卡森·麦卡勒斯小说中女性的“逃离”与“解救”*

钟 洁

(广州铁路职业技术学院应用外语系，广东广州 510430)

卡森·麦卡勒斯小说中女性的“逃离”与“解救”*

钟 洁

(广州铁路职业技术学院应用外语系，广东广州 510430)

卡森·麦卡勒斯的作品中所塑造的人物都是被社会忽略的个体，她的多部小说中的主人公都充满了对限定的逃离。然而无论是女性自我逃离的解决方式还是靠他人的拯救，都不可能使女性真正摆脱限定的困境，结果只能将自己困在更狭隘的牢笼中。

卡森·麦卡勒斯；女性；限定；逃离;解救

“限定”与“逃离”是二元对立的统一体，限定是逃离行为产生的前提，逃离是限定带来的相反结果。当社会限定越来越多的时候，“逃离”也就越多，并逐渐成为人类关注的重要生存状态。在美国文学中，“逃离”被不断赋予新的内容和新的内涵。卡森·麦卡勒斯(Carson McCullers)是20世纪美国最重要的作家之一，孤独、逃离的主题始终贯穿在她的所有作品中，并烙刻在她个人生活的各个层面。她的小说中充满了各种想要“打破玻璃冲出去”的女性人物，她从中创造了各种各样具有特定类型的“女性逃离。

一、自我逃离“女性气质”

所谓女性气质，即女人之所以被称为女人的所有属性或特征。我们通常把男女生殖器的不同外形和构造特征叫做第一性征，把除生殖器以外男女在外形上的差异叫做第二性征，把受不同文化环境影响而形成的男女差异叫做第三性征。女性气质主要指第二性征和第三性征。在传统文化中，与女人联系在一起的特征有文雅、耐心、仁慈等，与女人联系在一起的行为有温顺、乖巧、生殖、培养、教育等[1]。卡森·麦卡勒斯小说中的女性人物因自身特殊身份表现出对女性气质的不同逃避，这种逃离是女性渴望逃离自身女性身体的表现，她们不愿被身体限定，要自由自在地选择自己的生活，逃离当下社会给予的限定。

1.“假小子”的自我逃离

《心是孤独的猎手》中的米克与《婚礼的成员》的弗兰淇的共同特征是具有假小子情结，她们都喜欢偏于男孩子的穿着打扮。路易斯·韦斯特灵曾经指出南方妇女的处境在许多方面都与维多利亚时期的妇女相似:一方面被她们身处的文化摧升为“贞洁淑女”和“母性女神”，成为骑士精神庇护下的“旧南方”(指南北战争前的南方)各种理想的化身，如种族的纯洁性和土地的丰饶等，另一方面又被贬抑为低男性一等的弱势群体，囿于以家庭为中心的“私人领域”，行动受到男权社会及其严格的“妇道”观念的限制，这些限制涉及到从外貌衣着到内在气质等方方面面。作为儿童时期的弗兰淇和米克就对自己的性别身份不太认同，对自己的原初女性身份排斥，甚至痛恨自己与生俱来的女性气质，企图通过“假小子”的外形对先天性别掩饰，达到逃离的目的。

少女的成长过程是女性身份从模糊到清晰的逐渐确立过程。在《心是孤独的猎手》中，米克的首次亮相是通过比夫的眼光来塑造出的“假小子”形象:沙哑的声音、卡其布短裤、昂首阔步地走。小说中，与米克“假小子”形象形成对立的是米克的姐姐埃塔:涂指甲、做头、涂面霜。显然，米克与这些女性形象格格不入，显然这个年龄的米克已经成为女性群体的边缘人物。这在小说中表现为米克的两个姐姐埃塔、海泽尔不喜欢她，指责她“那些傻小子的衣服，真让人恶心。应该有人治治你，米克·凯利，让你乖一点儿。”而处于女性群之外的米克哥哥比尔在米克最近的生活中成为米克憎恶的对象，她认为“有时比尔是她在这个世界上最恨的人。他和过去完全不同了。”[2]米克对哥哥态度的转变，正是她性别身份处于不确定阶段的表现，她惧怕女性身份的同时又想确立女性身份。此时，她失去了身份认同感。在她的心理世界中，她显然己经不属于以姐姐们为代表的女性团体，也不属于以比尔哥哥为代表的男性团体，她处于两个世界的边缘地带。阿诺尔德·范热内普在《过渡礼仪》中认为:“在任何社会中，个体生活都是从一年龄到另一年龄、从一种职业到另一种职业之过渡。”[3]米克正处于男女性别身份模糊向女性身份确定的过渡期。从某种意义上说，过渡期后，米克的女性身份会无法逃避。[4]

