师范院校油画创作教学中的图像视观引导

夏 武

(湖北师范大学 美术学院，湖北 黄石 435002)

师范院校油画创作教学中的图像视观引导

夏 武

(湖北师范大学 美术学院，湖北 黄石 435002)

图像视观，围绕观看方式和视觉呈现发生的变化而形成的认识体系，来自于大量的艺术家个案研究提供的可行方法，它能弥补师范院校专业教科书中创作方法论的不足及教学资源的局限性，帮助学生建立多维的艺术真实观，打破单一僵化的具象写实思维，以多维的时空观、多学科图像考察建立图像语境，使创作更深入、更贴近时代的脉搏。

图像视观；油画创作；高校教学

油画创作课程教学融合创作和教学两大难题。创作首先考虑的是“画什么”，即素材的收集和主题的确定，其次是“怎样画”，即画面处理方式。“画什么”对应的是“质”，“怎样画”对应的是“文”，内容与形式协调统一的美学思想古已有之，它随着社会发展在各个历史时期的侧重点不同。图像视观作为可行的教学引导，契合创作过程先后的“画什么”和“怎样画”的问题，包含两个层面：一是观物方式，即对物的不同状态的视觉化探索，引导学生的发散性思维，建立多维的艺术真实观，在图像考证的基础上找到兴趣点；二是图像修辞，即具体的图式处理方法，主要来自于对艺术家作品的归纳，引导学生跨越单纯的技法表现、学会合理处理画面空间。这种图像视观对于在师范院校油画创作课程教学中如何突破传统具象写实思维限制具有积极引导作用。

一、师范院校油画创作教学的现状

艺术创作不同于其它文理学科的研究，尤其是在多元化视觉经验呈现的今天，它难以用统一的标准来衡量，再加之理解艺术与掌握技巧是一个长期而复杂的过程，普通师范院校油画创作及相关课程教学受限于师范性，传统具象写实思维的影响根深蒂固。

1.“师范”光环下专业教学的观念局限

油画创作的后续课程即毕业创作，从某师范院校近几届油画班毕业创作的面貌来看，教师在指导创作过程中，写实不像写实、表现不像表现的四不像、大杂烩绘画时有发生。究其原因有多方面，相对封闭的学术环境是外因的一部分，教师方面主要是对创作思维拓展的引导不足，学生主体方面基础、素质、悟性的差异，具象写实思维的局限及被动学习的态度，都可能影响预期的教学效果。专业美院的油画创作风格多样，师范院校的油画创作是否应受限于“师范性”呢？“师范性”成为专业基本功的代名词，在长期偏重于基础技法学习的课程教学中，学生的思维受到具象写实思维的禁锢，视栩栩如生的逼真摹写为真实，这一技法至上、大众化的真实观就连专业美院的学生也难逃干系。央美油画家戴士和①、批评家易英②二位先生曾先后撰文提及课堂写生中“手臭”的现象，即技术精细但缺乏生气，与模特半分不离。可见，大部分学画者在前进的道路上难以避免陷入写实认识的误区，而在普通师范院校，油画方向学生的专业水平参差不齐，能达到“手臭”者更是寥寥无几。写实不仅仅是技术层面的高下，而且分眼界的高低，即认识角度、认识水平的不同。作为师资摇篮的师范院校的油画创作更不应该受限于“师范性”，因为未来教师的眼界影响着一代又一代学生的艺术真实观。

