我们被发现。

(傅浩，2006：165)

说话者在描写香料时使用拟人的手法使这首诗充满了戏谑成分和戏剧色彩。至此，第一个情节高潮已过，第二个冲突立刻奔赴而来。“只有，我放在身边的，你这 / 害人精，阴险狡诈地把我出卖了，同时既溜到他那边，又留在我这里。” (傅浩，2006：165)原本以为暴露的原因真的是香料，事实上作者却是借着“香料”这个桑骂“叛徒”这个槐。在说话者的心里并非是对香料充满了埋怨和憎恨，他针对的对象其实是女子另有恋人，香料只不过承担了一个骂名，“香料”事实上是指代潜伏在身边、出卖诗中说话者的朋友。

这种冲突还出现在《一位市民及其妻子的故事》中。邓恩以游吟诗人的口吻，描写一段暧昧邂逅。这段艳遇拥有感情上的共性，适用于很多地方。因此，此诗潜在的对话者可以是每一个人，正如祖母讲故事一样，有着言语传承上的共性。整个故事的情节发展过程为：浪子在街头遇见一对夫妇，妻子非常美丽迷人：

那一天在路上，我超过一位

市民和他的妻子，两人骑在

一匹马上，那娘儿们是个风流坯子，

(从她眼里看得出)很适合这竞技。

(傅浩，2006：194)

浪子决定勾引这位妻子的心思显而易见。于是他开始从丈夫入手。情节的波折在于与丈夫的搭讪效果并不明显，两人没有丝毫共同话题。读者的情绪跟随说话者独白行为直线下降。此时，妻子竟然做出了反应：

她和我微笑起来

(凭良心说)两个人想到了一块，

都指责他说谎。

(傅浩，2006：195)

说话者与这位女子眉目传情，互通心意。然而，说话者喜悦的情绪还没有渲染开时，此事却被丈夫发现。悲愤之下，说话者决定就此与女子告别。说话者一下子从喜悦的巅峰跌入苦闷的深渊。就在这悲伤无奈又不甘心的时候，这位女子妻子又给予说话者一希望，用他们能够交流的方式告诉了说话者。

我发现阴谋失败，连连摆手，转而

(为了保持熟悉)请问你住在哪儿；

他只是说了街名，答应请我喝一杯。

但他和蔼的妻子却给了我明确的标志。

(傅浩，2006：196)

邓恩经常把女性描写为放纵的、反复无常的形象(李正栓 等，2012：37)。因为女子们经常善变不忠，事态的发展才一波三折，冲突不断涌现，问题不断得到解决。在这整个事情的进展中，读者的阅读情绪被说话者调动起来，经历了几次期待与动荡。

邓恩对情节和冲突的处理给他的诗增加了无限魅力，使读者进入到说话者的思维，感受他的爱恨情仇和悲喜苦痛，并且不断激发读者的阅读兴趣，调动读者阅读的主观能动性，提升邓恩诗歌的审美效果。

3 舞台行为

舞台行为构成戏剧的本质。即便是最早古希腊戏剧演出仰仗一个很大的合唱队时，仍有两个演员在舞台上演出。后来，叙述型戏剧朝着表演型戏剧发展，演员人数和舞台行为增加，合唱型叙述行为减少，使戏剧越来越离不开舞台行为。舞台行为成为表演型戏剧的根本特征。其实，戏剧的生命主要表现在两个方面：文学中和舞台上(骆悬，2005：3)。人们对戏剧这种双重性的认识，或着眼于其文学性，或着眼于其舞台性，或着眼于两者的结合。(骆悬，2005：4)亚里士多德在其《诗学》中表达戏剧性这一概念时使用了“戏剧”一词的形容词性：“戏剧化的”(戏剧性的)，这是对“戏剧性”含义的最早表达。(张中载 等， 2009：42)

戏剧性文学的一大特点就是舞台构图明显。读者阅读文字后在脑海中产生画面，能用心之眼“看见”剧中人物的舞台行为。邓恩的诗，其主要展现方式是通过动词构建舞台行为，以《歌》为例。《歌》的第一节是这样写的：

去，去抓住一颗陨星，

让人形草也怀孕胚胎，

告诉我，过去的岁月哪里去找寻，

是谁把魔鬼的脚劈开，

教教我如何听美人鱼歌唱，

或如何躲开嫉妒的刺伤，

去弄清

什么风

能将老实人提升。

(李正栓，2011：230-231)

仅此一个诗节里，诗人连续使用了六个主动动词(active verb)：去(go)、捉(catch)、使(get)、告诉(tell)、教(teach)、躲开(keep off)与弄清(find)。每个动词都引出一个动作和事件，但每一行都是不可能发生在现实中的事情：没人能抓到陨落的流星；曼德拉草无论长得多么像人也是不可能与人结合的，更不能怀孕；岁月的流逝是不可逆转，因此难再找回，不可能有什么昨日重现；没有人敢靠近魔鬼并把魔鬼的脚掌劈开，因为魔鬼吃掉每一个接近它的人；美人鱼是海上女妖，歌声悦耳动听，但会吞噬任何走近他们的人，因此没人敢叫别人去听美人鱼歌唱；最后，老实人如果只会埋头干活而不会汇报或展示自己的工作，很难被赏识并受到重用或被提升。读者脑海里可以形成画面，看见说话者指挥不同人去做这些不同的事，或指挥一个人逐渐去干这些事，也可以想象这说话者的表情和情绪，还可想象说话者指使人的手势和他在舞台上的走动。

