重构当代中国架上绘画的“写意”

范本勤

(淮南师范学院 美术与设计学院，安徽 淮南 232001)

重构当代中国架上绘画的“写意”

范本勤

(淮南师范学院 美术与设计学院，安徽 淮南 232001)

“写意”绘画理念促成纯西式绘画语言在中国当代架上绘画中实现了“本土化”转换，但就当代中国“写意”架上绘画的整体而言，在成功摹写“写意”表征的同时，也并未走出传统“写意”文人画的固有窠臼。甄别“写意”的谬误，辨析“写意”的当代价值，探询“写意”的方向与前景，应是架上绘画研究的“题中之意”。架上绘画对“写意”的继承，是要把“写意”作为一个活着的传统，在当代语境作新的理解，加以重构，写当代之“意”。

写意；架上绘画；当代语境；重构

“写意”作为绘画(及其品评鉴赏)理念源自中国传统绘画体系，尤其是宋元以来的文人画体系。“写意”是中国绘画自足体系的重要表征之一，具有文化的独特性和自律性。自西画东渐以来，“写意”一直影响着中国架上绘画(“架上绘画”是舶来语汇，《简明不列颠百科全书》释义为：“在可移动的支架上完成的画，如板上画或布画，直到十三世纪才比较普及，最后取代了盛行的壁画”[1](P306)，其在本文所指是符合此概念的油画、水彩画、现代综合材料绘画等等，是对约定俗成的“西画”的统称，而不包含传统水墨画)的“本土化”进程，尤其是20世纪90年代以来，“写意”渐成风潮。“写意”绘画理念促成纯西式绘画语言完成了“本土化”转换，但“写意”之中的本土文化内涵逐渐流于程式化的形式符号，丰富的当代人文在偏狭的“本土化”中逐渐隐匿遁形，架上绘画的艺术语言在深度、广度、力度方面均被消解。甄别“写意”的谬误，辨析“写意”的当代价值，探询“写意”的方向与前景，应是架上绘画研究的“题中之意”。

一、当代中国架上绘画中的“写意”表征

“写意”在中国传统绘画范畴大致有如下层面的含义：写其大意——与“工笔”相对，是谓之“粗笔”；抒写意境与神韵——在客体中发掘意境之美并加以主观表达，要“以形写神”(要“写形”更要“传神”)，要“写境”更要“造境”；直抒胸臆(心意)——主体之情绪、认知、品德与情操等，在绘画本体的营构中抒发。传统中国(文人)画的造型(无论是人物、山水、花鸟)在材料语言、形体表现、空间营造、色彩体系等方面都明显异于西画的传统自然主义造型观，“写意”理念在这些独特的造型方法中得到诠释。当代中国架上绘画大量摹写传统绘画造型理念与方法，“写意”性绘画盛行，归纳其表征，大致如下：

(一)绘画材料语言的“写意”化

宋、元以来的文人画的“写意”性是借助笔墨纸砚的独特物理性能才得以实现的，其材料语言与绘画理念是相得益彰的。当代中国架上绘画在材料语言的使用上有明显的“水墨化”倾向，最显著的操作方法有二：以稀薄的色层渲染、叠加、流淌，制造“水墨晕章”的视觉效果，如黄菁的油画以及丁寺钟(安徽)的水彩画等；以丰富多变的笔触肌理模仿毛笔触于宣纸的独特书写性，如李江峰、张冬峰等人的风景油画及戴士和的人物油画等。

(二)绘画本体语言——形体塑造、色彩表现及空间营构的“写意”化

中国传统绘画(尤其文人画)在形体塑造上不追求西方自然主义的准确，而是要以形写神、重“神”而轻“形”，要“聊以写胸中逸气……岂复较其似与非”(元·倪瓒《清閟阁全集》卷九)；在色彩表现上虽有“随类赋彩”，但并无西方以光学为基础的科学色彩体系，以墨(黑)为主、以色为辅，色彩趋于装饰化、民俗化、程式化；在空间营构上虽有近大远小法则，但不受焦点透视的束缚，视角与位置自由经营，并利用空白(也可谓之“气”)制造虚拟空间，以达“高远”“深远”“平远”“阔远”“渺远”等空间意象的视觉效果。

中国架上绘画在经历西方(古典)自然主义、(现代)表现主义的学习之后，造型观转向民族传统的写意绘画图式，将“写意”的形体观、色彩观及空间观念与舶来的西方绘画语言相结合，形成了丰富多样的“写意”性绘画风格。如曹吉冈的坦培拉绘画，将西方古典主义的客观描绘与中国传统绘画的色彩表现、空间营构相结合，作品既有古典主义的崇高感，又有中国山水画的空灵感；如朱进(福建)的综合材料绘画，用极其简单的色系塑造物象，将文人画“写意”的形体塑造理念与西方现代主义的平面化结合在一起，作品有较强的平面形式感，又有中国传统画特有人文观感；如白羽平的风景油画，将抽象结构、具象描写与山水画的气韵、意境有效融合，形成独特的画风。