在其另一部短篇小说《就像那样》中的13岁小女孩，同样也渴望摆脱女性身份的束缚。当18岁的姐姐有了男朋友后，她开始觉得与姐姐的关系变得不一样。姐姐夜晚不在她床上时，她感到害怕，实际上她害怕的是与自己亲近的姐姐女性身份完全确立，变得与以前不一样了。在目睹姐姐受到感情挫折的时候，她表现出一种漠不关心的态度，在小说的结尾，她说:“我很高兴自己十三岁了，仍旧穿着儿童袜，可以做我想做的事儿。我不想再长大，如果我会变成像姐姐那个样子的话。不过，我不会的。”与姐姐关系的疏远正是“我”企图逃离女性身份成为“假小子”的表现。姐姐女性身份确立与“我”不确立形成了相反的倾向。“我”盼望不像姐姐那样成为真正的女性，而是永远做个小孩子。

2.成熟女性的自我逃离

女性逃离问题是麦卡勒斯创作中反复出现的现象。上述的三部小说分别表现了少女面对女性身份产生的恐惧甚至逃离的心理。而麦卡勒斯创作所涉及到的成年女性无论是未婚的女性，还是已婚的女性，也都以不同的方式选择逃离女性气质，逃避社会对女性的限制。成熟女性对女性身份的逃离表现之一是对女性第二性征的厌恶。

《伤心咖啡馆之歌》中爱密利亚的阿尼姆斯(指女性心中的男性意象或男性潜倾，作为原型指女性心目中的一个集体的的男性形象)高度集中，使得她的女性特质被隐藏，变得更加男性化。她用男性的外形为自己的内心与外界设立一道墙，以达到自身女性本质与世界的分离。然而，她的内心本质并非完全男性化，她内心深处真正的女性身份促使她爱上了李蒙表哥。这直接导致爱密利亚追寻自我分离出的内心女性身份体，丢弃自我分离出的男性体。在看到驼背表哥李蒙后，她开始明显地展现自己女性身份的一面：医术高明，喜欢孩子，富有同情心。与李蒙相处的过程，对于爱密利亚来说具有极大的过渡意义。爱上李蒙后，她试图找回自己的女性身份，甚至她把父亲曾经用过的鼻烟盒拿给李蒙用。“鼻烟盒”作为李蒙手拿物的标志性实物，小说中相关信息仅提到是“爱密利亚小姐她爸爸的”，此时，鼻烟盒带有父权象征意味。爱密利亚心甘情愿将其父亲曾用过的物品给李蒙，表明她想找回自己的女性身份，不愿将自己作为男性气质的化身。在小说后来的叙述中，爱密利亚对李蒙关怀备至，显示出自己柔情的一面，这无疑证明了女性气质的复归。由此完成了由分离阶段向过渡阶段的转变。虽然最后一个阶段并没有像《婚礼的成员》、《心是孤独的猎手》中的弗兰淇和米克一样达到了少女成长身份的聚合阶段，而是仍旧回到了分离阶段，但是此处正是成熟女性的自我逃离与“假小子”的自我逃离的相异之处。“假小子”在女性身份确立后通过一系列与女性气质相反的不成熟行为来反抗自身的身份，而成熟女性则从更深层次对女性身份进行逃离。如果说少女似的逃离行为仅存在于外部行为表现上，那么成熟女性的逃离则表现在精神上。爱密利亚和李蒙的这一平衡状态被马文·马西的进入打破。李蒙爱上了马文，很快与马文站在同一战线。此时马文、李蒙合二为一成为男性的象征体，与爱密利亚所代表的女性体的集合形成了二元对立，这种关系的不平衡性以爱密利亚与马文的决斗来颠覆。决斗的结果是马文同李蒙一起将爱密利亚打败，而爱密利亚败给的并非马文、也并非李蒙，而是二人融合所代表的男性社会，从此爱密利亚又回到了曾经以男性化身为身体主导的生活中，回归女性的痛苦结局是使她继续逃离自己的女性身份。如果说“假小子”的逃离方式是在女性身份确立后作出一系列反抗女性身份的行为，那么爱密利亚的逃离则是从本质上反对自身女性身份的确立，最终回归女性身份的分离阶段[5]。