在《撞击我的心吧》中，诗人同样运用了一系列表示强烈情感的动词来给读者展开一系列的舞台行为。这一次他大胆地用一系列祈使句请求诗中模拟听众——上帝去演出：

撞击我的心吧，三位一体的上帝；

迄今你只轻扣、吐气、照射，设法修补；

为了让我能站起，推翻我吧，鼓足

你的力气打碎我，吹我，烧我，使我成为新体。

(李正栓，2011：211)

邓恩在中年时为了生计背叛天主教而皈依英国国教，此后一生，他陷入矛盾和折磨之中。以上四行诗是诗中说话者的独白，但读者能感觉到诗中的模拟听众在听他说话并且有可能按说话者恳求去重新塑造他。他让诗中的模拟听众实施的舞台动作首先是放弃那些不痛不痒的改良说话者的行为(knock、breathe、shine)，之后实施破旧立新式的革命性行为：break、blow、burn。紧接着他请求模拟听众把他从他不喜欢的订婚者手中抢走，被心爱的人(模拟听众)囚禁起来以获自由，甚至被心爱的人抢先强暴以避免被订婚者玷污，不让订婚者占先。这充分显示说话者对模拟听众的无限的爱。尽管言辞有些世俗甚至冒犯，但说话者的真诚和虔敬显而易见。说话者强烈的情感表达通过诗中模拟听众的舞台行为在读者脑海中展露无遗。

邓恩这种诗歌戏剧舞台行为更有利于读者接受，比演出舞台还形象，更能给读者强烈的视觉和情感冲击。例如在《遗产》一诗中，可以看出诗歌中舞台行为对戏剧性诗歌的构建有很大影响。诗中说话者即将死去，死前立下遗嘱，希望能够得到执行，第一节交代了事件发生的背景和人物。

我吩咐在我逝世后，寄出我的心；

可是我呀，撕开我，在心

所在之处搜寻时，却一无所获。

(傅浩，2014：45)

说话者要让模拟听众在他死后把他撕开、取出心脏并寄给他的情人。“撕开”这一动作充满血腥与暴力，在现实戏剧中难以实现其舞台效果，但是在文学作品中，尤其是邓恩戏剧性诗歌中却得到了充分的展现，对读者构成强烈的冲击力，读者通过联想能够浮现一幅病榻上苟延残喘但依然为了自己的遗愿要剖开身体献出真心的痴情恋人。

邓恩诗中的舞台行为描写，生动地展现了故事情节的场景与人物关系，推动了故事情节的发展，创造出读者意料之外的效果。

4 结语

邓恩生活在诗歌与戏剧同样兴盛的时代，他的诗在很大程度上受戏剧的影响。由于是天主教徒，邓恩虽然就读于牛津和剑桥这样的名校，但没拿到学位，毕业后也找不到工作。为了消磨时光，他发展了两大嗜好。一是到剧院看戏，一是拜访女性。这第一个嗜好对其诗歌创作手法起到很大的启迪作用。邓恩娴熟地借用了戏剧创作和表演的技巧，使自己的诗歌超越了同时代诗歌风尚，令人耳目一新。这是邓恩诗歌充满表现力和张力的重要原因。邓恩通过叙事说话者与潜在却又客观存在的对话者之间的对话与反应，表现了连贯的事件发生过程，演绎了他对事物的认知和态度。冲突便是邓恩戏剧性诗歌中最精彩最能展现人物关系与人物性格和思想的部分，将矛盾推向高潮并达到巅峰。其中动作又是串联整个戏剧情境和人物关系发展的重要纽带。通过对邓恩诗歌中对话、冲突与舞台行为三个方面进行研究，我们发现，邓恩诗中的戏剧性来自生活，超越生活，为现代派诗歌提供了典范，为新批评派理论提供了语料。同时，不难看出，戏剧独白诗实际上是邓恩最早在诗歌中娴熟使用的。

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TheDramaticFeaturesinJohnDonne’sPoems

LIZhengshuanZHAOXiaoman

John Donne’s poems are not only full of conceits and strange and unique images, but also original in poetic idioms, that is, dramaticism. It is of great guiding significance in studying Donne’s dramatic features in reading and interpreting his works. This article tries to interpret Donne’s poems in three fields, namely, dialogicality, conflict and stage action in order to explore more originality in Donne’s poems.

John Donne; poems; dramatic features

I712.072

A

1674-6414(2017)05-0026-05

2017-04-15

李正栓，男，河北师范大学外国语学院教授，博士生导师，主要从事英美文学研究和翻译研究。赵晓曼，女，河北师范大学外国语学院在读硕士研究生，主要从事英美文学研究。

责任编校：朱晓云