二、“写意”的窠臼

诚然，“写意”是改造架上绘画的有效途径，也取得了可喜的成就，但就当代中国写意架上绘画的整体而言，在成功摹写“写意”表征的同时，也并未走出传统“写意”文人画的固有窠臼，虽意欲传承民族“精英文化”，实则逐渐滑向“庸俗文化”与“大众文化”。

(一)新的程式化

当代中国架上绘画在摹写传统绘画“写意”技法的过程中，有大量地将程式化造型之中的弊端一并移植的现象，形成新的程式化，其主要表现在：其一，刻意追求写意之“粗笔”(写意的俗称，与“工笔”相对，恰能反映文人画的技法特征)，对客体高度概括，甚至不求形似。在实践中，这种“粗笔”效果的刻意摹写往往造成物象似是而非、形色言不达意、内容空洞简单，看似帅气的灵动、抒情，其实流于粗糙与媚俗。其二，材料语言的概念化使用往往削弱了绘画媒介自身的表现力。油彩、粉画、丙烯及其他任何媒介都有属于其自身的性能特点，当下的架上绘画在制造“写意”性效果方面卓有成效，但其同时，材料本身艺术表现力的“域”亦被人为收窄。其三，风格的模仿与趋同。文人画的绘画章法、技巧的高度程式化带来的直接效应是绘画风格的趋同，所谓“能品”“妙品”“逸品”，借以实现的艺术本体形式并无二致。“写意”性的当代中国架上绘画也有明显的风格趋同现象，就全国来看，“写意”性风格的态势是围绕几个领军人物形成若干类型化的群体。造成这一状况一则是由于“写意”本身的程式化的技术性局限，二则是由于大多从艺者艺术修养不足、跟风模仿所致。

高度的程式化带来的艺术风格僵化、艺术脱离现实，是中国传统绘画尤其是晚明以来文人画的流弊，(在传统文化范畴，程式化作为特定精神的图式有其积极意义，此处不赘)，现代肇始，新文化运动的先驱们即已意识到传统艺术中高度程式化带来的弊端，如陈独秀说：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。……画家也必须用写实主义才能发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼……”[2](P161)。“王画”(清初王时敏、王鉴等人的山水画)，是传统绘画中程式化的极端典型。陈谓之“革王画的命”“必须用写实主义……”，是其痛感传统绘画脱离客体、一味摹古，玩弄程式化技法，已无法承载艺术反映社会现实的“功利”。同样，当代架上绘画如逐渐囿于程式化，“新瓶装旧酒”，亦会最终走向陈腐僵化。

(二)精神的消解

架上绘画作为一种独立的纯艺术形式，较之于图案、工艺美术品等装饰艺术，有着更为丰富的表现形式，以及形式之下丰富的人类情感、人文诉求等精神性内容。正因为如此，西方架上绘画还能在造型艺术形式极其丰富的当下占据艺术前沿的一席之地。当代中国架上绘画的“写意”风潮以传承优秀民族文化、弘扬民族精神为旗帜，锐意在继承中创新，但在实践中，“写意”绘画的精神内容未有突破文人画的人文局限：

其一，题材与内容的风情化。中国传统的文人画的“写意”是“写”客体之“意境”“神韵”，是借客体之“意象”抒发主体之“胸臆(心意)”，山水、高士、樵夫、渔翁、云雾以及梅兰竹菊等，皆是浸淫儒、道文化的士人阶层的精神意象，满足其人文诉求(如雅俗观、文质论、比德与中和的理念，等等)。当代“写意”性架上绘画在题材上以风景为主，内容上以自然风貌、旧村古建最为常见，表述手法以文学性、抒情性居多。如果说传统文人画的题材与内容反映的主要是士人阶层的精神意象，在其时代尚属于精英文化的范畴，那么，当代“写意”性架上绘画的题材与内容虽在表象上类似于文人画，但其从本质上反映的是市民阶层的精神意象，在当下已属于大众文化与庸俗文化的范畴。以风情化的手法取悦大众，满足其猎奇、怀旧与感官刺激的心理需求，虽贴以“写意”的传统“精英文化”标签，实则将“写意”的文化精神一再降格。