2.参照图像进行油画创作的误区对图像的原生态照搬或抄袭在油画创作中比比皆是，90后的大学生们生活于被图像狂轰滥炸的时代，恶搞、耍酷、卖萌的趣味多少会影响他们对各类图像符号的理解判断，外部世界表层化的审美倾向使得他们的创作易于沦为形式的空壳。无论是中国画还是西方绘画，优秀的创作必定要经过内化的过程，从眼中之竹(客观现实之景)到胸中之竹(主观现实)再到手中之竹(意象的视觉化呈现)，这一内化过程同样适用于参照图像的油画创作。作为丰富便捷的创作来源，学生们常常将图像摹写等同于创作，画照片即是一种对两者关系的典型看法。参照图像进行创作并非新鲜事物，保守的学院派新古典主义大师安格尔在照相技术发明后也偷偷参照相片来绘画，此前已有关于西方艺术家们研究透镜和借用暗箱辅助创作的文献资料。艺术大师们以高超的技法和丰富的视觉经验驾驭图像，以绘画修正图像在色彩、线条、笔法等方面的缺陷。以深厚的基本功为前提，格哈德·里希特、石冲都是以照片为创作参考的成功代表，他们不仅仅是对相片的摹写，而是建立了各自体系的创作方法论，里希特以照片的工业复制性特征反绘画，石冲以行为、装置等观念制作绘画，这恰恰是常常被学生们忽略之处，他们往往出于对某种风格或样式的喜欢而去模仿，不问究竟。

与创作教学息息相关的写生和图像借用所表现出来的问题不容小觑，当代油画伴随着材料和语言的拓展已深入到社会生活的每一层面，古典艺术、现代艺术、当代艺术的声音在专业美院此起彼伏，三者的关系如同门捷列夫化学元素周期表里的元素③，不存在孰优孰劣、级别高低之分，它们互为参照。普通师范院校相关专业围绕基本功开展教学的发声相对单一许多，不能因此与时代的发展而产生隔阂，这是一个基本的学术前提，也是当代意义的文艺百花齐放、社会主义精神文明建设的现实之需，图像视观引导是改善单一发声的有效途径。

二、师范院校油画创作教学中基本学术问题的明晰

靳尚谊先生在中央美院的学术讲座(2016.04.01)中谈到基本功对于油画的重要性，他用了十多年的时间先后解决素描问题和色彩问题，改革开放后前往欧美的美术馆博物馆观摹原作，进一步解决体积问题，他的一生都致力于油画基本问题的研究。在短暂的专业学习阶段和有限的观摩研习原作的条件下，师范院校油画创作教学的图像视观引导并非质疑基本功的重要性，相反它侧重于从方法论层面探讨绘画的基本规律，帮助学生深入理解基本功。多维的真实观与多维的时空观是互相对应的，在油画创作及前导课程教学中明确这一观点十分必要。

1.图像视观以多维的时空观为基础

长久以来绘画被视为空间艺术，时至今日我们认识到时间同样是绘画表现不可或缺的重要因素，绘画是时空融合体。油画作为一个外来画种，必然以本土中国画为参照系，在两大画种的比较中我们才能更好的理解视觉艺术多维的真实观。结合两大画种从时间变化维度看同一幅画中的空间：我们通常所理解的具象写实是细分化后的时间，可被视为对现实世界静止刹那的摹写，如西方传统绘画的焦点透视，而将这一刹那放大到极致的是印象派的色点；随时间变化、空间的起承转合展示了事件的经过，如五代时期顾闳中对韩熙载私人生活的片段记录；同一空间的连续刹那捕捉是贾克梅蒂式的观看，记录了运动变化的轨迹；结果预知与事因的空间并置体现为夸张的超现实倾向，如连环画中孙悟空举棒未打之时、妖精即作倒地之势，胜负已分；拉大时间跨度的空间并置、替换、叠加等所形成的对比则偏重于观念层面的表达，如奥地利画家克里姆特对女性从幼到老三个阶段形态的并置展现。不同的时空观意味着对世界的不同认识，进而提醒我们传统具象写实不是表现真实的唯一手段。对于师范院校的学生而言，当他在传统写实道路上停滞不前时，无法从写生模式转变到创作模式时，还有更多的通向创作的有效途径，这取决于他以怎样的时空观看待世界。