《金色眼睛的映像》写在社会动荡变革的背景下，南方小镇的生存环境是黑暗的:金钱充斥着每一个人的内心;沉闷的气氛让人没有归属感;环境的封闭让女性企图逃离。艾莉森生活在如小镇般封闭的军营，在这样的生存环境里，不只是客观事物被限定，女性的身体同样也受到限定，这是一种困兽般的生活。因此生活在此环境下的女性都企图逃避自身身份，逃离封闭空间。而军营中的男人似乎都患有典型的“厌女症”:兰顿少校将生病的艾莉森当成怪物躲着;潘德腾上尉“从来不知道真正的爱是什么”，老处女姨妈将他养大，却没有丝毫感情;威廉姆斯的父亲教育他“女人身上携带致命的传染病菌，会令男人目盲，腿瘸，死后注定要下地狱。”从这些男性眼中，表现出了以女性为附属地位的社会对女性的轻视和反感。无疑，军营正如鼻烟盒，象征着男性权利，艾莉森始终认为自己是受害者。身为女性的她认为女性与生俱来的气质才是她在军营生活得不快乐的根本原因。她从内心深处抵触自己的女性身份，在得悉丈夫兰顿的背叛后，无力反抗的艾莉森企图逃跑，但在这个注重金钱的社会，没有经济来源的她根本无法生存，因此她继续生活在兰顿身边直到入住到精神病院。她逃离的唯一方式主要是摧残自己的外在身体，在得知兰顿与利奥诺拉的情人关系后，她对自己的身体产生强烈的不满，甚至产生自残行为。

二、他人的解救

麦卡勒斯小说中的女主人公试图逃离女性身份的自我解救方式是在社会中行不通的，因而他人的解救成为女性摆脱其身份的重要逃离途径。

1.第三性人的解救

卡森·麦卡勒斯主要的几部小说对男女性别的问题是非常关注的，《婚礼的成员》《心是孤独的猎手》主要从弗兰淇及米克的成长问题出发，暗示少女对女性身份的排斥心理;《金色眼睛的映像》将男性和女性置身于男权社会下，展现在男权社会下成熟女性与男性生活的不公平;而《没有指针的钟》以男性的眼光为出发点，说明在疾病困扰的家庭，女性如何体现自身价值;《伤心咖啡馆之歌》更是以特殊人物形象的塑造，为成熟女性逃离生存现状提供方式。“第三性”人正如吴尔夫所定义的雌雄同体，女性身上具有男性化气质，同时男性的身上也具有女性化气质。麦卡勒斯的小说中不乏这类介于男性与女性之间的“第三性”人，同时在其小说中对女性的限定状态起着拯救作用[6]。

