鲁笔及其《楚辞达》研究

陈欣

（贵州师范学院文学院 贵阳 550018）

鲁笔及其《楚辞达》研究

陈欣

（贵州师范学院文学院 贵阳 550018）

鲁笔《楚辞达》是清代较有特色的楚辞注本。对于鲁笔的里籍，学界一直误认为是广东雷州，实际上他是安徽望江人。鲁笔论骚由剖析结构、文理血脉进而阐释大义，并深入至字法、句法等细部批评，表现出对楚辞艺术审美特征认识的精微细化趋势。鲁笔把涉及屈骚艺术特征的寓言、虚实与幻境结合起来进行论述，说明其对文学艺术中的虚构与幻想的美学意义有了相当程度的认识，由此展示屈骚文本所独具的文学审美特性，推动了楚辞艺术批评理论的发展。

鲁笔 望江 《楚辞达》 《离骚》

一、鲁笔里籍生平考略

鲁笔（约1675—1762），字雁门，号蘸青，一号榆谷。关于其里籍，《楚辞书目五种》《中国楚辞学史》《楚辞要籍解题》《楚辞著作提要》等误作“雷州（今广东海康县）人”。实际上，鲁笔是安徽望江人。袁枚《随园诗话》卷九云：“相传江宁南城外瑞相院后丛竹中，为马湘兰墓。望江鲁雁门题诗云……”[1]160袁枚明确指出“望江鲁雁门”，而部分楚辞研究者之所以误认为鲁笔是雷州人，应与其所见《楚辞达》之版本有一定的关系。

据相关书目类文献著录，《楚辞达》现存主要有三种版本：第一种是乾隆三十一年（1766）见南斋刻本。一册，每半页九行，行二十二字，白口，左右双边，单鱼尾。写刻本，无行格。首乾隆三十一年梁同书《序》和《见南斋读离骚指略》，末为方城《跋》。其扉页镌“望江鲁雁门论释楚辞达见南斋藏版”，卷端题“楚辞达雷川鲁笔雁门氏论释”，卷末镌“杭城后市街汤调元刊印”。此本流传甚稀，现仅见清华大学图书馆有藏（本文所据即此版本）。第二种是嘉庆九年（1804）师范辑《二余堂丛书》小停云馆刊本。一册，每半页九行，行二十二字，白口，四周双边，单鱼尾。首嘉庆九年师范《序》，卷端题“楚辞达雷川鲁笔雁门氏论释赵州师范荔扉氏校刊”，卷末附梁同书序和《读骚指略》。此本安徽省图书馆和国家图书馆古籍馆有藏。第三种是光绪九年（1883）章世臣重印见南斋活字本。前有师范序、梁同书序，后无方城序，有章世臣《重印楚辞达序》。

最早误认为鲁笔是雷州人的，应是1961年出版的姜亮夫《楚辞书目五种》，书中仅提及上述第二种版本即《二余堂丛书》本，此本没有“望江”字样，而只有“雷川”，故产生了误会。至1993年出版的崔富章《楚辞书目五种续编》始解开误会，改鲁笔为望江人。然而，此后出版的《中国楚辞学史》《楚辞要籍解题》《楚辞著作提要》等著作仍作雷州人。至于“雷川”之称，武夷山水帘洞岩壁有明嘉靖年间崇安县令胡文翰的楷书题刻，“水帘洞今古晴檐终日雨，春秋花月一联珠。嘉靖乙巳夏六月六日知崇安雷川胡文翰书”，而胡文翰正是望江人（《乾隆望江县志》卷七有传）。另，《乾隆望江县志》卷八载有龙燮《雷川四先生赞》，分别赞唐代孝子徐仲源、宋元之际文人学者龙仁夫和王幼学、明代成化年间谏官王瑞，四位均为望江先贤。因望江是古雷池所在地，各朝代行政区划名称不尽同一，产生了一些别称，如大雷戍、大雷郡、雷邑、雷阳、大雷、雷港等，故雷川亦应是望江的别称之一。

《乾隆望江县志》卷七“人物上·儒林”卷首列有鲁笔之名，在陈心昆与檀易二人之间，但不知缘何至卷中却没有鲁笔之传，在陈、檀二人之间是约四行格的挖白。在卷八“艺文”载有鲁笔的五言律诗，本应是同题两首而只能看到“其二”，第一首的位置又是四行格左右的挖白。由于文献资料的缺失，鲁笔的生平很难考索，可据者仅有方城的《〈楚辞达〉跋》：