2.重读中国油画的写实情结

师范院校长期的基本功训练偏重于技法学习层面，学生对写实的理解含混不清。就表现手段而言，写实手法(表现手段)是一个笼统的说法，逼真的画面即为写实是一个大众化的看法，我们必须深入考察西方不同阶段写实油画的时代背景和油画在中国发展的特殊性，才能厘清写实的内涵随时代而发生的改变，即不同艺术语境中的写实。中国油画的写实情结与其在历史革命中的使命紧密相连，现实主义油画以其真实性、战斗性、为生活为民众而艺术的口号赢得了广泛的群众基础，因此，油画传入中国并没有按照西方的古典主义、现代主义、后现代主义的阶段模式直线演进。上个世纪80年代陈丹青的《西藏组画》系列和罗中立的《父亲》与之前的苏式革命理想主义写实有天壤之别，前者是对法国乡土现实主义的借鉴，构图、题材及表现远离当时的主流写实方式，后者以前所未有的尺寸将具有象征意义的普通农民形象搬上画布，两者为中国油画写实内涵变化的转折点，在美术史上的地位和意义深远。当代油画刘小东的《金城小子》系列(2010年)将个体生活体验与城市化进程紧密结合起来，直接写生的技法语言炉火纯青。作为现实主义的最终升华，西方印象派绘画以科学的态度介入观察，潜心研究自然界的光与色，对真实与表达真实的理解不再固守于传统焦点透视的静态范畴。

多维的时空观以及写实内涵的变化给我们的启示正如印象派所揭示的：我们所看到的世界，并不是观者在有限的画框内、以凝视不动的眼睛所看见的固定的和绝对的透视幻觉，而是由不停转动着的眼睛所捕捉到的千姿百态、不断变化的景象，④油画创作以绘画之眼介入世界，有别于摄影摄像的图片，必定是一种选择性观看，而且抽象的心理活动、意识形态更易于诉诸于形象化的艺术语言，加之绘画过程中种种无法预料的因素，这些正是绘画探索真实的魅力所在。图像视观绝非以图像为主导，而是立足于生活体验、学会分析、利用与有效控制图像，进而表现真善美。

三、师范院校油画创作课程中的图像视观引导

在师范院校油画创作课程中，为了拓宽学生的视野、激发主动学习的兴趣，图像视观引导需从两方面着手，首先要培养学生的绘画之眼，即观物方式的反常规、跨学科探索，其次是图像修辞对于油画创作中图式语言转换的方法借鉴。

1. 广阔视野中物之状态的视觉化探索

在普通的视觉经验中，近大远小，近清晰远模糊，这是基本功教给我们的焦点透视法，当出现选择性观看时这一规则就不适用了。可能近小远大——例如中国画里为了突出某个大人物而改变正常人物比例，近处的随从比稍远的大人物要小一些；近模糊远清晰——中心突出，以剧院演出为题材的作品往往将观众席处理得虚一些、舞台表演者处理得实一些；无固定的焦点——中国卷轴画游走式观看如移动的摄像机般为我们提供更多的信息，而又可以随时驻足欣赏；整体模糊——如石冲的物语系列、里希特的黑白相片系列制造某种状态，等等。选择性观看是跳出常规具象写实思维的第一步，大师塞尚、贾克梅蒂、培根基于现实观察的画作展示了被重新发现的事物，成就了探寻真实的绘画之眼。在视像技术高度发展的今天，借助图像我们能看得更多一点吗？

成像技术在天文地理、医学、生物学、物理、化学等学科的应用，从宏观和微观、从物的具象形态到抽象形态，丰富了人类对世界的认知，多学科的图像资源为艺术创作开启了想象创造的大门。科学视域主要是从物质属性层面考察物的状态，例如客观存在的微生物世界、地形地貌图、化学反应图片等等，以艺术的眼睛看科学世界不乏令人惊叹的抽象杰作，这些客观存在的物质形态也可以作为我们摹写的艺术对象，在此写实与抽象完美统一。值得注意的是，油画本身涉及材质研究，与物理化学等有着千丝万缕的联系，各种媒介剂、颜料、底料的制作是一项手工艺传统，材料伴随着油画发展一路前行，油画早已超出了传统媒介范畴向着综合绘画发展，例如尚扬的《剩山剩水》系列将装置、拼贴与绘画融为一体，传统与创新并行不悖。