爱密利亚一直以来用外表的男性化身来包裹自己，将自己的内心紧锁在身体内，李蒙表哥的到来，让她打开了曾经沉睡己久的本属于女性的内心世界。对于其他人，爱密利亚可以斤斤计较、睚眦必报，而面对李蒙表哥她却可以逆来顺受、忍气吞声。可见，李蒙在她的生命中扮演了一个极其重要的角色，她一直在追寻像李蒙表哥这样能够解决她内心性别问题的人。李蒙究竟有什么样的魅力令一个如此“冰冷”的女人转变内心?他为何可以“趾高气昂”地在咖啡馆生活?在爱密利亚的内心李蒙表哥究竟是她一生的爱人还是本质上可以带她逃离女性生存困境的救命稻草?很显然，李蒙在她心中扮演着拯救者的角色。

罗锅李蒙是个模糊的人。首先他来历不明，以爱密利亚的表哥自居。罗锅的身份显然值得怀疑，他所谓的表哥身份，也只能是他一面之词，在证明自己真实身份的时候，李蒙能拿出的唯一一件证物即一张旧相片:

相片上是两个两三岁的苍白、干瘪的小孩。两张脸仅仅是两个模糊不清的白团团，你说它是从哪一家的照相本上撕下来的都成。罗锅的身份显然具有不确定性，当胖墩麦克非尔看了照片后问他从哪儿来时，他回答了一句模糊的话语:“我是在到处转悠呢。”关于罗锅李蒙的模糊身份，大家都认为爱密利亚会赶走他，而实际上爱密利亚却做了出乎意料的事，她将李蒙留了下来，并且无微不至地照顾他。其次，李蒙的年龄也很模糊。“镇上没有一个人，包括爱密利亚小姐在内，弄得清楚那罗锅年纪到底有多大。”有些人认为他还是个孩子;有些人认为他年过四十;有些人认为他己经上了年纪。甚至罗锅李蒙自己也不知道自己具体年龄，他的年龄成迷。第三，李蒙的自然属性是男性的身体，而他所表现出的言行举止暗示他社会属性的女性化:他一屁股坐在台阶上，突然间嚎陶大哭起来。(镇上的人第一次见李蒙)几天来，他身上起了巨大的变化。他干净得无可挑剔。(几天后李蒙的外表的变化)他还穿着那件小外套，可是刷得一干二净，补得精致。外衣里穿了爱密利亚小姐的一件红黑格子的新衬衣。他没穿寻常的长裤，而是穿了一条很掐身的马裤。那皮包骨似的腿上穿了一双黑长袜。(镇上的人第二次见李蒙时)李蒙无论是对待自己的外貌，还是爱情(不爱爱密利亚却爱马文)都俨然像个女人，带有明显的女性特征。从这个意义上讲，很难判断李蒙的身份、年龄、性别。李蒙身上独有的模糊气质正如爱密利亚内心男女身份的不确定性，因此，李蒙的模糊性与爱密利亚的内在精神相吻合，对于南方小镇的沉闷，爱密利亚已经厌倦了，上文论述过，从爱密利亚本身分裂出两种性别的人，一个是以男性为主的化身，另一个是以女性为主的包裹在身体内的人。爱密利亚厌倦了女性这样的沉闷生活，厌倦了自然为男性、女性划分的生理界线，厌倦了社会为男性、女性划分的界线。她既厌倦自己的女性身份，同时又惧怕男性身份对女性身份的压制，她既想逃离女性身份对身体的束缚，同时又不想完全扮演男性角色。在这种二元对立的模式下，爱密利亚想到了“第三性”人对自己的拯救，即以李蒙为代表的“第三性”人为她提供了一种新的逃离途径。在李蒙面前，爱密利亚不再受到女性身体上的束缚，她可以充分展现曾经只可以单一在外表体现的男性气质，保护李蒙。同时也可以对李蒙表现出自己内心深处所潜藏的女性气质，像妻子一样照顾李蒙。李蒙充当了爱密利亚所追寻的逃离途径的“第三性”人。如果说李蒙是处于男性与女性中间的“第三性”人，那么，马文在小说中体现出强烈的男性气质，他运用暴力解决一切，并企图用金钱收买爱密利亚的心，然而对于这些倾向于男性化的做法正是处于性别两难困境中爱密利亚所痛斥的。她憎恶压迫，憎恶顺从，因此对马文恨之入骨。由此，在李蒙和马文的爱情抉择上，爱密利亚毫不犹豫地走上了有李蒙的逃离道路[7]。