（鲁笔）于学无所不窥，弱冠既名籍江邦，好游历佳山水间，近远争延礼之。强仕年乃与余同附学，屡踬举场，故倦游，日坐破屋后山斋，闭户著述等身。先有《见南斋诗文集》行世，其于星纬皇极数及轩歧郭廖等书，靡不切究。尤邃六书韵律，诸内典并诠释精辟，识解超妙，又工真草名家书法。先生为人美丰仪，善谈谐，介直和易。至与人剖辩古今人是非事时，或抗议厉色不可夺。长余廿余龄，为忘年交，余特师事之。常晨夕过从，得聆绪论，要无能窥其涯矣。丁卯，余倖售，而先生老；余谒选，而先生死矣。有子典，能读父书。

方城，字引薇，望江县人，曾师事鲁笔。《乾隆望江县志》卷七有传，据其中“戊子春返里，一月卒，年七十二”，戊子为乾隆三十三年（1768），可推知其生于康熙三十六年（1697）。又据《〈楚辞达〉跋》中“长余廿余龄”和“丁卯”数语，可推知鲁笔生年大约在康熙十四年（1675）前后。又据《〈楚辞达〉跋》中“丁卯，余倖售，而先生老；余谒选，而先生死矣”可知，方城于乾隆十二年（1747）中举，以康熙十四年（1675）来推算的话，这一年鲁笔73岁，可以称之为“老”。查道光《昌化县志》，方城于乾隆二十八年（1763）选授昌化县令，这一年鲁笔已经去世，那么，鲁笔的卒年应在乾隆十三年（1748）至乾隆二十七年（1762）之间。即使按照卒年是乾隆二十七年（1762）来推算，鲁笔88岁去世，亦属合理。然而，不知1995年出版的《望江县志》据何而载鲁笔的生卒年为“1621—1704”，并说“当时名宿戴巨川、王已山对他极为赞赏”[2]649。“名宿”多指素有名望的人，戴、王均是雍正元年（1723）进士及第入翰林院，若鲁笔的卒年为公元1704年，此时戴瀚还不足二十岁，如何能称得上“名宿”呢？又，《续修四库全书总目》提要云鲁笔为“雍正秀才”，雍正帝在位时间是公元1723—1735年，若鲁笔卒于公元1704年，又如何能称为“雍正秀才”呢？可见《望江县志》所载前后抵牾，故笔者不采。《续修四库全书总目》提要云：“笔盖负才不遇，终其生未获一饩于黉宫，惟专心著述，终老牗下。是编（笔者按：指《楚辞达》）盖雍、乾间鲁氏所作。”[3]723-724与笔者推测其生卒年之大致时段正相吻合。

二、文脉与神韵：《楚辞达》析评

《楚辞达》的初刊是在鲁笔去世之后的乾隆三十一年（1766），其具体成书时间尚不确定。《楚辞达》名曰“楚辞达”，实仅注《离骚》一篇。《见南斋读骚指略》末附识云：“《离骚》一篇，包举《楚辞》全部，全义全神，最是难看。看透此一篇，以后各篇自可迎刃而解。则一达，无不毕达者矣。故直以《楚辞达》标之。全部论释嗣刻。”

清代楚辞学者已经把楚辞作品的结构和脉络，作为其艺术成就予以关注。从汤伟《离骚经贯》、张诗《屈子贯》和董国英《楚辞贯》等著作的命名，即可看出清代楚辞学者对文脉蝉联而贯通的目的和要求。王邦采《离骚汇订序》曰：“所贵乎能读者，非徒诵习其词章声调已也，必审其结构焉，寻其脉络焉，必考其性情焉。结构定而后段落清，脉络通而后词义贯，性情得而后心气平。”[4]98-99一些楚辞学者颇为注重剖析《楚辞》的文理脉络，并在分析文脉进而阐释大义方面走出了新路。鲁笔的《楚辞达》十分重视《离骚》文脉的梳理，剖析其间起承转合的内在联系，以此透视屈骚精严的结构。