而从社会属性、精神属性层面考察物的状态，需要打破常态观察对象，为对象设置一个合理的视觉场域，如私人空间、公共空间、文化空间、工作空间、休闲空间、理想空间等等，寻找对象与外界的某种关联。俸正泉表现风格的油画作品《Face 系列》揭示了在社会空间和工作空间隐性压力下扭曲的肖像；马琳·杜玛斯简笔勾勒的《年轻的男孩》呈现了无处藏身的私密空间，隐喻了公共空间、社会空间对私人空间的干预；石冲具象写实的《舞台》将人的被束缚、人与人的关系以再造的现实“摹本”展示出来，第二现实是对消费社会文化语境的审视；尚扬的呼吸系列绘画以个体生命体征的变化暗示外在自然环境和社会环境对人类生存的影响。挖掘事物之间的内在联系是“画什么”的关键，无论是以写生、或以图像为来源的优秀创作，都是建立在对生活深刻体验的基础上。

2．图像修辞及在创作中的运用

当我们打破学科及专业界限寻找到可行的图像参考后，就面临如何处理图像的问题。从上个世纪70年代波普艺术的图像复制，到80年代德国新绘画代表格哈德·里希特的照片画，及至比利时当代艺术家吕克·图伊斯曼的影像绘画，以及中国当代油画的“后期制作”现象，我们发现艺术家们的图像转换方式与语言媒介中的修辞方法有共通之处，因此，借用文学修辞手法理解艺术创作中的图式转换具有可行性。“后期制作”指的是许多中国当代油画家或是对现有的公共图像进行挪用、改装、并置与重组，或者将摄影、摄像作为基本的媒介加以使用，然后再将获取的图像放入电脑中进行技术化处理，使之成为创作的“蓝本”。⑤“图像修辞”是沿袭20世纪60年代法国罗兰·巴特与都兰德的广告修辞学研究，将广告中图像修辞分为图像比喻、夸张、比拟、借代、双关、排比、映衬、通感等手法。⑥尽管图像修辞的概念体系由广告图像分析而来，其具体的处理手法在西方现代主义绘画中同样有迹可循。毕加索立体主义分解重构的观念、杜尚对现成艺术图像的挪用引爆了现代绘画的突变，有别于传统绘画的叙事性特征，我们先将争议搁置一边，引入修辞更容易理解那些作为图像的绘画作品。

艺术中的修辞语言有两方面，一是类似于文学中修辞格的写作手法。例如：

重复，毕加索的S形吉他符号在同一画面里反复出现代表了分解与重组，杜尚《下楼梯的裸女》和莱热《拴在链子上的小狗》两幅作品中线条的重复记录了运动轨迹。夸张，有形体、比例的改变或有夸大事实形成超现实，16、17世纪时鲁本斯作品中粗野、狂放、欲望的表现正是通过把躯干加宽、大腿加粗来实现的。⑦这种比例形体的微调到了现代就更加大刀阔斧了，保罗·克利的作品经常出现依据线条疏密变化而产生的自由比例关系，马格利特作品《桌子与苹果》中日常事物的比例颠倒，打破了传统绘画的固有视点和焦点透视。双关(共生、同构、异影)，双关表现为一种特殊的图底关系即共生图形，达利作品中的许多共生、同构图式具有双重意义，马格利特的《闺室的哲学》衣服与肉体的同构显得荒诞怪异，马克·坦西的《圣·维克多山》对水中人物采用异影手法处理，他是将塞尚作品里的原型进行改造。通感，保罗·克利一直追寻音乐与绘画的相通性，抽象绘画《回声》、《韵律》以五彩斑斓的色块造成视觉跳跃感，进而传递出诗意的音乐。比拟和象征(比喻)比较常见，克利的《高架桥》将桥洞以拟人的手法表现出来，如同行进的两条腿；毕加索《格尔尼卡》里变形的公牛代表残暴和黑暗，马代表人民。