2.“我”眼中的拯救者

“我”泛指卡森小说中所有渴望逃离女性身份的女性形象，她们眼中都看到存在着认为可以拯救自己的“上帝”。《心是孤独的猎手》中，“辛格”是个深入人心的形象，小说中曾经提到圣经中的一句话“众人都找你”[2]笔者认为，在这部小说中只有辛格是照应着这句话，他贯穿于小说中几乎每一个主要人物的生活甚至是内心深处，黑人考普兰德在找他，假小子米克在找他，工人杰克仍旧是找他。这些人无疑是在寻找辛格所代表的拯救者。米克将辛格放在自己最珍贵的“里屋”，希望辛格能够发挥他的效用让自己摆脱困苦的生活。从某种意义上讲，辛格在此成为米克女性身份的拯救者。只有在辛格那里，米克才可以找到生活的意义，继续坚持自己音乐的梦想。然而具有讽刺意味的是，辛格的内心无比孤独，在他的伙伴安东尼帕罗斯死后，他绝望地开枪自杀了。小说结尾，众人失去了拯救者，米克也仍旧生活在女性身份设定的生活下，充满着沉闷与无奈。

辛格只是麦卡勒斯的小说中出现的众多拯救者形象之一，但他们都没有使女性成功地逃离女性身份。就像《婚礼的成员》中的贝丽尼斯，在弗兰淇身份困惑时，她要弗兰淇该注意自己的女性形象，找个小男朋友，这样的方式显然与弗兰淇的内心格格不入;《家庭困境》中的马丁，虽然妻子不愿尽职尽责地照顾家庭，照顾孩子，但他仍旧对妻子不离不弃，希望妻子可以与他过正常的生活，愿意原谅妻子所做的一切错事;《金色眼睛的映像》中的安纳克莱托，随时陪伴在艾莉森身边，与她共同患难。然而这些人物并没有从本质上改变女主人公的命运，麦卡勒斯在这里向读者暗示美国南方女性在社会、历史难以改变的情况下想要摆脱逃离自身的精神困苦处境也是不可能的。

[1]林斌.卡森·麦卡勒斯20世纪四十年代小说研究述评[J].外国文学研究:2005(2):158-164.

[2][美]卡森·麦卡勒斯.心是孤独的猎手[M].陈笑黎译.上海：上海三联书店，2012:31-45.

[3][法]阿诺尔德·范热内普.过渡礼仪[M].张举文译.北京：商务印书馆，2012:5-14.

[4]陆扬.空间理论和文学空间[J].外国文学研究,2004(4): 31-37.

[5]田喜娥.贺本才.疾病隐喻与文学[J].湖南科技学院学报,2006(7) :25-27.

[6]林斌.文本“过度阐释”及其历史语境分析[J].四川外语学院学报,2004(7) :32-35.

[7]林斌.巴赫金视角下的性别秩序:浅析《伤心咖啡馆之歌})中的女性乌托邦理想及幻灭[J].外国语言文学研究,2003(6 ): 91-99.

(责任编辑：谭淑娟)

Women’s Escape and Salvation in Carson McCullers’ Novels

ZHONG Jie

(Department of Applied Foreign Languages, Guangzhou Railway Polytechnic,Guangzhou Guangdong 510430, China)

The created characters in Carson McCullers’ works were individuals neglected by society and many were about escapes from limitations. However, neither women’s own solution nor the salvation by others was impossible for them to really get rid of the plight of the limitation but only be trapped in a narrow cage.

Carson McCullers; women; limitation; escape; salvation

1673-2103(2017)03-0044-04

2017-03-10 基金项目：广东省教育研究院项目“基于跨文化交际的高职英语教学模式研究”阶段性研究成果(GDJY-2014-B-b144)。 作者简介：钟洁(1968-)，女，广东广州人，讲师，研究方向：大学英语教学与美国文学。

I106.4

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