八股文作为科举应试之文，士子文人自幼习之，其起承转合的严密组织形式和结构方式，久而久之自然会渗透到他们的思维之中去，而对其思维方式产生影响。在楚辞研究中这种思维方式会发生潜在的作用，使得他们对于屈骚语意的起承转合的所谓气脉十分敏感。鲁笔在《楚辞达》之《见南斋读骚指略》之“气脉”部分云：“历代注骚者总是章章气脉，不能打通贯注，纵有接卸不是平钝直衍，则是勉强牵合。须要章章一气相通，又要章章转变不测，在人人意中，又在人人意外，方见奇妙。”如“女嬃之婵媛兮”以下八句，鲁笔注云：“二章合一为波澜，上势已完，忽生出女嬃一番训斥，为上半篇收足，为下半篇转关。所谓舟行已穷，忽又无际，绝妙过文。原不过借女嬃之言为引起下文之端，乃文章开一步起一峰之法。西仲不必横加贬责，悔广不必极力推尊，即就其词玩之，亦只识全身远害之情，尚未知清白死直之道，遽以为知几之神，金石不刊之至论，何其谬也。”鲁笔体会到女嬃詈原一段在结构上的作用，从文脉走向角度切入，反驳林云铭和朱冀，指出二人对此段的理解皆求之过深，不符合《离骚》的文脉特点和创作情境。

从《楚辞达》和其中的《见南斋读骚指略》来看，鲁笔论骚明显受到“神韵”说的影响。鲁笔于《离骚》乱词眉端评曰：“乱词收结完密，意义无穷，神韵不尽。”已明确点出“神韵”二字。鲁笔生当康熙之世，作为康熙诗坛最负盛名的王士禛的“神韵”说，已成为当时主流诗学理论之一，上承钟嵘的“滋味”说、司空图的“韵外之致”以及严羽的诗歌理论发展而来，以“不着一字，尽得风流”为最高境界，要求诗歌具有含蓄深蕴、言尽意不尽的风格特点，对清幽淡远、不可凑泊的风神韵致特别推崇。

“神韵”说所涵摄的几个重要的范畴，如“妙”、“神”、“风致”、“玲珑”、“镜花水月”等，在《楚辞达》中均有出现。《楚辞达》中“妙”字俯仰皆是，不管是眉批、句右小字评，还是在注文中，“精妙”、“奇妙”、“妙绝”等字眼不绝如缕。鲁笔《自序》云：“间尝独往深山空谷中，四顾无人，划然一啸，忽心关震动，如乐出虚。然则此书之成，要亦当其划然一啸时欤？”鲁笔此语描述的是灵感顿悟之机，由此亦可见其受到严羽“妙悟”说及以禅喻诗的影响，强调在欣赏体味的过程中虚静沉思，讲求瞬间的心领神会，把握神髓。严羽指出“诗之极致有一，曰入神”，作为其诗歌审美理想境界的概括，“神”主要侧重诗歌的风韵内涵，包括诗境中的人，同时蕴含着渗透诗人情性、风度和气质的境外之味。鲁笔《指略·总论》云：“看《离骚》，先须得其篇法、段法、章法、句法、字法，识其轻重主要之所在，然后玩其词调，审其音节，按其气骨，讨其神味，挹其风韵，能事毕矣。若徒究义理，斯为钝根。”鲁氏所说的“神味”、“风韵”正是“神韵”说的主要内涵和主张。鲁笔于“众女嫉余之蛾眉兮”句右评：“绝妙风致。”“忽驰骋以追逐兮”句右评：“突出有神。”此“神”正是严羽所谓“入神”之意。

严羽《沧浪诗话·诗辨》云：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[5]26鲁笔《指略·总论》曰：“人止知《离骚》以敷陈涂泽为工，不知《离骚》句句玲珑、字字玲珑，如一座琉璃屏，无不实在，无不空灵，所以与汉赋不同。”鲁笔此处所描述的《离骚》“玲珑”、“空灵”的艺术境界，亦渊源于“神韵”说。