其二，主、客体精神内涵的抽象化与同质化。文人画大量运用特定客体作为绘画主体的精神意象，比西方的“表现主义”要早慧得多，但同时，由于历史政治、经济、文化环境的束缚，早慧的文人画在演变过程中所体现的精神内涵又是渐次抽象化、符号化的，最终趋于同质化——文人画所写之“意”主要是客体中抽象的“神韵”和“意境”，以及其所投射的士人阶层的道德标榜与舒心隐逸的生活追求——这在一方面忽略了客体本身自然的独立属性，另一方面又隐匿了人类情感与欲求的多面性与丰富性。中国当代架上绘画的“写意”将文人画“士人精神”的话语体系用于当代语境，落入了旧有窠臼，还误伤了“写意”的“精英文化”纯粹性。20世纪80年代伤痕美术、现代主义绘画、前卫艺术运动中蕴含的丰富的人文精神在此后的“写意”变革中几近匿迹，取而代之的只是“绘画性”带来的感官愉悦与“无害化”的精神凭借。无论是全国美术大展还是私人画廊，各种一味娱情的“写意”绘画充斥其间，以玩弄抽象化、同质化、庸俗化的“民族精神”与“本土文化”概念谋取世俗利益。与古代画家一致的“无害化”的“写意”，既是儒、道“避世”文化的历史惯性使然，也是身处当代市场经济社会的谋生选择。

三、“写意”的重构

当代中国架上绘画如何走出“写意”的窠臼？笔者以为并不可全盘否定传统文化的当代价值，而是要摒弃简单的图式摹写与僵化的虚空精神，着重探询“写意”中有益于当代的艺术精神，并将其置于当代人文语境中加以观照，打破近代以来的“写意”藩篱，实现“写意”这一古老艺术理念的当代重构。

(一)重拾“写意”的原初积极精神

首先，“写意”是为创新。隋唐、五代、两宋的官方绘画艺术繁荣，御用画工虽精于描摹，但因循守旧，文人画即在这一背景中衍生。石恪、梁楷、牧溪等人应是“写意”绘画的第一批代表性画家，他们的作品一反陈规，开创了绘画艺术的新局面：石恪是“笔墨纵逸，不专规矩”(北宋·郭若虚《图画见闻志》)；梁楷是“院人见其精妙之笔，无不敬服，但传于世者皆草草，谓之减笔”(元·夏文彦《图绘宝鉴》)；牧溪是“……常作墨戏，粗恶无古法”(元·汤垕《画鉴》)。从当时及稍后的评论家的评价可看出，他们的创新是有争议的，虽有嘉许，亦有贬斥，但正是他们不囿古法，锐意创新，才触发了“写意”繁荣的“机关”。

其次，“写意”是为情感宣泄。水天中在评价初始阶段(五代、两宋)的写意画时认为：“……写意的意不是日常的、优美的、和悦的……充溢于一般书画作品的那种情意，而特指与社会文化环境相悖的，具有批判和反抗意味的情绪”[3](P85)。直面人生，关注生活，将真实的情感(包括批判的和反抗的)宣泄于作品中——与往后不同，“写意”之“意”原初是更为真切的情感宣泄。

再而，写意还是一种精英意识。苏轼论画：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”(北宋·苏轼《东坡题跋·又跋汉杰画山》)写意画的勃兴，得益于传统士人阶层的精英意识，在绘画品格上自觉与“画工之画”拉开距离，宣扬“意气”中所包含的品德、学识、修养远比获得普通观众的喝彩重要。

重新拾掇“写意”精神，梳理来龙去脉，即能在技法程式的表象之外，对传统绘画的“写意”有高屋建瓴的认识，“写意”中蕴含的这些积极的精神内涵是当代中国架上绘画急需的，有益于改变其因袭摩古、相互抄袭、虚构情感、庸俗化的现状。

(二)拓展“写意”之“写”与“意”

“写意”之作“写”，恰能反映传统写意画与书法的渊源关系，以及“士人文化”的属性，褒扬“写”、贬抑“描”不仅出于技法层面的考量，更是出于精神品格层面的审度。中国当代架上绘画的“写意”在技法上也表现为重“写”轻“描”，将“写”提升到艺术品格层面，并将传统书画“写”的程式直接作为摹写对象。正如前文所述，“写”的当下现状是表现技法的逐渐趋同——这种现象既有悖于其初衷，也与世界艺术的发展大势格格不入。“写”，实质上是一种情绪表达方式，激情、快意、忧郁、悲伤都可以借“写”直观表露。从这一层面考量，西方绘画中“写”的方法较之我国传统绘画更为自由和宽广：伦勃朗以层层渲染制造人物面部的沧桑与凝重，凡·高以急速的、螺旋上升的线条表现内心的宗教激情，蒙克以扭曲的形体表现自己的忧伤情绪，弗洛伊德以反复叠加的厚重笔触表现肉体的臃赘与精神的纠结，罗斯科以几乎平涂的色块表现了神秘的肃穆……。把握住“写”的精神实质，从对传统的被动摹写中走出来，才能使我国架上绘画在艺术表现手段上秉承“写”的精神而又有面向世界的更宽广的“域”。