另一方面是作品的整体设计即修辞设置，如挪用、戏拟、并置等。⑧例如：

挪用(戏拟)，挪用是对现成图像的改造，侧重于观念表达。艺术史上颠覆性的事件即杜尚的加胡子的蒙娜丽莎，尽管它算不上油画作品，但对后来者影响巨大。达芬奇的另一名作《最后的晚餐》也被挪用为各种版本，其中有中国当代艺术家曾梵志戏拟的戴红领巾版，给作品的解读注入了新的活力。方少华继防潮故宫系列之后的《草地上的午餐》不易下雨、《1593年的体温》是将西方大师作品挪用于防潮语境中。原型 (变形)，马克·坦西的《天真之眼的测试》是对西方古代哲学关于真实命题的致敬和场景还原，李邦耀以传统的看图识字认识方式为原型制作了新的看图识字，记录新世纪里的新发明、新事物并对人类文明提出反思。并置(对比、映衬、反讽)，陈丹青的《题未定之二》三联画，左联是对马萨乔《逐出乐园》 的临摹，中联是空幅，右联是临摹戴安娜绯闻的新闻图片，左右两联人物造型动态的相似及顾盼相望构成了反讽。钟飚的《当爱已成往事》在画面处理上采用时空并置手法，不同时代的人穿行在同一场景内，形成奇特的城市景观。悖论，马格利特的《形象的欺骗》呈现出一只非常写实的烟斗，但烟斗下标注的字“这不是一只烟斗”与其产生了悖论，体现了关于现实与幻觉图像的矛盾关系。需要注意的是，作为修辞格的修辞手法不一定单独出现，可能同时运用多种修辞手法、或与修辞设置并存于同一作品中。

以上关于图像视观引导的粗略梳理，广阔视野中物之状态的视觉化探索：从作为图像的艺术作品中我们发现了以焦点透视为代表的绘画规则的建立与破除；从构成角度和跨学科角度看图，我们发现了客观世界具象与抽象的统一；在语境中观看，我们能进一步建立事物之间的某种关联，找到绘画介入现实的契机。绘画之眼解决“质”的问题，图像修辞提供“文”的参考。对大师作品中图像修辞的梳理，绕开了艺术史论中繁杂的分期、流派、主义，从画面直观呈现的面貌本身出发进行归纳，有类似于文学修辞格的比喻、拟人、夸张等具体手法，也有并置、挪用、戏拟等整体修辞设置，各类案例为我们展示了宝贵的视觉经验和创作的方法依据。艺术创作并非教条，如果将图像修辞当成创作宝典无异于生成了新的束缚，在具体的修辞手法运用中，每一种修辞方式都可以自成体系进行拓展研究，这就有待于学生依据个性兴趣继续深入挖掘。

注释：

①戴士和.写意油画教学[M].北京：北京大学出版社,2007,131.

②易 英.“坏画”探源[J].文艺研究,2010,(1)129.

③张国龙.当代·艺术·材料·空间[M].长春：吉林出版集团有限责任公司,2006.9.序二.

④[美]H·H·阿纳森.西方现代艺术史[M].天津：天津人民美术出版社,1994年第2版.21.

⑤鲁 虹.鲁虹自选集[M].太原：北岳文艺出版社,2015.70. 原载于《艺术当代》2006第3期.

⑥田 春,吴卫光.设计美学[M].长沙：湖南美术出版社,2009.94-98.

⑦[法]丹纳.艺术哲学[M].南京：凤凰出版传媒集团,2012.28.

⑧锻 炼.跨文化美术批评[M].重庆：西南师范大学出版社,2004.99.

(责任编辑：王国红)

2015年校级教研项目“图像视观下的师范院校油画创作教学研究”阶段性成果

2016—10—10

夏武，女，湖北麻城人，湖北师范大学美术学院讲师，硕士，主要从事当代艺术的创作及理论研究。

G642.0

A

2096- 3130(2017)03-0128- 04

10.3969/j.issn.2096-3130.2017.03.028