与“神韵”说强调言外之意、味外之旨相应，鲁笔在《楚辞达》中亦多次指出并分析《离骚》部分诗句所蕴含的言外之意。如鲁笔在“怨灵修之浩荡兮”四句眉批云：“‘浩荡’二字，妙于立言，似止谓其君心之侈大，粗而不细，浮而不实；浮而不实，自然昏昧，意俱在言外。”强调只可神到意会，不可言传实指。又如“览察草木其犹未得兮”四句注云：“见故国人心愈趋愈下，是非之本念日亡，不可与同处，意自在言外。”文本有多种层面，有言内之事，亦有言外之意。《指略·总论》云：“《离骚》乃风雅之文，非传记之文。传记可以直指，风雅必用曲传，言在此旨在彼，无端中起端，无绪中抽绪，或旁见，或侧出，或泛演，愈借愈奇，愈流荡滛佚，以为愈远。若质言之，则索然矣。”

鲁笔在《指略》“总论”中云：“看《离骚》须如镜花水月，看之不可象而不可著，若着象以求，无有是处。看《离骚》须如天上风云，看之顷刻变化万状，初无定形，若执定法以求，无有是处。”“镜花水月”是明清楚辞评点的常用词语。李陈玉《楚辞笺注》云：“且夫骚本诗类，诗人之意，镜花水月，岂可作实事实解会？”[6]2陈本礼《屈辞精义》卷一于《离骚》“哀高丘之无女”句眉批云：“求女之端，一篇水月镜花文字，读者勿认为实有其事，则痴人说梦矣。”[7]474林云铭《楚辞灯》卷三评《橘颂》云：“但见原与橘，分不得是一是二，彼此互映，有镜花水月之妙。”[8]212朱冀《离骚辩》注《离骚》后段之“忽吾行此流沙兮”四句云：“原任人取携而不禁，谓是游戏神通也可，谓是镜花水月也亦可，凡篇中一切寓言，皆当作如是观。”[9]208以上各家均以“镜花水月”来形容楚辞空灵虚幻、难以捉摸的艺术境界，由此可看出“神韵”说对明清楚辞学的影响。

三、《见南斋读骚指略》：《离骚》的细部批评

鲁笔一方面赞叹屈骚之神妙不测、强调体验感悟之重要，一方面又热衷于文本的细部批评。《见南斋读骚指略》即是其对《离骚》文本细部批评的集中体现。《见南斋读骚指略》（以下简称《指略》）“为研究《离骚》艺术特色之重要文献，为前代及清代所独有之文”[10]217，分总论、篇章、段落、气脉、神吻、章法、笔法、句法、字法、骨法、辞法、补法、过文法、倒掉法、隔类相照法、移步换形法、兮字法、虚字法、从古韵十九项论说。

“总论”涉及《离骚》的总体特征、风格结构、文体特质、情感特征和意境特点等诸多方面。其中，补法、过文法、倒掉法、隔类相照法、移步换形法属于艺术技巧方面。试举两例，如“隔类相照法”，《指略》云：“左史中有类叙法，凡同类之事物，皆附带一处以类相从，独《离骚》不然，明明一类者偏从中割开以他类间之，断成文，隔类相生，隔类相顾，不类者搀而和之，本类者越而别之，最为参稽莫测，古文中另一径。”如鲁笔对“汨余若将不及兮，恐年岁之不吾与。朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽”一章作眉批云：“就一章言为隔类相顾法，上二句本属下章一类，下二句本属上章一类，偏相间错出，楼外山山外楼重重间映奇妙。”

又如“移步换形法”，《指略》云：“读骚者苦其重复繁杂，林西仲第举马迁‘一篇中三致其意’语混过，遂为得而不疑，不知《离骚》全在移步换形之妙。同一鸟兽草木，略分部位，意义迥殊。在前有在前之故，在后有在后之故，知其解者一线穿去，彼此分明，不仅在浅深虚实而已，何处容其复杂之疑？”朱冀《离骚辩》中有两段话正与鲁笔此言互为注脚：“其所引用兰芷芳草类，或再三见，或数数见，要之立言各有取义，寄托各有深情。一纵一操，忽离忽合，处处移步换影，引人入胜，并未尝此章重出也。”[9]61“自兰芷不芳至此，虽一意反复，而章法何等次第，意思何等曲折，结构何等谨严，运笔何等纵横出没，处处移步换形，令人应接不暇。”[9]192-193鲁笔与朱冀所说的“移步换形”或“移步换影”，均是针对王世贞“总杂重复”之论，指出《离骚》中不同位置所出现的同一事物有着不同的含义，而并非简单的“重复”。