“写意”之“意”，不应止于闲适、惬意等肤浅的感官愉悦之“意”，也不应止于“神韵”“意境”“胸臆(心意)”“俊逸”等抽象的、旨在宣扬主体精神品格之“意”。人类的情感与精神追求都是极为丰富的，艺术的责任不仅仅是“畅神”和“娱情”：八大的画最吸引人之处在于戏谑中的孤傲，罗丹的雕塑以“丑”的真实达到“美”的目的，基弗以深沉的历史感触及观者的心灵……。在当代，“畅神”“娱情”的功能早已让位于大众文化，架上绘画的“写意”只有表现真情实感，发掘更深、更广之“意”，才能获取触动心弦的艺术感染力。

(三)写当代之“意”——表现时代的人文意象

西方架上绘画经历现代主义的喧嚣之后，曾被悲观地宣布死亡，但出人意料的是，当代有越来越多的艺术家以架上绘画为创作形式活跃在世界舞台。原因在于：客观上，架上绘画这一古老艺术形式还有无尽的表现力可以挖掘，较之新艺术形式还便于收藏；主观上，艺术家们将架上绘画做了“观念性”转型，放弃了形式竞赛游戏，直面现实，画当代人文意象。马琳·杜马斯、吕克·图伊曼斯、格哈特·里希特、彼得·多依格等画家获得广泛的声誉并非只凭借类似于东方式“写意”的绘画风格，更多是因为他们描画了当代人内心世界，揭示了“后现代”人类社会的人文焦虑。当代中国架上绘画的“写意”更多是流于通俗的抒情，但只有对当代的人文意象——环境问题、族群纠纷、文化抵牾、机器依赖焦虑、个体的疏离与隔阂……等发生着的一切现实问题——给予足够的思考与表现，才能成为无愧于时代的艺术。

正如马路先生认为：“中国绘画传统只有成为意象的一部分，才能融入创造性中。一个活着的传统，会让每个人通过它证明自己和个人的存在。但这一切，都不是传统自己该做的，传统已经是传统了，该做的是作为现代人的我们对传统有新的理解和发现。如果能做到这些，传统就是活的。这也要求我们具有创造的胆量和能力”[4]。架上绘画对“写意”的继承，是要把“写意”作为一个活着的传统，在当代语境作新的理解，加以重构，写当代之“意”。

四、结语

综上所述，当代架上绘画如专注于对“写意”的形式模仿、对文人画精神内涵的无差别继承，只会落入窠臼，如同“王画”，华丽的外表包裹着虚空的精神，将难以承受(其所期待的)振兴民族文化之重。超脱“写意”的表象，探寻“写意”原初意义，在当代人文视野下重估“写意”的精神，取其精华、舍其糟粕，不固守片面的、程式的“民族性”，汲取世界各族艺术(尤其是现、当代架上绘画)的优长，并将当代的人文关切纳入“写意”之“意”，“写意”的中国架上绘画会有更为广阔的发展空间，真正成就即是“民族的”又是“世界的”当代优秀艺术。

[1]编委会.简明不列颠百科全书(4)[M].北京：中国大百科全书出版社，1985.

[2]潘耀昌.中国近现代美术史上海[M].上海：百家出版社，2004.

[3]水天中.振奋“写意精神”[M]//中国现代美术理论批评文丛(水天中卷).北京：人民美术出版社，2010.

[4]马路.说绘画[J].中国美术，2016(1)：72-79.

ReconstructionofFreehandBrushworkofContemporaryChineseEaselPainting

FAN Benqin

(SchoolofFineArtsandDesign,HuainanNormalUniversity,Huainan232001,China)

The spirit of “freehand brushwork” has promoted the localization of pure western painting language in Chinese contemporary Easel Painting. However, in a global view of such localization and the contemporary Chinese freehand painting, a breakthrough of inherent pattern of the Chinese traditional freehand-style literati painting has not been demonstrated even characterizations of freehand brushwork have been successfully depicted during the localization. To discern the fallacy of freehand painting, the paper analyzes its contemporary value and explores its direction and prospect, which are the natural missions of research on easel painting. The inheritance of freehand painting technology and spirit is to make the freehand painting as a living tradition, to reconstruct it to a new understanding in the contemporary context, and a freehand painting of the spirit of the contemporary time.

freehand; easel painting; contemporary context; reconstruction

2017-09-04

范本勤(1977-)，男，安徽安庆人，硕士，讲师，研究方向：现代美术理论。

J202

A

1009-9735(2017)06-0150-04