鲁笔《指略》显然已经涉及到文本的语言学分析层面，其中章法、笔法、句法、字法、辞法、骨法几项，在今天看来即是从语言学角度切入的。试举几例，如其“字法”，《指略》云：“《离骚》字法第一以倒贯者为奇，有生眼字，有伏脉字；有典隽字，有生造字；有翻活字，有抵死字；有呼字，有应字；有转关字，有贯珠字；有雀起字，有坠落字；有击鼓鸣钟字，有转声下气字。不错字法，方不错句法。”鲁笔对字法的说明多于原文右侧以小字“字法”二字标出，有时于眉批略作分析。鲁笔所云“倒贯者”即倒字法，如在“纷吾既有此内美兮”章之眉端，鲁笔云：“纷字本属句尾，却倒冠在首，《离骚》每善用倒字法，妙。”又如在“耿吾既得此中正”句“耿吾”一词的右侧标出“倒字法”。上引《指略》中列举的大多数字法的名称，很少能与《楚辞达》的注文、句右评及眉批对应上。如评“谣诼”云“二字刻画”，评“鞿羁”云“二字曲尽”。又如鲁笔在“彼尧舜之耿介兮”之“耿介”右评曰“二字简当”，在“何桀纣之昌被兮”之“昌被”右评云“二字隽妙”，均很难与《指略》所列出的十五种句法对应上。

又如“笔法”，《指略》云：“《离骚》用笔之妙，一笔常作数笔用，止写反面而正面自到，止写宾位而主位自到，止写对面而本面自到，皆一笔作两笔用，已为妙笔。有时写一面而三面俱到，如写侧面而正面反面皆到，写中一面而前面后面皆到，此则一笔作三笔用，更为奇妙笔法。”鲁笔所云之“正面”、“反面”、“本面”、“对面”及“侧面”，是其从文章学角度总结出的用笔之法。朱冀《离骚辩》中有段话可以帮助我们理解鲁笔所说的各种“笔法”，朱冀云：“无限深情微意在文章反面，无字句处更有对面一层也。注骚家眼光但觑正面，而不顾反面，又孰信反面之更有对面耶！”[9]282-283鲁笔对于笔法多在眉批作评，如“忽驰骛以追逐兮”四句眉批云：“起二句以进为退，笔法奇妙。”又，“怨灵修之浩荡兮”四句眉批云：“不悔而怨，以转笔为起笔，有忽然举头天外之意，奇绝。”

再如“骨法”。《指略》云：“《离骚》神逸而远，气峻而遒，总由于秀骨天成，秀骨藏于坚骨中，而化其锻炼之迹。是以浅学读之，不甚契慕，非关昧于意理，先不识其骨法之尊贵，琢之不开，研之不入，味之不出，自倦而思去耳。此皆读古不深，洗练不精之故，得其骨法，斯无难事。”“骨法”本是书法术语，是指书写点画中蕴蓄的笔力。刘熙载《艺概·书概》云：“字有果敢之力，骨也。”《指略》中的“秀骨”、“坚骨”似乎有些玄妙，但实际上，鲁笔所云“骨法”即是指文学批评范畴中的气骨、风骨或骨力。

鲁笔《指略》所论十九项虽未能深入并贯彻全篇，但作为立足于作品的文本研究，能细化到这种程度，在我国古代楚辞学史上是十分罕见的。然而，不得不指出的是，鲁笔尽管在理论上力图揭示字法、句法、章法、笔法、辞法之间的差别，但在实际品评中的界限又常常是模糊不清的。鲁笔对于《离骚》之组织结构和层次条理的论析确有其详审之处，但以过于细化的文法对应到《离骚》之中则是不可取的做法。或因鲁笔受“神韵”说影响较大，《指略》中有些论说确实过于玄妙而让人难以理解。

四、虚实、寓言与幻境：对《离骚》艺术手法的探寻

《楚辞》文学艺术研究在明清两代达到了相当的高度，作为艺术思维和创作手法的“虚实”、“寓言”，已成为探讨楚辞艺术性的重要范畴。鲁笔在《指略·总论》中指出：“《离骚》多寓言，以比兴为工，人皆知之。但寓言固属假装，人情物理必须真切，若因其假而假之，并正意亦流于诬妄无味。”鲁笔突出强调“寓言”的首要前提是“人情物理必须真切”。鲁笔在《总论》中又云：“《离骚》以情为妙，识其情真则味永，一一如从人心所欲出。”此观点与汪瑗“寓言”寄情之说相类似，二人都指明了情之真切的重要性，强调了文学艺术自身的特点而不同于经学和理学的特殊意义。

鲁笔对《离骚》的结构划分，将其分为上下两篇，即是着眼于写法之虚实。上下两篇共十二段，上半篇五段，下半篇七段，他在《指略》“篇章”部分说：

上半篇前三段自叙报道不得于君，而不能自已，后二段论断前文以自解，是实叙法。下半篇纯是无中生有，一派幻境突出。女嬃见责因而就重华，因就重华不闻而叩帝阍，因叩阍不答而求女，因求女不遇而问卜求神，因问卜不合而去国，因去国怀乡不堪而尽命，一路赶出，都作空中楼阁，是虚写法。一实一虚，相为经纬，如风云顷刻万变而不穷，而两界河山自分明有立而不乱。看此汪洋大格局，总不离虚实二字。

这一段论述包含以下三方面的内容：首先，鲁笔谓《离骚》下半篇“纯是无中生有”，此“无中生有”似陆机《文赋》所云“课虚无以责有”之意，“无”是指作家取材并不是现实生活中的真人真事，而是进行的艺术虚构和想象。“生有”则是指作品所创造的艺术形象反映出了现实生活的本质。屈原是借助于超现实描写来抒写其现实的政治理想，以及对现实生活中美丑的爱憎态度。鲁笔的“无中生有”一语，不仅道出了超现实的想象在情感表现上所起的作用，亦指出了屈骚作品富于创造性的特点。

其次，与“虚实”、“寓言”相联系，鲁笔提出了“幻境突出”说。鲁笔用“幻境突出”来概括《离骚》下半篇的艺术表现特点，他认为“女嬃见责”、“就重华”、“叩帝阍”、“求女”、“去国怀乡”等一系列情节，“都作空中楼阁”，是幻境的呈现。文艺学范畴内的“幻境”主要有两层含义：一是虚幻神异之境况，二是幻想或梦境中出现的理想境界，具体到创作中，则是指作家所描写的想象中的艺术境界。鲁笔认为屈原欲通过呈示幻境的方式反映现实生活的本质，表现其理想与现实冲突之剧烈。与此同时，屈原借助充满象征意味的虚幻之境，正是为了在更大的程度上，用更加动人的诗境表现情感。

第三，实叙与虚写相结合。鲁笔在“既替余以蕙纕兮”章后云“篇首至此三大段为上半篇，实叙立案，以下层层翻新弄虚”。《指略·总论》云：“《离骚》以境为奇，识其境异则耳目一新，处处如从海外飞来，人间得未曾有。”又如其在“陟陞皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行”一章的眉端云：“本因远逝不闻，反成近忧在目，如此收回，正意出人思议之外，回视前文，绝是一片虚景，反衬来生当真远逝乎哉！后来相如《子虚》《上林》，想亦窥此秘妙。”自明人陈第开始，虚构被看作是为了艺术而采用的艺术形式，不再被当做“谲诡”、“怪妄”而遭受非议；鲁笔进而从《离骚》艺术手法的辩证性入手，探讨实叙与虚写相结合产生的艺术效果。这是文学的虚实论在楚辞学领域的发展和深化。鲁笔所云之“无中生有”、“一派幻境突出”，正揭示了《离骚》抒情的主要特征，及结构上因情生幻、随情变化的方式。

鲁笔（约1675—1747）和蒋骥（1678—1745）是“幻境说”主要代表，但孰先孰后很难论定。据笔者考察，二人几乎是同时之人，生卒年均极为相近。虽然蒋骥《山带阁注楚辞》之初刊早鲁笔《楚辞达》近四十年，但因《楚辞达》的初刊是在鲁笔去世之后近二十年，其具体成书时间并不知晓，故从现有材料来看，很难论定孰先孰后。蒋骥《山带阁注楚辞·楚辞余论》卷上云：

《楚辞》章法绝奇处，如《离骚》本意只注“从彭咸之所居”句，却用“将往观乎四荒”开下半篇之局，临末以“蜷局顾而不行”跌转；与《思美人》本意只注“思彭咸之故”句，却用“聊假日以须时”开下半篇，临末以“愿及日之未暮”跌转；《悲回风》本意未欲遽死，却用“托彭咸之所居”开下半篇，临末以“任重石之何益”跌转；《招魂》本意只注“魂兮归来哀江南”句，却全篇用巫咸口中，侈陈入修门之乐，临末以乱词发春南征跌转。机法并同，纯用客意飞舞腾那，写来如火如锦，使人目迷心眩，杳不知町畦所在，此千古未有之格，亦说骚者千年未揭之祕也。故于骚经以求君他国为疑，于《招魂》以谲怪荒淫为诮，而不知皆幻境也。观云霞之变态，而以为天体在是，可谓知天者乎[11]184？

蒋骥在此提出了“本意”和“客意”之说。揣摩蒋氏之语，可知其所谓“本意”是指作者的主旨和意图，“客意”是指为表现作者的主旨和意图所生发出的艺术想象。而对应到上引末句的比喻来看，本意即如天之本体，而客意则为天上的云霞。如《离骚》之本意在“从彭咸之所居”，却用“往观乎四荒”为客意而驰骋想象，作为诗人内心自我矛盾与挣扎的艺术表现，临末又用“蜷局顾而不行”跌转至本意上来。其他诸篇“机法并同”，即“纯用客意飞舞腾那，写来如火如锦，使人目迷心眩，杳不知町畦所在”，而这就是“幻境”。前人因不知其所写为幻境、客意，“故于《骚经》以求君他国为疑，于《招魂》以谲怪荒淫为诮”。从蒋骥所云“说骚者千年未揭之祕”之语可知，蒋氏应是未看到鲁笔之说。但鲁笔是不是承蒋骥之说则未敢遽断，亦或二人不谋而合。

《楚辞》虚实的问题自汉代已经开始了讨论，在楚辞学史上产生影响的主要有班固的“虚无说”，刘勰和朱熹的“怪妄说”，晁补之、汪瑗和林云铭的“寓言说”，以及鲁笔、蒋骥的“幻境说”。需要指出的是，班固、朱熹的着眼点主要在屈辞内容的虚构性，而后世楚辞研究者如汪瑗、蒋骥、鲁笔等，侧重屈辞的思维手法和意境的艺术性方面。鲁笔的“幻境”说虽未有蒋骥所论深入细致，然亦自具特色。鲁笔《指略·总论》指出《离骚》“以情为妙”、“以境为奇”，其“幻境”说正是从“情”、“境”两个面向展开，幻境是由情感化生而来，又随着情感的变化而不断幻变。可贵的是，鲁笔把涉及屈骚艺术特征的寓言、虚实与幻境结合起来进行论述，说明其对文学艺术中的虚构和幻想的美学意义，有了相当程度的认识，由此展示了屈骚文本所独具的文学之审美特性，推动了楚辞的艺术批评理论的发展。

[1]袁枚.随园诗话[M].南京：凤凰出版社，2009.

[2]望江县地方志编纂委员会.望江县志[M].合肥：黄山书社，1995.

[3]中国科学院图书馆.续修四库全书总目提要（稿本第19册）[M].济南：齐鲁书社，1996.

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[7]陈本礼.屈辞精义[M].续修四库全书（集部第1302册）.上海：上海古籍出版社，2002.

[8]林云铭.楚辞灯[M].四库全书存目丛书（集部第二册）.济南：齐鲁书社，1997.

[9]朱冀.离骚辩[M].楚辞汇编（第九册）.台北：新文丰出版公司，1986.

[10]潘啸龙、毛庆.楚辞著作提要[M].武汉：湖北教育出版社，2003.

[11]蒋骥.山带阁注楚辞[M].上海：上海古籍出版社，1984.

★作者陈欣为贵州师范学院文学院副教授，文学博士，研究方向为中国古代文学与文化。

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2016-11-15

10.16565/j.cnki.1006-7744.2017.05.31

2014年度国家社会科学基金青年项目“清代楚辞学文献考论及阐释研究”（14CZW033）。